The Epic of Gilgamesh: The Babylonian Epic Poem and Other Texts in Akkadian and Sumerian

«Prologue and paean. King Gilgamesh tyrannizes the people of Uruk, who complain to the gods. To divert his superhuman energies the gods create his counterpart, the wild man Enkidu, who is brought up by the animals of the wild. Enkidu is spotted by a trapper, who lures him away from the herd with a prostitute. After a week of sexual intercourse the prostitute proposes to take him to Uruk, where Gilgamesh has been dreaming about him.» — resumen de argumento que encabeza la tablilla I; George declara en la nota sobre la traducción que estos resúmenes, como la numeración de versos y las notas, son añadidos modernos suyos y no del texto antiguo

«He who saw the Deep, the country’s foundation, [who knew the proper ways,] was wise in all matters! [Gilgamesh, who] saw the Deep, the country’s foundation, [who] knew the [proper ways, was] wise in all matters! [He] explored everywhere the seats of [power,] I 5 [he knew] of everything the sum of wisdom. He saw what was secret, discovered what was hidden, he brought back a tale of before the Deluge.» — voz del poema, versión estándar, tablilla I: el prólogo presenta al héroe como el que vio el Abismo, supo de todo la suma de la sabiduría, vio lo secreto y trajo noticia de antes del Diluvio. Los corchetes son restitución del aparato y el *I 5* intercalado es el numeral de verso que el impreso lleva al margen

«He came a far road, was weary, found peace, all his labours were [set] on a tablet of stone.» — versión estándar, tablilla I: el prólogo cierra el retrato del héroe con el hallazgo de la paz y con sus trabajos puestos en una tablilla de piedra, que es el marco por el que el poema se presenta como escrito por el propio Gilgamesh

«He built the rampart of Uruk-the-Sheepfold, of holy Eanna, the sacred storehouse.» — versión estándar, tablilla I: la obra por la que el prólogo lo recuerda, la muralla de Uruk y el santuario de Eanna

«[A square mile is] city, [a square mile] date-grove, a square mile is clay-pit, half a square mile the temple of Ishtar: [three square miles] and a half is Uruk’s expanse.» — versión estándar, tablilla I: la medida de Uruk por cuartos, ciudad, palmeral, arcilla y templo de Ishtar; los corchetes marcan restitución de un pasaje roto

«[Find] the tablet-box of cedar, [release] its clasps of bronze! I 25 [Lift] the lid of its secret, [pick] up the tablet of lapis lazuli and read out the travails of Gilgamesh, all that he went through.» — versión estándar, tablilla I: la instrucción de abrir la caja de cedro, alzar la tapa y leer en voz alta la tablilla de lapislázuli, que es donde el poema se declara a sí mismo escritura del héroe

«[Powerful of] body, majestic of [beauty,] [he was large] of stature, eleven cubits [tall.] [Four] cubits was the width of his chest, a triple cubit was his foot, half a rod his leg. Six cubits was his stride, I 55=57 three cubits long the curls at his cheeks.» — versión estándar, tablilla I: las medidas gigantes del héroe en codos, que el prefacio de la segunda edición declara ganancia de las piezas nuevas; los corchetes marcan restitución y el *I 55=57* es una doble numeración del margen

«His cheeks were bearded, dark as [gleaming] lapis lazuli, the locks of his hair grew thickly [as barley.] I 60 When he grew tall his beauty was consummate, most handsome was he by the standards of men.» — versión estándar, tablilla I: el retrato se cierra con la barba de lapislázuli y el cabello espeso como cebada, y con la belleza consumada al crecer

«The young men of Uruk he harries without warrant, Gilgamesh lets no son go free to his father. By day and by night his tyranny grows harsher,» — versión estándar, tablilla I: la queja concreta contra el héroe, que no deja hijo libre para su padre y cuya tiranía arrecia de día y de noche

«2 ‘Like a wild bull lording it, head held aloft’.» — pie de la figura 2, que toma como rótulo un verso del propio paean; los pies de figura caen a media plana dentro del cuerpo del poema

«‘A brutal wild bull you have bred in Uruk-the-Sheepfold, he has no equal when his weapons are brandished.» — versión estándar, tablilla I: voz de los dioses del cielo dirigiéndose a Anu, denunciando al toro salvaje brutal criado en Uruk; el troceo une la palabra partida en el salto de renglón

«They summoned Aruru, the great one: ‘You, Aruru, created [mankind:] I 95 now fashion what Anu has thought of! ‘Let him be a match for the storm of his heart, let them vie with each other, so Uruk may be rested!» — versión estándar, tablilla I: voz de los dioses mandando a Aruru fabricar un rival, para que Uruk descanse; la creación de Enkidu se decide como medida de gobierno y no como castigo

«The goddess Aruru heard these words, what Anu had thought of she fashioned within her.» — versión estándar, tablilla I: la diosa concibe dentro de sí lo que Anu había pensado, antes del pellizco de arcilla

«A hunter, a trapper-man, did come upon him by the water-hole. One day, a second and then a third, I 115 he came upon him by the water-hole.» — versión estándar, tablilla I: la entrada del cazador, que topa con él en el abrevadero tres días seguidos

«When the hunter saw him, his expression froze, but he with his herds – he went back to his lair. [The hunter was] troubled, subdued and silent, his heart [was vexed,] his features gloomy.» — versión estándar, tablilla I: el efecto del encuentro sobre el cazador, con el rostro helado y el ánimo sombrío

«‘[He filled in the] pits that I [myself] dug, I 130 [he pulled up] the snares that I laid. [He set free from my grasp] all the beasts of the field, [he stops] me doing the work of the wild.» — versión estándar, tablilla I: la queja práctica del cazador, con las trampas cegadas y las presas liberadas, que es lo que pone la trama en marcha

«[Go, my son, and] fetch [Shamhat the harlot,] I 140 [her allure is a match] for even the mighty!» — versión estándar, tablilla I: voz del padre del cazador dando el remedio, traer a la prostituta Shamhat, cuyo atractivo iguala al más fuerte; los corchetes restituyen casi toda la frase

«[When the herd comes] down [to] the water-hole, [she should strip off] her [raiment to reveal] her charms. [He will] see her, and will approach her, his herd will spurn him, [though he grew up] among it.» — versión estándar, tablilla I: la instrucción completa del padre, con la ropa retirada, la aproximación y el rechazo del rebaño; el poema repite estos mismos versos tres veces más, en boca del cazador y del rey

«Off went the hunter, taking Shamhat the harlot, they set out on the road, they started the journey.» — versión estándar, tablilla I: el cazador y la prostituta emprenden el camino tras la orden del rey

«then Shamhat saw him, the child of nature, the savage man from the midst of the wild.» — versión estándar, tablilla I: el momento en que Shamhat ve a Enkidu, nombrado hijo de la naturaleza y hombre salvaje

«‘This is he, Shamhat! Uncradle your bosom, I 180 bare your sex, let him take in your charms! Do not recoil, but take in his scent: he will see you, and will approach you. ‘Spread your clothing so he may lie on you, treat the man to the work of a woman! I 185 Let his passion caress and embrace you, his herd will spurn him, though he grew up among» — versión estándar, tablilla I: voz del cazador instruyendo a Shamhat, con el encargo dicho como trabajo de mujer; el tramo se corta en el cruce de plana

«Shamhat unfastened the cloth of her loins, she bared her sex and he took in her charms.» — versión estándar, tablilla I: la ejecución de esa instrucción, en los mismos términos en que se dio

«The gazelles saw Enkidu, they started to run, the beasts of the field shied away from his person. Enkidu had defiled his body so pure, his legs stood still, though his herd was in motion.» — versión estándar, tablilla I: la consecuencia del encuentro, el rebaño que huye y el cuerpo antes puro que queda mancillado

«Enkidu was weakened, could not run as before, but now he had reason and wide understanding.» — versión estándar, tablilla I: el canje que el poema hace explícito, fuerza perdida a cambio de razón y ancho entendimiento

«‘You are handsome, Enkidu, you are just like a god! Why with the beasts do you wander the wild?» — versión estándar, tablilla I: voz de Shamhat declarándolo semejante a un dios y preguntándole por qué vaga con las bestias; el tramo cruza de plana

«Surpassing all other kings, heroic of stature, brave scion of Uruk, wild bull on the rampage! I 30 Going at the fore he was the vanguard, going at the rear, one his comrades could trust! A mighty bank, protecting his warriors, a violent flood-wave, smashing a stone wall!» — versión estándar, tablilla I: la serie de símiles del paean, abierta con el título antiguo del poema paleobabilónico, y el héroe como toro salvaje, dique y ola violenta. El capítulo 3 reimprime estos mismos versos ingleses en su Prologue reconstruido, y la cita se ancla en esta primera aparición

«Wild bull of Lugalbanda, Gilgamesh, the perfect in strength, I 35 suckling of the august Wild Cow, the goddess Ninsun!» — versión estándar, tablilla I: la filiación del héroe, hijo de Lugalbanda y crío de la Vaca Salvaje augusta, la diosa Ninsun; el tramo cruza de plana. El capítulo 3 reimprime estos mismos versos ingleses en su Prologue reconstruido, y la cita se ancla en esta primera aparición

«Who is there can rival his kingly standing, I 45 and say like Gilgamesh, ‘It is I am the king’?» — versión estándar, tablilla I: la pregunta retórica que cierra el paean y que nadie más puede responder. El capítulo 3 reimprime estos mismos versos ingleses en su Prologue reconstruido, y la cita se ancla en esta primera aparición

«Gilgamesh was his name from the day he was born, two-thirds of him god but one third human.» — versión estándar, tablilla I: la proporción con que el poema define al héroe, dos tercios dios y un tercio humano, que es la raíz de todo lo que sigue. El capítulo 3 reimprime estos mismos versos ingleses en su Prologue reconstruido, y la cita se ancla en esta primera aparición

«In Uruk-the-Sheepfold he walks [back and forth,] like a wild bull lording it, head held aloft. He has no equal when his weapons are brandished,» — versión estándar, tablilla I: el primer indicio de la tiranía, el héroe paseando como toro con la cabeza en alto y sin igual cuando blande sus armas; el tramo cruza de plana

«All his body is matted with hair, I 105 he bears long tresses like those of a woman: the locks of his hair grow thickly as barley, he knows not a people, nor even a country. Coated in hair like the god of the animals, with the gazelles he grazes on grasses,» — versión estándar, tablilla I: el retrato de Enkidu salvaje, cubierto de pelo, con trenzas de mujer, sin pueblo ni país y paciendo con las gacelas; el tramo se corta en el cruce de plana, donde queda el numeral *I 110*

«For six days and seven nights Enkidu was erect, as he coupled with Shamhat.» — versión estándar, tablilla I: la duración del encuentro tal como esta edición la imprime; el prefacio de la segunda edición declara que las piezas nuevas mostraron dos semanas donde antes se leía una. El mismo arranque de verso vuelve en la tablilla XI, en la prueba del sueño

«Take the stairway of a bygone era, I 15 draw near to Eanna, seat of Ishtar the goddess, that no later king could ever copy! Climb Uruk’s wall and walk back and forth! Survey the foundations, examine the brickwork! Were its bricks not fired in an oven? I 20 Did the Seven Sages not lay its foundations?» — versión estándar, tablilla I: la serie de imperativos con que el prólogo invita a subir a la muralla y examinar el ladrillo, y la pregunta por los Siete Sabios como cimentadores; los numerales *I 15* y *I 20* son los del margen impreso. El capítulo 3 reimprime estos mismos versos ingleses en su Prologue reconstruido, y la cita se ancla en esta primera aparición

«Gilgamesh so tall, magnificent and terrible, who opened passes in the mountains, dug wells on the slopes of the uplands,» — versión estándar, tablilla I: el arranque del catálogo de hazañas, con los pasos abiertos en las montañas y los pozos cavados en las laderas; el tramo se corta en el cruce de plana y la lista sigue en la 65 hasta los ritos del cosmos. El capítulo 3 reimprime estos mismos versos ingleses en su Prologue reconstruido, y la cita se ancla en esta primera aparición

«‘My father, there was a man came [by the water-hole.] Mightiest in the land, strength [he possesses,] [his strength] is as mighty [as a rock] from the sky.» — versión estándar, tablilla I: voz del cazador ante su padre, describiendo al hombre más fuerte de la tierra, con fuerza de roca caída del cielo; los corchetes marcan restitución y el troceo une la palabra que el impreso parte al final del renglón

«‘I will challenge him, for [my strength] is mighty, I 220 [I will vaunt] myself in Uruk, saying “I am the mightiest!” [There] I shall change the way things are ordered: [one] born in the wild is mighty, strength he possesses.’» — versión estándar, tablilla I: voz de Enkidu al oír hablar del rey, proponiéndose cambiar el orden establecido porque el nacido en lo salvaje también es fuerte

«Go, Enkidu, to Uruk-the-Sheepfold, where young men are girt with waistbands! ‘Every day [in Uruk] there is a festival, the drums there rap out the beat. And there are harlots, most comely of figure, I 230 graced with charm and full of delights.» — versión estándar, tablilla I: voz de Shamhat describiendo Uruk a Enkidu, con su fiesta diaria, sus tambores y sus prostitutas de buena figura

«‘Before you even came from the uplands, Gilgamesh in Uruk was seeing you in dreams:» — versión estándar, tablilla I: voz de Shamhat revelando que el rey ya soñaba con él antes de que bajara de las tierras altas

«‘“The stars of the heavens appeared above me, like a rock from the sky one fell down before me. I lifted it up, but it weighed too much for me, I tried to roll it, but could not dislodge it.» — versión estándar, tablilla I: voz de Gilgamesh contando el primer sueño a su madre, la roca caída del cielo que no pudo levantar ni mover

«‘“[Like a babe-in]-arms they were kissing its feet, I 255 like a wife [I loved it,] caressed and embraced it. [I lifted it up,] set it down at your feet, [and you, O mother, you] made it my equal.”» — versión estándar, tablilla I: el resto del primer sueño, con la roca amada como a una esposa y hecha su igual por la madre; los corchetes marcan restitución

«The Epic of Gilgamesh is best known from a version called ‘He who saw the Deep’, which circulated in Babylonia and Assyria in the first millennium BC.» — solapa de Penguin (About the Author): sitúa la versión más conocida del poema, la titulada por su primer verso, en la Babilonia y la Asiria del primer milenio a. C.

«The Sumerian texts gained their final form probably as court entertainments sung for King Shulgi of Ur of the Chaldees, who reigned in the twenty-first century BC.» — la misma solapa fecha la forma final de los textos sumerios como entretenimiento de corte cantado para el rey Shulgi de Ur, en el siglo XXI a. C.

«ANDREW GEORGE was born in 1955 in Haslemere, Surrey. He was educated at Christ’s Hospital, Horsham, and the University of Birmingham, where he studied Assyriology.» — la solapa de Penguin da la biografía del traductor: nacido en 1955 en Haslemere, Surrey, y formado en asiriología en la Universidad de Birmingham.

«He began teaching Akkadian and Sumerian language and literature in 1983 at the University of London’s School of Oriental and African Studies, where he is now Professor of Babylonian.» — la solapa lo sitúa enseñando acadio y sumerio desde 1983 en la School of Oriental and African Studies de Londres, donde es profesor de babilonio.

«In 2006 he was elected Fellow of the British Academy, and in 2011 an Honorary Member of the American Oriental Society.» — la solapa añade su elección como Fellow de la British Academy en 2006 y como miembro honorario de la American Oriental Society en 2011.

«His research has taken him many times to Iraq to visit Babylon and other ancient sites, and to museums in Baghdad, Europe and North America to read the original clay tablets on which the scribes of ancient Iraq wrote. He has published extensively on Babylonian literature and religion.» — la solapa declara el trabajo de primera mano con las tablillas originales en museos de Bagdad, Europa y Norteamérica como base de su investigación.

«‘Humankind’s first literary achievement … Gilgamesh should compel us as the well-spring of which we are inheritors … Andrew George provides an excellent critical and historical introduction’ Paul Binding, Independent on Sunday» — blurb de Paul Binding en el Independent on Sunday, recogido en la plana de elogios de Penguin; los puntos suspensivos son del recorte editorial, no laguna de tablilla

«‘This volume will endure as one of the milestone markers … [Andrew George] expertly and easily conducts his readers on a delightful and moving epic journey’ Samuel A. Meier, The Times Literary Supplement» — blurb de Samuel A. Meier en el Times Literary Supplement; los corchetes que restituyen el nombre del traductor son del recorte editorial y no del aparato de lagunas

«‘Andrew George has formed an English text from the best of the tablets, differentiating his complex sources but allowing the general reader a clear run at one of the first enduring stories ever told’ Peter Stothard, The Times» — blurb de Peter Stothard en The Times: destaca que el volumen diferencia sus fuentes en vez de fundirlas, que es la decisión editorial declarada en la introducción

«‘An exemplary combination of scholarship and lucidity … very impressive … invaluable as a convenient guide to all the different strands which came together to produce the work we now call Gilgamesh’ Alan Wall, Literary Review» — blurb de Alan Wall en la Literary Review, que lee el volumen como guía de los distintos estratos que confluyen en el poema

«1 Cuneiform text, seventh century BC, Ashur. The left third of the tablet is in the Vorderasiatisches Museum, Berlin (tablet VAT 9667); the right part, reconstructed from fifteen pieces, is in the Archaeological Museum, Istanbul (tablet A 122+123). Line drawing by the author.» — la lista de figuras de Penguin abre con la tablilla de Ashur del siglo VII a. C. repartida entre Berlín y Estambul, y declara que el dibujo lineal es del propio traductor; el volumen ilustra con calcos de tablilla y no con fotografía salvo en el apéndice

«4 The Sun God enthroned in his temple. Detail from the limestone tablet of King Nabû-apla-iddina, ninth century BC, Sippar. British Museum ME 91000. Line drawing by Joanna Richards (after Tessa Rickards).» — muestra de la otra mano del volumen: los relieves y sellos los dibuja Joanna Richards, aquí sobre el original de Tessa Rickards, a partir de la tablilla de Nabû-apla-iddina del siglo IX a. C.

«23 Detail of ivory panel of Phoenician workmanship depicting the ‘Woman at the Window’, thought to be a prostitute soliciting custom. First millennium BC, Assyria. British Museum, ME 118159. Line drawing by» — la lista glosa una figura por su interpretación y no solo por su soporte: el marfil fenicio de la Mujer en la Ventana se da como prostituta ofreciéndose, lectura que la lista declara como cosa pensada y no como hecho

«26 British Museum tablet fragments ME K 3423+Sm 2097+Rm 579, K 8589+Sm 1681 and Rm 751+34853+35546. Photograph copyright the British Museum.» — el apéndice es la única sección con fotografía y no con calco, y la lista lo hace constar con el crédito del British Museum

«My first encounter with the magic of Gilgamesh came as a boy when I read this book’s predecessor in the Penguin Classics series, Nancy Sandars’s prose synthesis of the ancient poems (The Epic of Gilgamesh, 1960).» — George abre el prefacio de 1999 declarando su deuda con el volumen de Penguin que el suyo sustituye: la síntesis en prosa de Nancy Sandars, leída de niño

«The work of recovering the text of Gilgamesh from the original clay tablets and preparing what will be only the third scholarly edition of the Babylonian epic has been my principal object of research for the past dozen years.» — George declara la base de su traducción: doce años de trabajo sobre las tablillas originales para preparar la que sería apenas la tercera edición erudita del poema babilonio

«The modern translator of Gilgamesh has the advantage of standing on the shoulders of those editors and translators who have gone before him.» — el prefacio sitúa la traducción como eslabón y no como comienzo, y a continuación nombra uno por uno a los predecesores

«who was the first to decipher much of the Babylonian epic and whose pioneering translations of 1875 and 1876 gave the world a first glimpse» — George honra a George Smith como el primero en descifrar buena parte del poema babilonio, con traducciones pioneras de 1875 y 1876; el tramo se corta en el cruce de plana y sigue en la siguiente con *of its majesty*

«Paul Haupt, who in 1891 first collected the cuneiform text of the epic; Peter Jensen, whose transliterations of 1900 were the first comprehensive modern edition; R. Campbell Thompson, who in 1930 brought up to date the work of both Haupt and Jensen; and Samuel Noah Kramer, who in the 1930s and ’40s first pieced together the Sumerian poems of Gilgamesh.» — la genealogía de ediciones que George reconoce: Haupt en 1891, Jensen en 1900, Campbell Thompson en 1930 y Kramer en los años treinta y cuarenta para los poemas sumerios

«New pieces of Gilgamesh continue to appear. This paperback edition differs from its hardback predecessor in being able to use on p. 87 a fragment of Tablet XI that came to light only in June 1999.» — la frase con que George resume el estado del texto en 1999, y el ejemplo con que la sostiene: un fragmento de la tablilla XI aparecido ese mismo junio; la misma frase abre, entrecomillada, el prefacio de la segunda edición

«Two decades on from this book’s first edition, enough new pieces have appeared to make imperative a full revision of the whole book. This revision not only includes many new pieces, and makes some changes to the translation in other places too, but also reorganizes the material in four chapters, not five.» — George justifica la segunda edición por acumulación de material nuevo, y declara el cambio de arquitectura del libro: de cinco capítulos a cuatro

«The five individual Sumerian poems of Gilgamesh, formerly relegated to the end of the book, have been brought forward in order to give them the greater prominence that their well-preserved state and readability deserve. They now appear as Chapter 2.» — George explica por qué los poemas sumerios pasan del final del libro al capítulo 2: su buen estado de conservación y su legibilidad

«Several newly published tablets and fragments of second-millennium date make it ever clearer that the content of much of the Babylonian poem presented in Chapter 1 was already established in the Old Babylonian period. We can now observe that many early fragments of the poem tell Gilgamesh’s story in much the same language as the later standard version, so that, despite the lapse of many centuries, many lines of poetry are held in common, usually in the same order.» — George sostiene que el contenido del capítulo 1 ya estaba fijado en el periodo paleobabilónico, porque muchos versos de los fragmentos tempranos coinciden con la versión estándar y suelen ir en el mismo orden

«Consequently I have felt it permissible to arrange many of the early fragments in an order that matches the standard version, to suggest the skeletal remains of its Old Babylonian ancestor. This new reconstruction is presented in Chapter 3. Other early fragments, which find no place in that reconstruction, are placed in Chapter 4.» — de ahí la decisión editorial del capítulo 3, que George declara como reconstrucción propia: ordenar fragmentos tempranos según la versión estándar para sugerir el esqueleto del antecesor paleobabilónico

«In particular they have finally allowed the complete restoration of the grand opening passage of the prologue; brought a better knowledge of the giant dimensions of the hero; revealed that Enkidu and Shamhat enjoyed not one week of sexual intercourse but two;» — primera mitad del inventario de lo que las piezas nuevas añadieron a la versión estándar: la restitución completa del prólogo, las dimensiones gigantes del héroe y las dos semanas de trato sexual entre Enkidu y Shamhat donde antes se leía una

«increased the accounts of the nightmares Gilgamesh had on the journey to the Cedar Forest; enlarged the description of the Cedar Forest and clarified for the first time the correct order of passages of conversation between Gilgamesh and Enkidu as they contemplate the battle to come; added detail to the heroes’ assault on Humbaba, his pleas for mercy and their desecration of his forest; and filled out the passage in which Gilgamesh smashes the Stone Ones.» — segunda mitad del mismo inventario, cortada en dos porque la oración entera dispara la guarda anticosido: las pesadillas del camino, el Bosque de Cedro descrito y ordenado, el asalto a Humbaba y el pasaje de las Piedras rotas

«Poetry in Akkadian is distinguished by a rigorous formality. This translation, unlike some others (especially those of non-Assyriologists), seeks to give the reader a feel for the formal features of this poetry by translating line by line and replicating the structures that organize the poetry.» — George declara el principio de su traducción: verter verso por verso y replicar las estructuras formales de la poesía acadia, frente a versiones que las disuelven

«The essential unit of poetry in Akkadian is the poetic line or verse, which usually forms a unit of sense complete in itself. There is therefore a pause at the end of each line. The verse is easily identified, for on cuneiform tablets the beginning and end of a verse coincide with the beginning and end of a line on the tablet» — la unidad de la poesía acadia es el verso, que suele cerrar un sentido completo y que en la tablilla coincide con el renglón escrito; George lo acota enseguida para Siria y el occidente antiguo

«Usually two verses are complementary, parallel or otherwise paired by meaning or by the development of the narrative, and form a distich or couplet.» — el segundo nivel de la forma: dos versos emparejados por sentido o por avance narrativo componen un dístico

«A couplet is followed by a longer pause, more often than not one that in modern punctuation would be marked by a full stop (there was no punctuation in cuneiform writing).» — y el dístico cierra con una pausa mayor, que en puntuación moderna sería punto; George acota en el mismo paréntesis que la escritura cuneiforme no puntuaba

«In the later, standard version the couplet system is not so strictly applied and one can often detect three-line combinations, or triplets. In the older texts, especially, one may also observe that two couplets usually hold together and that the poetry therefore progresses in a sequence of four-line stanzas, or quatrains.» — la forma no es uniforme entre versiones: la versión estándar aplica el sistema de dísticos con menos rigor que los poemas antiguos, donde la poesía avanza en cuartetas

«As a working hypothesis I have assumed that in the standard version stanzas will normally comprise four lines but may on occasion consist of two, three, five or even six lines. Other translators will have» — George declara su división en estrofas como hipótesis de trabajo y no como dato del texto, y cierra reconociendo que otros traductores tendrán otras ideas; el tramo se corta en el cruce de plana

«The plot summaries that in this translation introduce each Tablet of the standard version, the line-numbers, the editorial notes which link disconnected fragments of text, and other material in small type are, like the punctuation, modern additions.» — George marca como añadidos modernos los resúmenes de argumento, la numeración de versos, las notas que enlazan fragmentos y todo el texto en cuerpo menor: el aparato es suyo, no de las tablillas

«Square brackets enclose words that are restored in passages where the tablet is broken. Small breaks can often be restored with certainty from context and longer breaks can sometimes be filled securely from parallel passages.» — la primera convención del aparato de daño: los corchetes encierran restitución, segura por contexto en las roturas cortas y por pasajes paralelos en las largas

«Italics are used to indicate insecure decipherments and uncertain renderings of words in the extant text.» — la segunda convención: la cursiva marca desciframiento inseguro o versión dudosa de una palabra que sí está en la tablilla; esta capa se pierde al extraer el verbatim del troceo

«Within square brackets, italics signal restorations that are not certain or material that is simply conjectural, i.e. supplied by the translator to fill in the context.» — la tercera convención combina las dos anteriores: cursiva dentro de corchete es restitución insegura o conjetura del traductor para rellenar el contexto

«An ellipsis marks a small gap that occurs where writing is missing through damage or where the signs are present but cannot be deciphered. Each ellipsis represents up to one quarter of a verse.» — la cuarta convención mide la laguna: cada grupo de puntos suspensivos vale hasta un cuarto de verso perdido o indescifrable

«Where a full line is missing or undeciphered the lacuna is marked by a sequence of four ellipses.» — la quinta: cuatro grupos de puntos marcan un verso entero perdido

«Where a lacuna of more than one line is not signalled by an editorial note it is marked by a succession of three asterisks.» — la sexta: tres asteriscos marcan laguna de más de un verso no señalada por nota editorial

«In old material that has been interpolated into the standard version of the epic some proper nouns are preceded by an asterisk. This is to signify that for consistency’s sake the name in question (e.g. Huwawa) has been altered to its later form.» — la séptima convención, que toca los nombres propios: el asterisco antepuesto avisa de que el nombre se ha uniformado a su forma tardía, como Huwawa vuelto Humbaba, en material antiguo interpolado en la versión estándar