Carnival and Other Christian Festivals

«fiery dragons and a clawed, bare-breasted serpent danced with devils, punctuating the night with fleeting visions of a world that we’ve been trained to think is hellish.» — el libro abre con la escena, no con la tesis: Harris describe el *correfoc* de Manresa como aparición fugaz de un mundo que, dice, nos enseñaron a tener por infernal.

«Manresa has three patron saints, Agnès, Fruitós, and Maurici, jointly known as els Cossos Sants (the Holy Corpses).» — los tres mártires romanos cuyas reliquias dan la *festa major* de Manresa.

«In 1431 Manresa’s guild of wool dressers, weavers, and tailors were given permission to celebrate the anniversary of that date with ‘‘dances, games [or plays], illuminations and other things that may occur to them to solemnize the festival.» — el permiso de 1431 al gremio de pelaires, tejedores y sastres: Harris lo cita para datar la fiesta en danzas, juegos e iluminarias, no en devoción.

«dozen adversarial devils; a winged, black, fire-breathing dragon; an ‘‘ox of fire’’ (bou de foc); and a giant mule (mulassa). All these, with the exception of Saint Michael, carried pyrotechnics. Additional fireworks were discharged along the route. Other traditional figures, of a less explosive nature, were a large, papier-mâché eagle, originally representing Saint John the Evangelist; giants, at first on stilts but later carried by an actor inside a huge wooden frame draped with oversized robes; dwarfs, with large papier-mâché heads; skirted hobbyhorses; and stick dancers.» — el inventario de figuras tradicionales de Manresa, que sigue tras el corte de chunk a *Saint Michael and a*: *doce diablos, dragón negro alado, buey de fuego y mulassa*, todas con pirotecnia salvo san Miguel, y las menos explosivas —águila, gigantes, enanos, caballitos y bastoneros—.

«The last procession of the holy relics through Manresa was in 1966. The Corpus Christi procession, first held in 1322, ground to a similar halt in 1978. The correfoc was introduced in 1982.» — las tres fechas con que Harris mide el relevo: la última procesión de reliquias en 1966, el fin de la del Corpus en 1978 y el *correfoc* estrenado en 1982.

«There had been, he said, ‘‘a change in the attitude of the people, a lessening of faith. People simply stopped coming out for the procession or they’d arrange to be away» — según Harris, el archivero y pirotécnico Marc Torras explica la mutación por un cambio de actitud y una merma de fe: la gente dejó de salir a la procesión.

«Televisions and cars had compounded the problem. Before television, outdoor festivals had been the only entertainment. Now people had slick, fast-paced entertainment beamed into their homes. ‘‘And everybody has a car now. It’s so much easier to leave town for the beach.» — según Harris, Torras añade la televisión y el coche: antes la fiesta al aire libre era el único entretenimiento.

«‘‘Under Franco,’’ he said, ‘‘attendance at Catholic holidays was obligatory and much Catalan folklore was banned. People avoided the religious processions if they could and, once they were no longer mandatory, ignored them. After the processions disappeared, we tried to revitalize the festa with profane elements that belong to Catalonia. Now, although some still go on vacation at the end of August, more are staying.» — según Harris, Torras cuenta la cadena: obligatoriedad franquista, folclore catalán prohibido, huida de las procesiones, y la revitalización posterior con elementos profanos catalanes.

«Manresa’s festive license of demons and dragons is no celebration of darkness. If Franco claimed the mantle of Catholic light, then to party as Catalan devils is a happy celebration of freedom.» — la lectura de Harris: si Franco se puso el manto de la luz católica, hacer de diablo catalán no celebra la oscuridad sino la libertad.

«Demons and dragons are a customary feature of saints’ days and Corpus Christi festivals throughout Spain and its former empire.They are also common in Carnivals.» — Harris nota que diablos y dragones no son propios del Carnaval: están en las fiestas patronales y en el Corpus de España y su antiguo imperio.

«It is harder than it might seem, however, to draw a clear dividing line between such ‘‘Christian’’ festivals as Corpus Christi and patronal saints’ days, on the one hand, and such ‘‘pagan’’ festivals as Carnival, on the other hand. A shared repertoire of masked characters and dramatic narratives and a common festive inclination to enact disorder makes for greater similarity than» — la objeción de Harris a la frontera entre fiesta cristiana y fiesta pagana: el repertorio de máscaras y el desorden escenificado los parecen más que los separan; la frase sigue en la plana siguiente con *difference*.

«Indeed, one of the ironies of festival studies is that a patronal saint’s day whose official rhetoric is pious may in some respects be less constrained than a Carnival whose public rhetoric invokes the excesses of a pagan Bacchanal. Precisely because it claims to oppose civil and ecclesiastical authority, Carnival invites more determined diversion by those authorities (and their commercial backers) into nonthreatening channels than do patronal saints’ days and such overtly religious and even triumphalist festivals as Corpus Christi. The latter, precisely because they claim to uphold official hierarchies, are sometimes freer to oppose them.» — la paradoja que Harris enuncia: la fiesta patronal de retórica piadosa puede quedar menos vigilada que un Carnaval que se proclama contrario a la autoridad, porque proclamarse contrario invita a la desviación.

«In Oruro, Bolivia, devotion to the Virgen del Socavón (Virgin of the Mineshaft) migrated from the fixed festival of Candlemas (2 February) to the movable feast of Carnival. By delaying their public devotion to the Virgin until the four-day holiday before Ash Wednesday, Oruro’s miners were able to enjoy a longer fiesta than if they had confined it to a single saint’s day.» — el caso con que Harris muestra la fusión de Carnaval y día de santo: la devoción a la Virgen del Socavón se mudó de la Candelaria fija al Carnaval móvil, y los mineros ganaron así cuatro días de fiesta.

«Evidently, the festive connotation of devils is not always demonic. In Manresa, the demons and dragons celebrate the restoration of liberty after a brutal civil war and subsequent dictatorship. In Oruro, as we shall see, the masked devils protest exploitation of indigenous miners by external forces and devote themselves to a Virgin who blesses the poor and marginalized. Festive disorder generally dreams not of anarchy but of a more egalitarian social order.» — la tesis sobre el diablo festivo: en Manresa celebra la libertad recobrada y en Oruro protesta la explotación de los mineros; el desorden festivo, dice Harris, sueña con un orden más igualitario, no con la anarquía.

«The gradual dissociation of Carnival from Christmas, its confinement by the authorities—wherever possible—to the few days before Lent, and its demonization as a survival of pre-Christian pagan seasonal rites were the consequence of many forces, including the Renaissance penchant for imitating Roman festive practices, the sixteenth-century Reformation of the churches, the rise of a fastidious bourgeoisie, and the Romantic inclination to find pre-Christian seasonal rituals in peasant customs everywhere. It is a process that Burke calls ‘‘the triumph of Lent.» — Harris enumera las fuerzas del divorcio entre Carnaval y Navidad —afición renacentista a lo romano, Reforma del siglo XVI, burguesía escrupulosa e inclinación romántica a ver rito pagano en toda costumbre campesina— y le da el nombre que le puso Burke.

«Marta Ibañez writes, ‘‘It is a remnant of the festivals of inversion, typical of the winter season, that culminate in Carnival.» — según Harris, Marta Ibañez sitúa el obispillo de Montserrat como resto de las fiestas de inversión invernales que culminan en el Carnaval.

«Carnival, condemned by the fundamentalist Caribbean preacher as ‘‘devil worship,’’ may have its roots in the doctrine of the Incarnation.The festivities of Corpus Christi and patronal saints’ days may, in some respects, be less restrained than Carnival. And all three provide a festive space for demons and dragons that may be symbols not of evil but of freedom.» — el resumen de Harris antes de entrar en método: el Carnaval condenado como culto al diablo puede tener raíz en la Encarnación, el Corpus y el santo patrón pueden ir menos ceñidos que él, y los tres dan espacio a diablos que simbolizan libertad.

«In an earlier book, I studied the widespread tradition of moros y cristianos ([mock battles of] Moors and Christians) in the light of James Scott’s distinction between public and hidden transcripts.» — Harris declara de dónde viene su instrumento: su libro anterior sobre moros y cristianos, leído con la distinción de James Scott.

«tween dominant and subordinate groups, the public transcript is what each may say and do in the presence of the other. The hidden transcripts of each side are what each may say and do in the absence of the other.» — la definición que Harris da de las dos transcripciones —el tramo empieza en la plana anterior con *In the relationship be-*—: la pública es lo que cada grupo dice y hace en presencia del otro; la oculta, lo que dice y hace en su ausencia.

«The public transcript of Mexican mock battles between Moors and Christians is ordinarily the triumph of pale-skinned Catholics over dark-skinned heathens. This victory explains the early introduction of the theme to Mexico by the conquistadors. The hidden transcript is often that of reconquest: the expulsion of invading foreigners by the native owners of the land. This eviction explains the widespread adoption of the tradition by the indigenous peoples of Mexico: as Spanish Catholics drove out Moors, so might Mexican Indians drive out Spaniards.» — el ejemplo mexicano: la transcripción pública es el triunfo del católico de piel clara sobre el pagano oscuro, y la oculta la reconquista —los indios expulsando al español como el español expulsó al moro—.

«The hidden transcript can be variously signaled. The dancers’ masks may be reversed so that the Christian warriors have dark skin and the heathen villains have beards and rosy cheeks; the victorious Christian troops may be identified as Aztecs by decorative emblems sewn into their costumes; or the marginal actions of the ‘‘clowns’’ may undermine the scripted Spanish victory.» — las señales por las que Harris dice que se reconoce la transcripción oculta: máscaras invertidas, emblemas aztecas cosidos en los trajes del bando cristiano, o los payasos socavando la victoria escrita.

«I have learned to look for those details of performance that are quietly at odds with the public transcript, for it is amid these dissonances—just because they are apt to be regarded as innocuous, garbled, or irrelevant by scholars and others in authority—that folk performers are most likely to insinuate their hidden transcript into the public square.» — el método declarado: mirar los detalles que desentonan con la transcripción pública, porque es en esas disonancias —tenidas por inocuas o irrelevantes— donde el intérprete popular mete lo suyo.

«It is not a matter of bringing prescriptive theory to the understanding of fiestas. The fiestas themselves take precedence over theory, but Scott’s distinction helps me better explain what many years of participant observation of fiestas have taught me.» — Harris acota el uso de Scott: la fiesta manda sobre la teoría, y la distinción solo le sirve para explicar mejor lo que años de observación participante le enseñaron.

«In each of the first five chapters of this book, I offer an account of a particular patronal saints’ day festival and use that account to introduce another principle that has helped me in their interpretation. My first concern is to understand the particular fiestas and, at the end of Part One, to come to some sort of general conclusion about such days of saints and virgins, but it seems kinder to the reader to scatter theory lightly through the opening chapters than to serve it in one dense initial lump.» — la estructura declarada: cada uno de los cinco primeros capítulos cuenta una fiesta patronal y de ella saca un principio, y la teoría se espolvorea en vez de servirse en un bloque inicial.

«Having partied with saints and virgins in Part One, we turn our attention in Parts Two and Three to Corpus Christi and Carnival. In the process, we travel as far north as the lowlands of Belgium and as far south as the Bolivian Andes, passing along the way through various regions of Spain, the Caribbean, Mexico, and Peru.» — el itinerario del volumen: de las fiestas patronales al Corpus y al Carnaval, de los llanos de Bélgica a los Andes bolivianos pasando por España, el Caribe, México y Perú.

«Unlike Manresa, Vilafranca still celebrates its patron saint with gusto. But it does so without prejudice to demons and dragons. Afterwards, in the square outside, a suited dignitary told us that the festa promotes the unity of the sacred and the profane.» — el contraste con Manresa: Vilafranca sigue festejando a su patrón sin renunciar a diablos y dragones, y un notable le dice a Harris que la fiesta promueve la unidad de lo sagrado y lo profano.

«The mayor and his guests watched from the balcony of the town hall, which was draped with a prominent banner proclaiming the town’s sympathies in the Balkan conflict: ‘‘Vilafranca per Bosnia’’ (Vilafranca for Bosnia) (Fig. 1.4). Spanish Christians rooted for the Muslims.» — el detalle que Harris subraya del *cercavila* de 1995: la pancarta *Vilafranca per Bosnia* en el ayuntamiento, con cristianos españoles hinchando por los musulmanes.

«Leading the procession, as it had for centuries, was the dragon. A single man, carrying the eight-foot-long body of a black winged dragon on his shoulders, spun on his feet while the dragon sprayed bright fire from its wing tips, back, mouth, and tail (Fig. 1.3). The dragon was accompanied by a large group of devils in horned and hooded costumes of brown sackcloth painted with flames, reptiles, and infernal monsters. The devils, too, scattered fire. In their midst walked a young girl in white, carrying a toy sword and shield. Like many a folk Saint Michael, she made no effort to restrict the progress of the devils.» — la procesión nocturna de San Félix va encabezada por el dragón y los diablos, y el san Miguel —una niña de blanco con espada de juguete— no estorba su paso.

«After the relics of Saint Felix arrived in Vilafranca (1700) and he was named co-patron of the town (1776), festive emphasis shifted from Corpus Christi to the saint’s annual feast day. The dragon first danced for Felix in 1779; the devils followed in 1816.» — la cronología documental de Vilafranca: llegadas las reliquias en 1700 y nombrado copatrón en 1776, el énfasis pasa del Corpus a la fiesta del santo; el dragón baila para Félix desde 1779 y los diablos desde 1816.

«That the dragon and the devils were among the first traditional elements to accompany Saint Felix in procession indicates their popular appeal. Saint Michael’s subsidiary role was to recall—but rarely to enact—the necessary public transcript of archangelic victory. The popular appeal of demons does not lie in their official defeat.» — la lectura de Harris: que dragón y diablos fueran los primeros en acompañar al santo mide su arraigo popular, y san Miguel queda para recordar —rara vez para representar— la derrota que exige la transcripción pública.

«There are, of course, practical reasons for beginning a procession with demons and a pyrotechnic monster: they clear the streets for the less threatening acts that follow, and they start the festivities with a spectacular bang rather than a pious whisper. But there are other reasons for the popularity of so many undefeated devils in Catalan festivals. Devils are thrice damned» — Harris concede la razón práctica —despejan la calle y abren con estruendo— antes de dar la suya; la frase sigue en la plana siguiente enumerando por qué el diablo está *tres veces condenado*.

«by those in power: they are the enemies of God; their very mode of representation in fiestas has long been condemned by church and state as a remnant of pagan ritual; and they embody human desires and behaviors that the church represses.» — las tres condenas del diablo festivo, en continuación de *Devils are thrice damned*: enemigo de Dios, forma de representación tenida por resto de rito pagano, y encarnación de lo que la iglesia reprime.

«To dress as a devil and run unimpeded through the streets is to step outside the authority of the church, to challenge its claims to absolute moral wisdom, and, in modern Spain, to distance oneself further from Franco’s Catholic triumphalism.» — lo que Harris dice que hace el disfraz: salir de la autoridad de la iglesia, discutirle la sabiduría moral absoluta y, en la España moderna, alejarse del triunfalismo católico de Franco.

«It is not that Spaniards really want the devil and his minions to win the cosmic battle (if they still believe in such a thing), any more than they wish the Moors (whom they also love to act) had won the territorial war. But to play the devil grants a certain festive freedom and enacts a mild resistance to authoritative power.» — el límite que Harris pone a su propia lectura: nadie quiere que el diablo gane la batalla cósmica, como nadie quiere que hubieran ganado los moros; hacer de diablo concede libertad festiva y resistencia leve.

«The procession stretched for a mile or more from the dragon to Saint Felix. In between, in careful gradation from profane to sacred, defiant to compliant, came the dances. Immediately following the devils was the ball d’en Serralonga, a traditional street play celebrating the escapades of the local bandit hero Joan de Serralonga and his wife, Joana de Torrelles. Some thirty bandits marched with Joan and Joana through the streets of Vilafranca, repeatedly firing their arquebuses. The bandits also went undefeated.» — el orden del cortejo, graduado de lo profano a lo sagrado: tras los diablos, el *ball d’en Serralonga* con treinta bandidos arcabuceros que tampoco son derrotados.

«Once the symbol of Saint John the Evangelist, the eagle is now more likely to denote local autonomy.» — el desplazamiento de sentido del águila: de símbolo de san Juan Evangelista a marca de autonomía local.

«Vilafranca is justly proud of its castellers, according them an almost religious status as markers of commu» — los *castellers* como marcadores de identidad comunal con estatuto casi religioso; la palabra se parte en el cambio de plana y sigue allí como *nal identity*.

«The towers form a striking image of communal interdependence, involving male and female, young and old, in a complex series of movements in which there is no room for individual flamboyance and each part must depend on all the others.To be a casteller is to submit to the good order of the whole.» — la torre humana leída como imagen de interdependencia: hombres y mujeres, viejos y niños, sin sitio para el lucimiento individual, y ser *casteller* es someterse al orden del conjunto.

«And yet the goal of all this order is a striking image of the reversal of conventional social hierarchy: the tower is supported on the backs of adult males hidden in the base and at its visible pinnacle is a small child, often female.» — el vuelco que Harris señala en el mismo objeto: todo ese orden desemboca en la inversión de la jerarquía social, con los adultos varones ocultos en la base y una criatura, a menudo niña, en la cima visible.

«This Felix, the best known of the sixtysix who share that happy name in the pages of the Roman Martyrology, was a Roman priest martyred under Diocletian, ca. 304. On his way to execution, the priest was joined by an unidentified stranger who volunteered to join him in death. The pair are known in the literature of sanctity as Felix and Adauctus (the added one).» — la identificación del santo: uno de los sesenta y seis Félix del Martirologio Romano —el troceo parte *sixty-six* a fin de renglón y `span()` lo devuelve pegado; el impreso lleva el guion—, sacerdote romano martirizado bajo Diocleciano hacia 304, con el desconocido que se le sumó camino del suplicio.

«The procession thus stretched from the demonic to the sainted, from the lawless to the orderly, from loud and scattered fire to silent and contained candles. Just as the castellers represented the mutual interdependence of different parts in the formation and sustenance of a complex whole, so did the entire procession, with its mixture of saints and demons, dwarfs and giants, fiery dragons and civic dignitaries in somber suits.» — el cortejo leído como gradiente: de lo demoníaco a lo santo, de lo sin ley a lo ordenado, del fuego disperso a la vela contenida; y el conjunto repite lo que muestran los *castellers*.

«So it was with the procession as a whole: were the demons or the bandits to be excluded, the processional balance would be as surely lost as would the balance of the castellers if any member of the tower stepped out of place.» — el argumento de la interdependencia llevado al límite: excluir a los diablos o a los bandidos desequilibraría la procesión como desequilibra la torre el que se sale de su sitio.

«Suddenly, the dragon and the demons exploded into action, hurling fire in all directions, Joan de Serralonga and his gang shot arquebuses in the air, giants whirled, drums beat, dancers jumped, a cascade of white fire poured down from the roof of the church over its facade, the moixiganga formed a mimetic tower, and Felix was carried up the steps into the basilica.» — el clímax de la entrada a la basílica: dragón, diablos, arcabuces, gigantes, tambores y cascada de fuego blanco mientras la *moixiganga* levanta su torre y Félix sube los escalones.

«The procession thus turned itself inside out, with the sacred rear passing through the profane front in a moment of shared celebration.» — la figura con que Harris lee ese momento: la procesión se da vuelta al revés y la retaguardia sagrada atraviesa la vanguardia profana en celebración compartida.

«Like many patron saints, Felix identifies more readily with the people, with whom he spends his time, than with the institution of the church.» — Harris sostiene que el santo patrón se identifica antes con la gente con quien pasa el año que con la institución eclesiástica: Félix solo duerme dos noches en la basílica.

«Whereas traditional Christian theology tends to see both corporate history and individual psychology as a dualistic struggle between good and evil, the folk theology of Vilafranca’s festa major offers an alternative vision in which differences, rather than being set at odds with one another, are encompassed in a single mutually interdependent whole.» — la teología popular de Vilafranca frente a la dogmática: donde la segunda ve lucha dualista entre bien y mal, la fiesta ofrece una visión en que las diferencias se abrazan en un todo interdependiente.

«Whereas political ideologies tend to see human society as a bloody battleground between good and evil, the political vision of Vilafranca’s festa major pleads instead for tolerance.» — el mismo giro en clave política: contra la ideología que ve campo de batalla, la fiesta pide tolerancia, y la simpatía por los musulmanes de Bosnia es su aplicación concreta.

«At least, this is how I saw it. But a cautious reader may ask whether I am not simply imposing my own meaning on another’s fiesta.» — Harris se pone la objeción a sí mismo: si está o no imponiendo su sentido a la fiesta ajena.

«But I don’t believe that lack of insider information renders a fiesta unintelligible to an observant outsider. Before stating my case positively, it is worth pointing out that the traditional anthropological reliance on local informants can be misleading.» — la respuesta: la falta de información de dentro no vuelve ininteligible la fiesta, y apoyarse en informantes locales puede engañar.

«The information gleaned may now be nothing more than the recycled speculation of a previous scholar. Such is the case, for example, with English morris dancers who almost uniformly embrace the discredited theory of Cecil Sharp that the morris has its origins in pre-Christian seasonal ritual.30 To be informed by a rural morris dancer that he is engaged in an ancient fertility rite does not make it so.» — el ejemplo del morris inglés: lo que el danzante cuenta puede ser la especulación reciclada de un estudioso anterior —la teoría de Cecil Sharp sobre el origen ritual precristiano—, y que él lo diga no lo hace cierto.

«Even more important, perhaps, is the reluctance of a subordinate people to reveal the hidden transcript of a performance to an outsider, let alone to one whose skin color identifies him as one of the dominant caste.While this is less of a problem for a European scholar in England or Spain than it is for the same person in Bolivia or Puerto Rico, it is always a danger.» — la segunda razón: el subordinado no le enseña la transcripción oculta al de fuera, menos aún a quien el color de piel identifica con la casta dominante.

«Insiders tend to offer outsiders the public transcript. Even in Vilafranca, I was more likely to be offered the conventional platitude that the festa was in honor of Saint Felix than I was to be told that it entailed a complex negotiation with orthodox theology and the aftermath of a military dictatorship. In Manresa, Torras only spoke of Franco when I pressed him.» — lo que Harris dice haber recibido en el campo: la fórmula de que la fiesta es en honor del santo, y no la negociación con la teología y con la posguerra; Torras solo habló de Franco al insistirle.

«Finally, what is articulated in performance may never be rendered explicitly in words even by the performer himself.This is not just a matter of allowing the hidden transcript to remain implicit. It is also a question of media.» — la tercera razón, que Harris llama cuestión de medio: lo que se articula en la representación puede no decirse nunca con palabras, ni siquiera por quien la hace.

«Just as a painter may speak more clearly in paint than in theory, so a group of folk performers may express themselves more skillfully in performance than when one of their number explains the performance to an outside investigator.» — el símil del pintor: como el pintor habla mejor en pintura que en teoría, el grupo popular se expresa mejor actuando que explicándose al investigador de fuera.

«When the folklorist Dorothy Noyes arrived in Berga, thirty miles uphill from Manresa, full of a scholar’s questions about the town’s Corpus Christi festival—known as the Patum—she was told repeatedly, ‘‘La Patum s’ha de viure.T’hi ficaràs o no?’’ (One has to live the Patum. Are you going in there or not?» — según Harris, a la folclorista Dorothy Noyes le contestaron en Berga que la Patum hay que vivirla, y le preguntaron si iba a meterse o no.

«To insist on the primacy of words is to insist on translation into the medium of the scholar. Much may be lost in the translation.» — el corolario: exigir la primacía de la palabra es exigir traducción al medio del estudioso, y en esa traducción puede perderse mucho.

«It is my experience that windows onto the hidden transcript are more likely to swing open unexpectedly in response to a naive question in a casual conversation than they are in the context of a formal interview.» — la observación de campo: la ventana a la transcripción oculta se abre antes con una pregunta ingenua en conversación casual que en entrevista formal.

«Or, to put it another way, folk performances bear sufficient signification in themselves if outsiders will but take the time to learn to understand them.» — la formulación alterna del segundo principio: la representación popular significa por sí sola si el de fuera se toma el tiempo de aprender a leerla.

«Annual folk performances are fluid, responsive to their changing social, political, economic, and religious contexts, but a knowledge of their history at least guards against misleading public transcripts grounded in a fabricated history.» — el límite que Harris pone a la historia como auxilio: la fiesta anual es fluida y su sentido no está garantizado de una generación a otra, pero conocer su historia protege de transcripciones públicas montadas sobre historia fabricada.

«In sum, conversations with performers and other local residents add to my understanding, as do careful historical research and a knowledge of current social dynamics, but in the end it is the performance itself that must be allowed to speak, even in the absence of any verbal confirmation of its meaning.» — el balance del método: conversaciones, investigación histórica y conocimiento del contexto suman, pero al final es la representación la que debe hablar aunque nada verbal la confirme.

«An auxiliary purpose of my own book is to make the same case for fiestas. Fiestas are primary texts that withhold their secrets from those who insist on what Steinberg calls ‘‘verbal corroboration.» — Harris se apropia el argumento: la fiesta es texto primario y le esconde sus secretos a quien exige corroboración verbal.

«Folk performers may not always be quite so self-conscious about their decisions as Renaissance painters, but they are artists nonetheless, and their works are primary texts that will always be in danger of misunderstanding when scholarly interpreters privilege verbal commentary over the performances themselves.» — la analogía acotada: el intérprete popular quizá no delibera como el pintor renacentista, pero es artista y su obra es texto primario, expuesto a malentendido cuando el estudioso privilegia el comentario verbal.

«Given the nature of public and hidden transcripts, folk performers may prefer it this way. It means that scholars are more likely to accept and perpetuate the public transcript.» — la razón por la que, según Harris, al intérprete puede convenirle que no haya corroboración verbal: así el estudioso acepta y propaga la transcripción pública.

«But there is always a hunger to be understood, especially when political danger has subsided. After all, in the absence of textual corroboration, the performers can always retreat, if necessary, to a public denial of the supposed hidden transcript. But I have found they are just as likely to be delighted when I hazard a guess as to their intent. They may only grin, but they let me know when I’m right.» — el matiz: hay hambre de ser entendido cuando el peligro político afloja; el intérprete puede negar públicamente lo que se le atribuye, pero también celebrar que el observador acierte, aunque solo sonría.

«None of this guarantees that my uncorroborated—or loosely corroborated —readings of fiestas are correct. It only argues that my attempt should not be deemed misguided from the outset.» — Harris acota la fuerza de su defensa: no garantiza que sus lecturas sin corroborar sean correctas, solo que el intento no debe descartarse de entrada.

«I cannot, as Steinberg could, reproduce complete paintings by way of supporting evidence, but I will do my best to describe each fiesta in as much detail as space allows, thereby giving readers the opportunity to assess my reading of the data for themselves. I will also draw attention to what corroboration is available. But, in the end, my readings will have to be judged not on the weight of verbal corroboration but on the evidence of the primary texts themselves: the fiestas.» — el compromiso que ofrece a cambio: describir cada fiesta con el detalle que quepa para que el lector juzgue por sí mismo, y aceptar que sus lecturas se juzguen por los textos primarios, que son las fiestas.

«The members of the packed crowd in the square below greeted her highbrow rendition of their popular music with puzzled silence.They didn’t recognize it as a jota.» — la anécdota de Falla en Fuendetodos: la diva canta la jota con técnica de concierto y la plaza calla porque no la reconoce como jota.

«My appreciation of folk theology, like Falla’s admiration of his country’s folk music, first took conscious form in Aragon. It happened in September 1995, during a fiesta mass in honor of San Antolín in Sariñena (Huesca), some eighty-five miles by road from Fuendetodos and about twice as many from Vilafranca del Penedès.» — Harris data y sitúa su propio despertar: septiembre de 1995, misa de fiesta de San Antolín en Sariñena.

«To an outsider, the skirts appear to feminize the boys, but Jaime Martín Coto, the maestro of the dance team, assured me that the boys were initiates into a religious rite and were dressed in the manner of candidates for the priesthood.» — según Harris, Jaime Martín Coto, maestro de los danzantes de Sariñena, niega que las faldillas blancas feminicen a los niños: los viste de candidatos al sacerdocio.

«The dancers were followed by a comic devil and his seven-year-old apprentice diablito (little devil). In the past, the devil used to lift young women’s skirts with his pitchfork, but ‘‘the presence of the majorettes . . . has rendered this redundant.’’7 Instead, the devil tried to sweep up watching children with his fork. Unlike his Catalan kin, Sariñena’s devil sows discord rather than freedom; he therefore bears no fireworks and inspires no fear.» — el diablo de Sariñena frente al catalán: siembra discordia y no libertad, y por eso no lleva pirotecnia ni da miedo.

«Social order may be threatened, but evil doesn’t win in folk fiestas.» — la fórmula con que Harris cierra el contraste entre los dos diablos.

«We sang of a pilgrim who had brought the severed finger of the saint to Sariñena from Pamiers, on the French side of the Pyrenees, where Antolín had been born and martyred. After begging alms, the pilgrim had tried to leave Sariñena, but all the town’s bells began miraculously to ring. The pilgrim was unable to move and the finger of San Antolín has remained in Sariñena ever since.» — la balada de San Antolín que se canta en la plaza: el peregrino trae el dedo del santo desde Pamiers, y al querer irse todas las campanas repican y ya no puede moverse.

«As the stream of townspeople greeted Antolín, I noticed a statue of Christ the King high in the ornate retablo behind the altar. Enthroned in dominant majesty, a ruler’s scepter in one hand and a diminutive orb in the other, he stared out over our heads. Not only could we not bring him flowers or pat his feet, we couldn’t even make eye contact with him.» — el contraste que le abre el capítulo: al santo se le llevan flores y se le palmean los pies; al Cristo Rey del retablo no se le puede ni mirar a los ojos.

«A throng of worshipers carried offerings of flowers and fruit up the nave, through an honor guard of dancers, to the altar.10 A priest and his assistant received the gifts and offered worshipers a reliquary, containing Antolín’s finger, to kiss. As they turned to leave, the worshipers faced the original statue of San Antolín. Many, as they passed, patted his feet affectionately.» — la misa de fiesta: ofrendas de flores y fruta por la nave entre el pasillo de honor de los danzantes, el relicario con el dedo para besar, y los fieles palmeando los pies de la imagen al salir.

«being is radically at odds with the organizational assumptions of a hierarchical church. For the Son of God to divest himself of power and become the squalling human child of poor parents is a move that challenges mortal presumptions of rank. It promises, if the generalization of the Magnificat is to be believed, a toppling of the mighty and a tumultuous exaltation of the humble.» — el argumento teológico de Harris —el tramo empieza en la plana anterior con *The central Christian story that God in Christ became a human*—: la encarnación riñe con los supuestos de una iglesia jerárquica y promete, si vale la generalización del Magníficat, el derribo de los poderosos y la exaltación de los humildes.

«Embarrassed by this divine challenge to good order, Christian art commissioned by the powerful all too often sanitizes the nativity, removing the dirt of poverty and portraying the baby as a king to whom homage is already due. The infant Christ of icons challenges no social order; he has shrunk but not lost rank.» — la lectura del arte de encargo: la natividad se higieniza, se le quita la suciedad de la pobreza y el niño queda rey; el Cristo infante de los iconos ha encogido, no ha perdido rango.

«Art commissioned by the powerful to be displayed in consecrated space prefers to pass directly from a sanitized nativity to a bloody crucifixion. The adult Christ restores good order only when he models to the powerless from the cross the virtues of patient suffering.» — el salto que Harris señala en el arte consagrado: de la natividad higienizada a la crucifixión sangrienta, con el Cristo adulto restaurando el buen orden solo cuando enseña desde la cruz el sufrimiento paciente.

«Art that decorates the walls of churches teaches us that Jesus is Immanuel (God with us) in our suffering but not in our resistance.Where are the great church paintings of Jesus driving moneychangers from the temple?» — la pregunta con que lo remacha: el arte de los muros enseña un Immanuel del sufrimiento y no de la resistencia, y faltan las grandes pinturas de Jesús echando a los cambistas.

«There may be good theological reasons why paintings of the cross outnumber paintings of the cleansing of the temple, but they are reinforced by other, more suspect political and economic motives.» — el límite que Harris se pone: puede haber buenas razones teológicas para ese desbalance, pero las refuerzan motivos políticos y económicos más sospechosos.

«But where are the great Christian testimonies in paint to the sensual pleasures of Adam and Eve before the fall? Hieronymus Bosch’s Tryptich of the Garden of Delights (ca. 1510) hardly counts, for there the creation of Eve in the first panel leads directly—without pleasure—through the dark and stagnant monster-spawning pond beneath her feet to the riot of bizarre sexuality in the central panel.» — la segunda pregunta: faltan los testimonios pintados del placer sensual de Adán y Eva antes de la caída, y el Bosco no cuenta porque de la creación de Eva se pasa sin placer al estanque oscuro y a la sexualidad bizarra del panel central.

«urrected Christ to his eternal throne, where he rules over all things, endorsing the privileges of human rulers to whom he delegates a measure of his own authority.» — la denuncia de Harris sobre el arte patrocinado —el tramo empieza al pie de la plana anterior con *Sponsored artists raise the res-*—: entronizado el resucitado, se avala el privilegio de los gobernantes humanos, a quienes se delega parte de esa autoridad.

«Like Jesus, Toulouse-Lautrec did not scorn the company of prostitutes and sinners but gave them dignity in his art. It would not be hard to make the case that Toulouse-Lautrec’s painterly love of fallen human beings is more consistent with the doctrine of the Word made flesh than is the monstrous vision on the walls of the cathedral.» — el contraste de Albi: el Juicio Final de la catedral frente a Toulouse-Lautrec, cuyo amor pictórico por los caídos Harris dice más congruente con el Verbo hecho carne que la visión monstruosa del muro.

«When Christian art and rhetoric recruited the Son of God as a terrifying ally of hierarchical power, the folk turned to Jesus’s mother. It is no accident that popular devotion to Mary grew dramatically during the late Middle Ages, when the dominant image of Christ was that of supreme ruler and universal judge. As Christ receded to an awe-inspiring throne, the Virgin Mary comforted his subjects. Her prayers and pleas, they hoped, would temper his stern justice.» — la explicación que Harris da del auge mariano bajomedieval: retirado Cristo al trono temible, la Virgen consuela a sus súbditos y se espera que temple su justicia.

«But popular devotion to Mary is not a simple matter, for Mary, too, has been exalted high above her earthly station to the rank of heavenly queen and co-mediatrix. One can argue that this ascension fulfills the pregnant Mary’s prophecy of social reversal, for now an unwed teenaged mother rules.» — la complicación que Harris no armoniza: exaltada a reina celestial y comediatriz, María puede leerse como cumplimiento de la inversión que ella misma profetiza —gobierna una madre adolescente soltera—.

«But one can also claim that in her exaltation Mary ceases to be one of us. Immaculately conceived, perpetually virgin, wholly sinless, she becomes a patroness, if not of male power, then of unattainable female purity.» — y la lectura contraria, puesta al lado sin arbitrar: en su exaltación María deja de ser una de nosotros y queda patrona de una pureza femenina inalcanzable.

«The archbishop of Valladolid once remarked of anticlerical iconoclasts, ‘‘These people would be ready to die for their local Virgin, but would burn that of their neighbors at the slightest provocation.» — según Harris, el arzobispo de Valladolid dijo de los iconoclastas anticlericales que morirían por su Virgen local y quemarían la del pueblo vecino a la menor provocación.

«The saints are local, and they are, like the Jesus of the gospels if not of church art, one of us. They are good friends who lived godly lives among us and have gone ahead to speak on our behalf. Their relics and their images bespeak their continued presence with us.» — la lectura de Harris: el santo es local y es uno de nosotros —como el Jesús de los evangelios, no el del arte de iglesia—, buen amigo que vivió entre nosotros y se adelantó a hablar por nosotros.

«Local festive Virgins are not the universal Virgin of church dogma or of Counter-Reformation art. Each has a local name. She may be Our Lady of the Virtues or the Virgin of the Snows, but she is never the Virgin unspecified. When her skin is darkened, lowering her social rank, she is known affectionately as la morenica (the little dark one). She rarely lives in the parish church but has a chapel of her own, where she is cared for by a local confraternity. She is, in short, not the Virgin but our Virgin.» — la Virgen de la fiesta no es la del dogma ni la de la Contrarreforma: lleva nombre local, capilla propia y cofradía, y cuando se le oscurece la piel se le dice *la morenica*.

«So it was in Sariñena. Antoine de Pamiers had become Antolín, or Tony, of Sariñena.Tony was no distant ruler or fastidious ascetic. He liked flowers, fruit, sweet-smelling herbs, and colorful costumes. If he didn’t go out with the joteros, it wasn’t because he disapproved. He came to his own church door when we called and enjoyed the ballad that we sang him on his steps. He dressed like ‘‘our’’ dancers and went around the town with us.» — el retrato del patrón de Sariñena: Antoine de Pamiers vuelto Antolín o Tony, amigo de flores, fruta, hierbas olorosas y trajes de color, vestido como los danzantes del pueblo.

«Some would call all this idolatry, but the biblical prohibition against the worship of idols arguably forbids false images, not images as such. It is an article of Christian faith that Jesus, as the Son of God, is ‘‘the image of the invisible God’’ (Colossians 1:15).Whether the distant king high in the retablo or the friendly saint in dancer’s dress better represents this image in the parish church of Sariñena is open for discussion. That one is named Christ and the other Antolín does not decide the issue.» — la objeción de idolatría y su respuesta: Harris sostiene que la prohibición bíblica veta las imágenes falsas y no la imagen como tal, y deja abierto cuál de las dos —el rey lejano del retablo o el santo vestido de danzante— representa mejor la imagen del Dios invisible.

«It may be that the transformation of Christ by church artists and their sponsors into an advocate for hierarchies of power is the worst kind of fabrication of false images. And it may be that Tony’s affable endorsement of the town’s festivities aligns him well with a God who chose to become, of all things, ‘‘flesh’’ (John 1:14) and, thus embodied, to save a wedding party by turning six huge jars of water into first-class wine (John 2:1–11).» — la hipótesis invertida: quizá el peor fabricador de imágenes falsas sea el arte que convierte a Cristo en abogado de las jerarquías, y quizá el aval de Tony a la fiesta case mejor con un Dios que se hizo carne y salvó una boda volviendo agua en vino.

«Sariñena’s patron saint licenses a folk theology that might have seemed strange to the historical Antoine de Pamiers but not to a Jew raised, like Jesus, in a culture where sacrificial offerings made possible communal feasts. To sing romantic jotas, to drink wine, to eat well, and to dance freely may be a profoundly religious act of gratitude to God.» — la conclusión del capítulo: cantar jotas, beber vino, comer bien y bailar puede ser acto religioso de gratitud, extraño al Antoine histórico pero no a un judío criado, como Jesús, donde el sacrificio hacía posible el banquete.

«Could it be that popular religious festivals offer a source of theological wisdom, otherwise unarticulated and therefore unnoticed by formal theology, that is worthy of a place alongside sacred text, reason, and ecclesiastical tradition? Such a perspective would partly balance the standard sources of theology, which privilege clerical exegesis, educated reason, and authoritative legitimation of tradition.» — la hipótesis del libro formulada como pregunta: que la fiesta popular sea fuente de sabiduría teológica no articulada, digna de ponerse junto al texto sagrado, la razón y la tradición eclesiástica, y que equilibre unas fuentes que privilegian la exégesis clerical.

«But the most notable recent challenge has been in those Latin American base communities where liberation theologians have encouraged uneducated lay Catholics to interpret the Bible freely in the light of their own immediate social experience.» — el precedente que Harris reconoce: las comunidades de base latinoamericanas donde los teólogos de la liberación alentaron a laicos sin estudios a interpretar la Biblia desde su experiencia social.

«I make no claims for the authority or constancy of folk theology, only for the balance it provides. Like other theological endeavors, it is shaped by flawed human beings and washed by cultural currents.» — el límite que pone a su propia propuesta: no reclama autoridad ni constancia para la teología popular, solo el equilibrio que aporta, y la reconoce hecha por seres humanos fallidos y lavada por corrientes culturales.

«This, then, is my third heuristic principle: fiestas afford a fertile opportunity for the insinuation of a hidden transcript of folk theology into the public transcript of formal Catholic devotion.» — el tercer principio heurístico, enunciado aquí por primera vez.

«Such hidden theological transcripts, visible in performance rather than in text, offer a corrective to the public theology of church ritual, preaching, and art, especially where the latter have been largely shaped by those in power.To ignore this hidden theological transcript is to ignore a vital clue to the multifaceted meaning of the festival.» — lo que sigue al principio: esas transcripciones teológicas ocultas sirven de correctivo a la teología pública del rito, el sermón y el arte, sobre todo donde los formaron los poderosos, e ignorarlas es perder una clave del sentido de la fiesta.

«Unlike many Spanish folk performances since the death of Franco, Sariñena’s coloquio is not a revival but has been performed continuously since the sixteenth or seventeenth century. Only during the four years of the Civil War (1936–1939) was it suspended.» — el coloquio de moros y cristianos de Sariñena no es una recuperación posfranquista: se representa sin interrupción desde el siglo XVI o XVII, salvo los cuatro años de la Guerra Civil.

«The date suggests an attempt to divest the play of any taint of religious triumphalism it may have acquired under Franco.» — la lectura de la fecha: mudar el coloquio de la plaza de la iglesia al ayuntamiento en 1976 sugiere quitarle el tinte de triunfalismo religioso adquirido bajo Franco.

«Confusingly for English speakers, the performance as a whole is known as the dance, which in Aragon designates not a dance (danza) but a particular complex of traditional performance activities.» — la advertencia de vocabulario: en Aragón *dance* no nombra una danza sino el complejo entero de actividades tradicionales.

«The Christian General arrived to reassure the shepherds that the Turks were not ‘‘infernal furies’’ but ‘‘men like us.» — el general cristiano del coloquio de Sariñena tranquiliza a los pastores: los turcos no son furias infernales sino hombres como nosotros.

«Each general told the other that he really didn’t want to fight.The Christian promised the Turk that if only he’d be baptized, the Christian would gladly serve him ‘‘as a brother and a friend.» — según Harris, los dos generales se dicen que no quieren pelear, y el cristiano promete servir al turco como hermano y amigo si acepta el bautismo.

«Finally, an angel, played by a small boy in white satin and wings, stopped the fighting altogether. He called on the Christians to show compassion and the ‘‘noble’’ Turks to put their faith in Christ and his mother, Mary.The Turks agreed and the angel called on all his ‘‘sons’’ to ‘‘embrace like brothers,’’ a command happily obeyed by both teams of dancers.» — el desenlace del coloquio: un ángel niño para la pelea, pide compasión a los cristianos y fe a los *nobles* turcos, y manda a todos sus hijos abrazarse como hermanos.

«One old man told me that the dichos were especially good this year, because the first shepherd threw in ‘‘some real Aragonese words and the mayor couldn’t do anything about it because it’s fiesta.» — según Harris, un viejo de Sariñena celebra los *dichos* de ese año porque el pastor metió palabras aragonesas de verdad y el alcalde no pudo hacer nada, porque es fiesta.

«In using Aragonese words, the Mayoral was implicitly positioning Sariñena (like the Moors) on the margins of centralized Spain.» — la lectura de Harris: hablar aragonés coloca a Sariñena, como a los moros, en el margen de la España centralizada.

«The local historian Arturo Morera tells the story of the town in a novel whose imagined hero lives for many centuries, converting from one faith to another as the opposing armies sweep through. Changing to Christianity for the last time, he refuses to malign his Muslim neighbors: ‘‘I’m a friend of the Muslims not because of their faith but because I’m a friend of all good people of whatever religion or no religion at all who want to live in peace and brotherly love.» — según Harris, el historiador local Arturo Morera novela el pueblo con un héroe de muchos siglos que, al volverse cristiano por última vez, se niega a denigrar a sus vecinos musulmanes.

«Many centuries later, in March 1938, Franco’s planes subjected Sariñena to a fierce aerial bombardment that drove out the Republican army and cleared the way for Nationalist ground troops, including many Moroccan volunteers, to seize the town.» — el dato que Harris pone bajo el coloquio: en marzo de 1938 la aviación de Franco bombardea Sariñena y la toman tropas nacionales con muchos voluntarios marroquíes.

«After the war Franco actively encouraged festivals of Moors and Christians, seeing in them a popular expression of his own Spanish Catholic triumphalism. Such a public transcript allowed the moros y cristianos to survive when Carnival was banned, but it is not the reason they are staged by folk performers.» — el uso franquista de los moros y cristianos: esa transcripción pública les permitió sobrevivir al Carnaval prohibido, pero, dice Harris, no es la razón por la que el pueblo los representa.

«My own study suggests that the Spanish tradition embodies a popular longing for convivencia, the capacity of people to live together in difference. The battles end not with slaughter but with Moors and Christians living at peace with those who are enemies no longer.» — la tesis propia: la tradición española encarna un anhelo de *convivencia*, y la batalla termina con moros y cristianos en paz, no con matanza.

«The official referent may be twelfth-century religious warfare, but I suspect the unspoken referent is the more recent conflict fueled by Catholic and anti-Catholic ideology. Folk theater cannot yet refer directly to the Civil War.» — la sospecha que Harris deja dicha con su límite: el referente oficial sería la guerra religiosa medieval, pero el callado sería el conflicto reciente, porque el teatro popular aún no puede nombrar la Guerra Civil.

«The patronal saint’s day festival, it seemed—assured of the benevolence of God in Antolín and of the possibility of peace between contemporary ‘‘Moors’’ and ‘‘Christians’’—had slipped into a Carnival.The townspeople loved it.» — el cierre del capítulo: asegurada la benevolencia de Antolín y la paz posible entre moros y cristianos, la fiesta patronal se desliza en Carnaval con carreras de burros sin reglas ni explicación.

«Although the fiestas are named after both a saint (Santiago) and a town (Loíza), only one of the designations is fully warranted. The other masks a hidden transcript, legible in performance, of folk theology.» — el planteo del capítulo puertorriqueño: de los dos nombres de la fiesta solo uno está justificado, y el otro enmascara una transcripción oculta de teología popular.

«Although Alegría carefully qualified his speculative account of the fiestas with such phrases as ‘‘it would be natural to suppose that’’ and ‘‘it is possible to believe that,’’2 his provisional conclusions have been accepted without question by subsequent scholars, filmmakers, and local officials.» — Harris señala que Alegría acotó su relato con fórmulas de conjetura y que aun así sus conclusiones provisionales se aceptaron sin discusión.

«My fourth heuristic principle comes into play here. Official explanations, especially when backed by uncontested scholarship, should be regarded with» — el cuarto principio heurístico, enunciado aquí: sospechar de la explicación oficial respaldada por erudición no discutida; la frase se corta en el cambio de plana y sigue con *considerable suspicion*.

«Such explanations often turn out to be dignifying histories, simultaneously giving a patina of age to the festivities and masking the hidden transcript that drives their repeated popular staging.» — lo que Harris dice que hacen esas explicaciones: historias ennoblecedoras que dan pátina de antigüedad y tapan la transcripción oculta que mueve la representación.

«Not only do I believe that he is wrong about the historical roots of the fiestas, but I believe that his account obscures the much more vibrant social and theological commentary to which the fiestas do in fact give lively dramatic form.» — la objeción de Harris a Alegría, dicha con su propio *I believe*: lo tiene por equivocado sobre las raíces históricas, y sostiene que su relato oscurece el comentario social y teológico que la fiesta sí dramatiza.

«The festivities are uniformly ascribed to Loíza despite the fact that they happen in Medianía, some three miles away. Or, to be more precise, they take place on the road from Loíza to Medianía, gathering strength in both numbers and vitality as they travel eastward from one to the other. The true location of the fiestas is thus masked by their public designation.» — la observación de la que parte: la fiesta se atribuye a Loíza y ocurre en Medianía, tres millas al este, con lo que su ubicación verdadera queda enmascarada por su designación pública.

«I believe that the fiestas are rooted, at least in part, in long-standing and continuing tensions between the comparative social prestige of Loíza and Medianía.» — la hipótesis propia, acotada por un *al menos en parte*: la fiesta arraiga en la tensión de prestigio social entre Loíza y Medianía.

«Black slaves were brought to Loíza as early as 1519 to work in gold mining and, when the gold deposits ran out, in the cultivation of sugarcane.» — el dato histórico: esclavos negros llevados a Loíza desde 1519 para la minería del oro y, agotado este, para la caña.

«Although for administrative purposes Medianía is now considered a barrio of Loíza, it is the old pueblo of Loíza that remains the seat of official power. ‘‘Loíza,’’ I was told, ‘‘is where the bureaucrats are: the mayor, the teacher, the priest, and so on. Medianía is where the poorer people live.» — según Harris, en el terreno se lo dicen así: Loíza es donde están los burócratas —alcalde, maestro, cura— y Medianía donde vive la gente pobre.

«The official patron saint of Loíza since 1645 has been Saint Patrick. The church in Loíza, the oldest parish church on the island, is still devoted to San Patricio. It is the much newer parish church in Medianía that is named after Santiago Apóstol.» — el dato que descoloca el nombre de la fiesta: el patrón oficial de Loíza desde 1645 es san Patricio, y Santiago titula la iglesia mucho más nueva de Medianía.

«Despite the efforts of nineteenth-century immigrant Irish plantation owners to popularize Patrick’s feast day (17 March), the black population has always preferred Santiago. There are several possible reasons for this. First, a feast day that falls in the middle of Lent has limited potential for exuberant popular celebration.» — la primera razón de la preferencia por Santiago: una fiesta a mitad de Cuaresma da poco juego para celebración popular exuberante.

«Alegría’s speculative reconstruction unravels over the simple fact that the early black population of Loíza was not Yorùbá.» — la objeción de hecho: la población negra temprana de Loíza no era yorùbá.

«While establishing the ethnic origins of a slave population is uncertain at best, documentary evidence suggests—as one might expect from the history of the transatlantic slave trade in general—that the majority of sixteenth-century Puerto Rican slaves came from the West African coast between modern Senegal and Liberia and that a broadening stream of slaves from Congo and Angola began to arrive in Puerto Rico as the sixteenth century drew to a close.» — el dato documental con su reserva —establecer el origen étnico de una población esclava es incierto—: la mayoría de los esclavos puertorriqueños del siglo XVI venía de la costa entre el Senegal y Liberia, y luego del Congo y Angola.

«Traffic in Yorùbá slaves, shipped for the most part from the Bight of Benin in southwestern Nigeria, was virtually unknown at this period. A few may have arrived by the second half of the seventeenth century, but substantial numbers of Yorùbá only began to arrive in» — la cronología que Harris opone a Alegría: el tráfico yorùbá era casi desconocido en ese periodo; la frase se corta en el cambio de plana y sigue con *the Americas in the late eighteenth and early nineteenth century*.

«Ironically, the only evidence that Álvarez Nazario offers of a Yorùbá presence in Puerto Rico is Alegría’s claim that the Fiestas de Santiago Apóstol in Loíza bear traces of the Yorùbá god Shangó.» — el círculo que Harris señala: la única evidencia de presencia yorùbá que ofrece Álvarez Nazario es justamente la afirmación de Alegría sobre las fiestas de Loíza.

«As a graduate student at the University of Chicago, Alegría worked closely with the Yorùbá specialists Melville Herskovits and William Bascom at nearby Northwestern University. From them he acquired not only a regional interest but also a political agenda, for Herskovits consciously directed his research against the widespread conviction that slavery had stripped Africans in the New World of all vestiges of their original culture.» — la genealogía académica que Harris le traza a Alegría: en Chicago trabajó con Melville Herskovits y William Bascom y de ellos tomó interés regional y agenda política.

«Like many worthy ‘‘demythologizers,’’ Herskovits has been accused of ‘‘erring on the side of overstatement.’’14 The same charge may be leveled against Alegría, who completed his studies in Chicago in 1947, two years before he filmed the Loíza fiestas.» — la imputación que Harris repite y extiende: a Herskovits se le ha acusado de pecar por exageración, y el mismo cargo cabe contra Alegría, graduado en 1947 y filmando Loíza en 1949.

«The devotion to Santiago in Loíza, in short, has nothing to do with Shangó. It more likely derives from the saint’s ambiguous role in the mythology of Spanish colonialism.» — la conclusión negativa y la propuesta alterna: la devoción de Loíza a Santiago no tiene que ver con Shangó, y se explica mejor por el papel ambiguo del santo en la mitología colonial española.

«On the one hand, Santiago is the patron saint of Spain, supernatural leader of Christian troops against dark-skinned heathen, and archetypal hero of white Spanish Catholic triumphalism: in each of the three processional images of Santiago in Loíza, a diminutive, pale-faced Santiago sits astride a rearing white horse, beneath whose forefeet lie one or two severed black Moorish heads.» — la primera cara de esa ambigüedad: patrón de España, caudillo sobrenatural contra el pagano de piel oscura, y en las tres imágenes de Loíza un Santiago pálido y diminuto sobre caballo blanco con cabezas moras cortadas bajo los cascos.

«On the other hand, Santiago is a native warrior who opposes external rule, for he gained his earliest and most famous victories not in wars of conquest but of reconquest, displaying his military prowess during Spain’s long campaign to expel the Moors.» — la segunda cara: guerrero nativo contra el dominio externo, porque sus victorias primeras y más famosas fueron de reconquista y no de conquista.

«It is not, I suspect, the old public transcript of the differing skin colors of Santiago and his victims that appeals to those in Medianía but the almost equally venerable hidden transcript of his defeat of oppressive outside forces.» — la lectura de Harris, dicha como sospecha: a Medianía no le atrae la transcripción pública del color de piel sino la oculta, casi tan venerable, de la derrota de la fuerza opresora venida de fuera.

«Seen from Loíza, the official hierarchy ranks them according to size and in the order in which they first appear: Santiago de los Hombres (Saint James of the Men), Santiago de las Mujeres (Saint James of the Women), and Santiago de los Niños (Saint James of the Children). Men thus rank above women, women above children, larger above smaller, and first above last.» — la jerarquía oficial de las tres imágenes vista desde Loíza: hombres sobre mujeres, mujeres sobre niños, mayor sobre menor y primero sobre último.

«Seen from Medianía, where each image spends the year in the house of its respective mantenedora (guardian), the popular hierarchy privileges Santiago de los Niños (Fig. 3.2). Nine inches tall, he is the image that miraculously appeared in the cork tree and is believed to be a potent worker of miracles on behalf of the powerless (all of whom, regardless of age, are treated as children by the powerful).» — la jerarquía popular vista desde Medianía: manda el Santiago de los Niños, el que apareció en el alcornoque, obrador de milagros para los sin poder —a quienes, dice Harris, el poderoso trata de niños sin importar la edad—.

«Because each of the other images drops out after sharing its day of honor with those officially ranked beneath it, Santiago de los Niños reigns alone on the last day of the fiestas, when the greatest number of people take part.» — el resultado práctico de esa inversión: el Santiago de los Niños reina solo el último día, que es el de más gente.

«Despite the official designation of the fiestas, he lives not in Loíza but in Medianía Baja, the closest of the two Medianías to Loíza.» — el dato que refuerza el desplazamiento: hasta el Santiago de los Hombres vive en Medianía Baja y no en Loíza.

«In Loíza’s nearby sports stadium, the mayor pronounced the fiestas open, reminding the people of Loíza that theirs is a festival in honor of Santiago and not a Carnival. The first procession had conformed to official expectations.» — según Harris, el alcalde abre las fiestas recordando que son en honor de Santiago y no un Carnaval, y la primera procesión se ajusta a esa expectativa oficial.

«The next morning challenged them. A company of some one hundred fifty vejigantes assembled in the streets west of the town center. The vejigantes are the most colorful of the festival’s processional characters.» — el desmentido de la mañana siguiente: ciento cincuenta *vejigantes*, los personajes procesionales más vistosos de la fiesta.

«Describing themselves as diablitos (little devils), they wear loose-fitting, multicolored body suits that reveal, when the wearer raises his arms, an arc of translucent material that connects sleeve to side like bat wings. Their faces are hidden behind elaborate masks, most of which are carved from coconut shells and given exaggeratedly African features such as flattened noses and thick lips (Fig. 3.3). Others, borrowed from the vejigantes of the island’s largest Carnival at Ponce, are shaped from papier-mâché and give form to fantastic monsters. All are brightly painted and have multiple horns longer than the mask itself.» — el retrato de los *vejigantes*: se dicen diablitos, llevan mallas multicolores con alas de murciélago y máscaras de coco de rasgos africanos exagerados, con cuernos más largos que la careta.

«The name of the characters derives from the vejiga (bladder) on a stick that they used to carry. Some still carry inflated paper bags or balloons.» — el nombre viene de la vejiga en un palo que solían llevar, hoy bolsa de papel o globo.

«Given the ethnicity of early slaves in Puerto Rico, this is improbable. It also misrepresents Yorùbá style. Bascom writes, ‘‘Compared to many African cultures, Yorùbá carving is relatively naturalistic and restrained, and for this reason, has not been appreciated by those who prefer the abstract or grotesque.» — la doble objeción de Harris: improbable por la etnicidad de los primeros esclavos, y además falsea el estilo yorùbá, que Bascom describe como relativamente naturalista y contenido.

«Yorùbá Egúngún masks, which incorporate the grotesque to satirize such antisocial figures as drunkards, prostitutes, or enemies, are an exception to this general rule, but even they do not provide a model for the masks in Loíza.» — la excepción que Harris consigna y acota: las máscaras Egúngún sí incorporan lo grotesco para satirizar al borracho, la prostituta o el enemigo, pero tampoco dan modelo para las de Loíza.

«A more plausible explanation is that the coconut masks, like the fantastic papier-mâché masks, have their roots in the island’s Carnival tradition.The coconut masks suggest a kind of carnivalesque ethnic caricature, exaggerating and thereby mocking the traditional white colonist’s association of dark skin and the demonic.» — la explicación que Harris propone en su lugar: las máscaras vienen del Carnaval de la isla y son caricatura étnica carnavalesca que exagera —y con ello se burla de— la asociación colonial entre piel oscura y demonio.

«Although such mock battles between Moors and Christians were staged in colonial Puerto Rico, neither they nor the elaborate ritual dances and large-scale battles of the Mexican tradition bear more than a superficial resemblance to Loíza’s festivities.» — la objeción de Harris: las batallas fingidas sí se montaron en el Puerto Rico colonial, pero ni ellas ni la tradición mexicana se parecen a la fiesta de Loíza más que superficialmente.

«I know, for instance, of no example of the tradition anywhere in which the Moors have carried bladders.These were instead the common property of the medieval fool and are still carried by Carnival maskers in parts of Europe.» — el argumento de la vejiga: Harris no conoce caso alguno en que los moros la lleven, y en cambio era propia del bufón medieval y la siguen llevando máscaras de Carnaval en Europa.

«A vejigante in a ‘‘ridiculous costume’’ took part in San Juan’s festivities of May 1747 belatedly celebrating the coronation of Ferdinand VI of Spain. The account notes, ‘‘Those who in Europe are called diablitos go by the name of begigantes» — el testimonio de 1747 en San Juan: un *vejigante* de traje ridículo en la coronación de Fernando VI, y la nota que iguala a los diablitos europeos con los *begigantes* de la isla.

«One nineteenth-century observer in San Juan remembered, among the maskers who filled the streets of the city every Sunday in June, ‘‘an infinite number of blacks dressed as demons to whom they give the name of vejigante.» — según Harris, un observador del siglo XIX recuerda en San Juan infinidad de negros vestidos de demonios a quienes llaman *vejigante*, entre las máscaras que llenaban las calles los domingos de junio.

«When I asked a group of vejigantes if they represented Moors, they regarded my suggestion as very strange. ‘‘No,’’ they said. ‘‘We’re diablitos. We’re opposed to Santiago.The caballeros defend Santiago.’’ ‘‘Do you fight?’’ I asked. ‘‘Yes, with swords,’’ they replied. ‘‘But I’ve not seen you fight.’’ ‘‘No,’’ they told me. ‘‘That’s just the story.We don’t actually fight. Really, we get on fine with the caballeros and Santiago. We’re friends.» — según Harris, los propios *vejigantes* niegan representar moros: se dicen diablitos opuestos a Santiago, dicen que pelean con espadas y en seguida aclaran que eso es solo el cuento, que no pelean y que se llevan bien.

«The story may be Alegría’s, repeated now for fifty years. Although, on the existing evidence, I can no more prove my hypothesis than Alegría can his,» — Harris atribuye el relato de la batalla a Alegría, repetido cincuenta años, y reconoce que con la evidencia existente no puede probar su hipótesis más de lo que Alegría prueba la suya; la frase sigue en la plana siguiente.

«my best guess is that the vejigantes and caballeros are carnivalesque figures of independent, although complementary, origins, both representing ethnic caricatures, whose coincidental juxtaposition in Loíza invited the later rationalization of a shared origin in the tradition of Moors and Christians.» — su conjetura, dicha como conjetura: *vejigantes* y caballeros serían figuras carnavalescas de origen independiente aunque complementario, las dos caricaturas étnicas, cuya coincidencia en Loíza invitó después a racionalizar un origen común en los moros y cristianos.

«The locas (madwomen), viejos (ancestors), and other carnivalesque characters who join the parades strengthen my hypothesis but expose a weakness in Alegría’s, for not even he supposes that they originated in mock battles between Moors and Christians.» — el argumento de refuerzo: *locas* y *viejos* fortalecen su hipótesis y debilitan la de Alegría, porque ni él supone que salieran de batallas fingidas.

«The joyous parade of Indians, Africans, and demons passed counterclockwise around the town hall, main square, and parish church, encircling the ‘‘trapped’’ Santiago de los Hombres and reclaiming the streets for those whose costumes declared their festive opposition to traditional colonial and ecclesiastical measures of value.» — la lectura del desfile del 25 de julio: indios, africanos y demonios cercan al Santiago *atrapado* y reclaman la calle para quienes el disfraz declara opuestos a las medidas coloniales y eclesiásticas del valor.

«The caballeros wore wire-mesh masks, each painted with pale skin, blue eyes, and a thin mustache to caricature aristocratic Spanish features. Their hats were decorated with large plumes or paper flowers and mirrors; long, multicolored ribbons flowed down before and behind (Fig. 3.4). Their uniforms of cape, jacket, and trousers, all in flowered or checked material, ‘‘conjure[d] up the image of a harlequin’’ rather than a warrior.32 They carried no weapons.» — el retrato de los caballeros: máscaras de tela metálica con piel pálida, ojos azules y bigotito para caricaturizar rasgos aristocráticos españoles, y traje que evoca al arlequín más que al guerrero, sin armas.

«I suspect that the costumes mock rather than reflect hierarchies of class and ethnicity.» — la lectura que propone, con su reserva: los trajes se burlan de las jerarquías de clase y etnia en vez de reflejarlas.

«Denoting ancestral spirits rather than old men, their plastic Halloween masks are neither concessions to modernity nor generic Carnival disguises but specific updates of an old tradition.» — la lectura de las máscaras de plástico de los *viejos*: no son concesión a la modernidad ni disfraz genérico sino actualización precisa de una tradición vieja, porque denotan espíritus ancestrales y no ancianos.

«The locas used to be cross-dressed men, with exaggerated padding before and behind, who alternately flirted with men in the crowd and swept the streets with short brooms, pretending to gather dust in biscuit tins. They were thus a parody of both the domesticated woman and the woman of the street.36 Nowadays, they tend more simply to be camp drag queens.» — las *locas* como parodia doble —la mujer doméstica y la de la calle—: hombres travestidos con relleno que coqueteaban y barrían la calle recogiendo polvo en latas de galletas; hoy, dice Harris, tienden a ser *drag queens*.

«Three times the ensigns genuflected, swirling their flags in a figure eight design, while behind them the bearers of the images also genuflected, making each Santiago dip in greeting to the other.» — el saludo entre imágenes: los abanderados genuflexan tres veces trazando un ocho y los cargadores hacen que cada Santiago se incline ante el otro.

«Mistaken as he may be about the source both of Loiceño devotion to Santiago and of the design of vejigante masks, Alegría is right about the bailes de bomba being ‘‘of African origin.’’39 But they are not Yorùbá.» — el reparto que Harris hace de la razón: equivocado o no sobre la devoción y las máscaras, Alegría acierta en que los *bailes de bomba* son de origen africano; pero no yorùbá.

«When Charles Walker saw the dance performed by African-born slaves in Ponce in 1836, he observed, ‘‘It is the dance of their native land and they accompany the music with songs in the Congo language.’’40 Many of the names still in use for the bailes de bomba are ‘‘of probable Bantu origin.» — la prueba que aduce: Charles Walker vio el baile en Ponce en 1836 y lo describió como danza de su tierra con cantos en lengua conga, y muchos nombres de los *bailes de bomba* son de origen bantú probable.

«Lind’s festive calligraphy on the front of the bulletin praised Santiago, in the local dialect,42 as ‘‘protector of the poor, kind to women, and affectionate to children,’’ who had come to Loíza ‘‘pa’ gozá y sufri’ con nojotro’’ (to rejoice and suffer with us). Santiaguito de los Niños, it added, is ‘‘el mas gracioso y chiquito de to’ los Santos’’ (the most gracious and the smallest of all the saints).» — el boletín parroquial de Medianía, con caligrafía de Samuel Lind, llama a Santiago protector de los pobres y le hace venir *a gozar y sufrir con nosotros*, y al Santiaguito de los Niños el más gracioso y chiquito de todos los santos.

«Brief expositions of the scripture readings for the day proposed that acceptance of God as sole Father and Lord is ‘‘the best guarantee that there may be brotherhood among men and that no one may claim to be lord over another’’ and called us to ‘‘reject, like Jesus, all temptation to triumphalism, above all in the political and social order.» — las glosas del boletín a las lecturas del día: aceptar a Dios como único Padre y Señor sería la mejor garantía de fraternidad y de que nadie se diga señor de otro, y llaman a rechazar como Jesús toda tentación de triunfalismo.

«In Medianía, the church has embraced the God of the Magnificat who unseats the mighty and exalts the meek. It is no wonder that the parades and processions of the fiestas repeatedly enact a joyous exodus from Loíza, where the plantation owners worshiped and the ‘‘bureaucrats’’ still hold sway, to Medianía, where God sends the smallest and most gracious of the saints to dwell with the poor.» — la lectura de Harris: en Medianía la iglesia abraza al Dios del Magníficat, y por eso la fiesta escenifica un éxodo gozoso desde la Loíza de los burócratas al lugar donde vive el pobre.

«As the sole surviving Santiago, he was obligated to recognize no parental, larger, or more authorized image. Instead, he had shepherded the final exodus from Loíza alone, picking up more and more exuberant revelers en route, until he now arrived, tiny protector of the poor, the women, the children, the dead, the little devils, the crazy, and the cross-dressed, in the midst of a jubilant party of the marginalized, held in his honor.» — el clímax del último día: sin imagen mayor ante quien inclinarse, el Santiago de los Niños pastorea solo el éxodo final y llega como protector diminuto de pobres, mujeres, niños, muertos, diablitos, locos y travestidos.

«Even the caballeros had abandoned their claims to higher rank, leaving the privileged confines of Loíza to join their brothers and sisters in Medianía. As a sop to the bureaucrats and clergy left behind, if it helped to win their own freedom, the revelers were happy to pay lip service to the pretense that the festival was taking place in Loíza.» — el último giro de la transcripción: hasta los caballeros dejan su rango y salen de Loíza, y los festejantes pagan de palabra la ficción de que la fiesta ocurre allá si eso les compra su libertad.

«A sixty-year-old vejigante told me that each year, for the fiestas, he returns to Medianía from New York. He had learned his role from his father and his grandfather (who came from Africa) and was now passing it on to his son.» — según Harris, un *vejigante* de sesenta años vuelve cada año desde Nueva York; aprendió el papel de su padre y de su abuelo, venido de África, y se lo pasa a su hijo.

«I had found no evidence that, for those in the streets in Medianía, the Fiestas de Santiago Apóstol signify an appropriation of ancestral Yorùbá art or of Spanish mock battles between Moors and Christians.The Fiestas de Santiago Apóstol are instead rooted in the mixed soil of local tensions, Carnival, and Christianity.» — la conclusión negativa del capítulo: Harris no halló evidencia de que la fiesta signifique para la gente de Medianía apropiación de arte yorùbá ancestral ni de moros y cristianos españoles, y la enraíza en tensión local, Carnaval y cristianismo.

«There is the long-standing and continuing tension between the comparative social prestige of Loíza and Medianía. There is a Carnival tradition that challenges conventional hierarchies of power. And there is a reading of the Christian narrative that insists that none, however marginalized by those who dominate human society, be excluded from God’s festivities.» — los tres suelos de esa raíz: la tensión de prestigio entre Loíza y Medianía, la tradición carnavalesca que discute las jerarquías, y una lectura del relato cristiano que no excluye a nadie de la fiesta de Dios.

«In Medianía, during the Festival of Santiaguito de los Niños, the folk theologians of the streets add the crazy women, the dead, the devils, and the cross-dressed.» — el cierre: a los invitados de la parábola del banquete, los teólogos populares de la calle añaden a las locas, los muertos, los diablos y los travestidos.

«Arguably, this densely packed fiesta exalts not one sacred woman but three.» — el planteo del capítulo mexicano: la fiesta de Guadalupe exaltaría no a una mujer sagrada sino a tres.

«The association of Christianity’s own ‘‘mother of God’’ with Tepeyac began—so the story goes—in 1531, when the Virgin Mary was seen four times on the hillside by a poor, baptized Indian by the name of Juan Diego. Mary asked that a temple be built for her at Tepeyac and invited Juan Diego to relay her request to the bishop of Mexico.To impress the skeptical bishop, the Virgin conjured roses out of season: when Juan Diego opened his cloak in the episcopal palace, a profusion of fresh flowers scattered over the floor. The cloak, made of maguey fiber, was miraculously imprinted with the Virgin’s image.» — el relato de las apariciones tal como Harris lo consigna, con su *so the story goes*: cuatro visiones a Juan Diego en 1531, las rosas fuera de estación y la tilma de maguey impresa con la imagen.

«are brown-skinned. Known as la morena (the dark one), the Mexican Virgin of Guadalupe is ‘‘a dark Virgin on a poor Indian’s cloak.’’6 By papal decree, she is also queen of Mexico and empress of the Americas. Popularly, she is every Mexican’s mother.» — la imagen y sus tres registros —el tramo empieza en la plana anterior con *The hands and face of the image*—: *la morena*, Virgen oscura sobre la tilma de un indio pobre, reina de México y emperatriz de América por decreto papal, y madre de cada mexicano en el trato popular.

«The first Nahuatl account of the appearances, Luis Laso de la Vega’s Nican mopohua (1649), repeatedly stresses that Juan Diego was ‘‘a humble commoner, a poor ordinary person [maçehualtzintli],’’ that is, a poor Indian.» — el *Nican mopohua* de Luis Laso de la Vega, primer relato en náhuatl, insiste en que Juan Diego era un *maçehualtzintli*, plebeyo humilde y pobre.

«Whereas the Virgin initiates contact with Juan Diego, appearing alongside his habitual paths and ‘‘waiting for him’’ when he returns,9 Juan Diego has to go out of his way to see the bishop, who lives in a palace and always keeps his Indian supplicant waiting. The bishop gives orders to all and sundry, but the Virgin makes requests.The bishop employs servants who block access to him, spy on Juan Diego, and deliver false reports.The Virgin’s visits with Juan Diego are unmediated.» — el contraste que Harris lee en el relato: la Virgen inicia el contacto y espera a Juan Diego, mientras el obispo lo hace esperar; el obispo da órdenes y la Virgen pide; el obispo tiene criados que filtran e informan en falso, y la Virgen no lleva intermediario.

«The Virgin tells Juan Diego, ‘‘I am the compassionate mother of you and of all you people here in this land, and of the other various peoples who love me, who cry out to me, who seek me, who trust me. There [in the temple to be built at Tepeyac] I will listen to their weeping and their sorrows in order to remedy and heal all their various afflictions, miseries, and torments.» — lo que dice la Virgen en el relato: se declara madre compasiva de la gente de esa tierra y de los otros pueblos que la aman, y promete escuchar su llanto en el templo para remediar sus aflicciones.

«The account, however, was written not by a native Nahuatl speaker but by a Creole priest, born in Mexico of Spanish descent.This fact, as we shall see, complicates its interpretation.» — el dato que Harris pone contra la lectura fácil: el relato no lo escribió un hablante nativo de náhuatl sino un sacerdote criollo nacido en México de ascendencia española.

«Popular Catholic devotion to Mary expresses the human need to experience God as sympathetic and close at hand rather than as distant, impassive, and judgmental. Some Christians would rather imagine God as a nurturing mother than as a male potentate.» — la lectura de la devoción mariana: expresa la necesidad de experimentar a Dios cercano y compasivo, y algunos cristianos preferirían imaginarlo madre que potentado varón.

«While maternal and other feminine images of God are unquestionably outweighed in the biblical narrative by paternal and masculine images—the story was, after all, mostly written by men—the feminine side of God is not entirely suppressed. The folk theology of popular religious festivals affirms it.» — el argumento bíblico con su límite dentro: las imágenes maternas de Dios pesan menos que las paternas —el relato, dice Harris, lo escribieron sobre todo hombres—, pero no están del todo suprimidas, y la teología popular de la fiesta las afirma.

«Celibate priests on a balcony, dipping brushes, sprinkled holy water on inferior devotees. The cloaked Virgin never left her wall. Framed, exalted, she was out of reach. The people came to gaze on her, their passage through her sanctuary directed by officials of the church. Her guarded immobility distinguished this fiesta from every other saint’s day festival I’d seen.» — lo que distingue a Guadalupe de las demás fiestas patronales que Harris vio: la Virgen no baja del muro, queda enmarcada y fuera de alcance, y el paso de los peregrinos lo dirigen los oficiales de la iglesia.

«For all the rhetoric of a dark-skinned Virgin extending compassion to a poor Indian, Guadalupe’s image was from the beginning the property of Creole clergy, a source of Creole satisfaction that the Virgin had appeared in Mexico and not in Spain.» — la objeción de Harris al discurso guadalupano: pese a la retórica de la Virgen morena y el indio pobre, la imagen fue desde el principio propiedad del clero criollo y motivo de satisfacción criolla.

«Before that, ‘‘there is no clear evidence for the story’’ or for any ‘‘strong Indian devotion’’ to the image.13 For well over a century, ‘‘the providential story of Guadalupe’s apparition’’ remained ‘‘more popular among Creole clergymen . . . than among Indian villagers.» — el estado de la evidencia que Harris consigna: antes de 1648-1649 no hay evidencia clara del relato ni de una devoción india fuerte, y por más de un siglo la aparición fue más popular entre los clérigos criollos que entre los indios.

«Despite frequent Indian resistance, the priests used the story and the image of Guadalupe as a pious sign to try to draw the Indians into a centralized church in which the Indians held little or no power. In 1760, for example, the Indians in Tejupilco (Estado de México) ‘‘lodged a complaint against their cura [parish priest] for forcing them to hold an annual celebration commemorating the apparition.’’ Their counterparts in Zacualpan (Estado de México) ‘‘suspected in 1757 that their priests were introducing feast days in honor of Guadalupe as a way to increase their incomes.» — los casos documentados de resistencia india: los de Tejupilco se quejan en 1760 de que el cura los obliga a celebrar la aparición, y los de Zacualpan sospechan en 1757 que los curas introducen fiestas guadalupanas para aumentar sus ingresos.

«It was only after another Creole priest, Miguel Hidalgo, adopted her image as the symbol of his incipient rebellion against Spanish rule in 1810 that the Virgin of Guadalupe began to win acceptance, even among the Indians, as the mother of all Mexico. The clergy have still not relinquished control of her original image.» — el momento del cambio: solo cuando Miguel Hidalgo toma la imagen como bandera de su rebelión en 1810 la Virgen empieza a ser aceptada como madre de todo México; y el clero, dice Harris, no ha soltado el control de la imagen original.

«Outside the basilica, the hierarchy of dancers reflected a similar tendency among today’s urban Mexicans to value constructed images of Indians more highly than they do the Indians themselves.» — la tesis del capítulo aplicada al atrio: la jerarquía de los danzantes refleja que el mexicano urbano valora más la imagen construida del indio que al indio mismo.

«Maringuilla or Malinche, the name given to female dance characters throughout Mexico, represents a mother goddess and the female companion of a messianic Moctezuma.16 She is the third sacred woman who, along with the Virgin Mary and Tonantzin, plays an important role in the annual celebrations at the basilica.» — la tercera mujer sagrada: Maringuilla o Malinche, nombre de los papeles femeninos de danza en todo México, diosa madre y compañera de un Moctezuma mesiánico, junto a la Virgen y Tonantzin.

«Like so many dances performed by Christian Indians in Mexico, these dances are syncretic, blending elements of European and autochthonous traditions into forms that do not permit the easy separation of imported Catholic and precontact indigenous elements.» — la advertencia metodológica: esas danzas son sincréticas y no permiten separar con facilidad lo católico importado de lo indígena anterior al contacto.

«References to native quetzals, on the one hand, or the use of European fiddle and guitar, on the other, are no definitive guide to a dance’s pedigree.The sainted knight of Spain wears both cross and sun rays. Whatever their origins may be, they are now indigenous Christian dances performed by Catholic Indians.» — el corolario: ni el quetzal ni el violín europeo dan pedigrí a una danza, el caballero santo de España lleva cruz y rayos de sol, y sea cual sea el origen son hoy danzas cristianas indígenas.

«Known generically as danzas aztecas (Aztec dances), they were being performed by urban, middle-class mestizos and mestizas in costumes loosely based on pictures of Aztec warriors and dancers from the old codices (Fig. 4.2).The dancers wore cloaks, tunics, and chasubles sewn with Aztec designs. Many carried wooden macanas (obsidian-edged Aztec swords) and shields covered in gaudy brocade.» — las *danzas aztecas* del atrio: mestizos urbanos de clase media con trajes basados a la ligera en láminas de los códices, macanas de madera y escudos de brocado chillón.

«The drums looked authentic, but their sound had nothing of the subtlety of genuine Native American drumming. The choreography of the dances was a rhythmic shuffle, allowing the participation of young and old, trim and overweight. Although a few individuals performed fast and fancy leaps, the dances as a whole lacked the sophisticated footwork and skilled coordination of the quetzales or the santiaguitos.» — el juicio de Harris sobre la ejecución: los tambores parecían auténticos y su sonido no tenía la sutileza del tambor nativo, y la coreografía carecía del pie fino de *quetzales* y *santiaguitos*.

«The performers are not living tradition bearers but escapees from the alienation of daily routine to a world of ‘‘invented ethnicity.’’18 The pursuit of urban middle-class success can make us hanker sometimes after noble savagery.» — el diagnóstico de Harris: los danzantes no son portadores vivos de tradición sino fugados de la rutina hacia una *etnicidad inventada*, y el éxito urbano de clase media da gana de salvajismo noble.

«Urban Mexican contempt for the cultural products of unsophisticated rural Indians marginalized real Indians in the name of a romantic, middle-class vision of Mexico’s indigenous past. Once again, for all the rhetoric of a dark Virgin appearing to a poor Indian, the dynamics of the basilica and its image favored those Mexicans whose ethnicity is less rather than more indigenous. In the danzas aztecas, urban mestizos defiantly assert the value of a native heritage they despise in the flesh of their Indian neighbors.» — el desenlace del argumento: el desprecio urbano por lo que hacen los indios rurales margina a los indios reales en nombre de una visión romántica del pasado indígena, y el mestizo urbano reivindica en la danza la herencia que desprecia en la carne del vecino.

«The Moors wore tunics in the Spanish national colors of red and yellow, the Christians in the Mexican colors of red, white, and green. The dancers grinned when I remarked on their surreptitious national identities. ‘‘Of course,’’ they said.» — el detalle de la danza nahua de Santiago de Tiopantlan: los moros con los colores de España y los cristianos con los de México, y los danzantes sonríen y lo reconocen cuando Harris se los nombra.

«A small boy in white—another Maringuilla— represented ‘‘the angel of the Christians,’’ one of the dancers told me. ‘‘She stops the war. The war can’t pass her.’’ So, with the help of Malinche, Christian Mexico resisted pagan Spain.» — la transcripción oculta que Harris lee ahí: un niño de blanco hace de ángel de los cristianos y para la guerra, y con ayuda de Malinche el México cristiano resiste a la España pagana.

«The dance, named after the concha (a stringed instrument made from an armadillo shell) carried by the dancers (Fig. 4.3), is an older, generally lower-class antecedent of the danzas aztecas.» — la danza de los *concheros*, llamada por el instrumento de caparazón de armadillo, como antecedente más viejo y de clase más baja que las *danzas aztecas*.

«In some troupes, the saumadora is known as Malinche; in others, all the women are called Malinches and the men are named soldados (soldiers).» — el reparto de nombres en las cuadrillas de *concheros*: la *saumadora* se llama Malinche, o todas las mujeres son Malinches y los hombres soldados.

«The paler their skin, the blonder their hair, and the less indigenous their features, the more likely the dancers were to be dressed as Aztecs.» — la correlación que Harris mide en el atrio: cuanto más clara la piel, más rubio el pelo y menos indígenas los rasgos, más probable el traje de azteca.

«One young man wore a T-shirt bearing the photograph of a Plains Indian warrior and—in English—the slogan ‘‘Native Spirit.’’ New Age spirituality is infiltrating the danzas aztecas.» — el signo de mezcla nueva: una playera con guerrero de las llanuras y el lema *Native Spirit* en inglés, y la espiritualidad New Age filtrándose en las *danzas aztecas*.

«A cross-dressed Malinche, wearing a long black wig and a full red skirt, danced alongside Moctezuma. The Aztec emperor carried a Mexican flag; since the dance ended without a battle, his people went undefeated.» — el detalle de la danza de la conquista veracruzana: la Malinche travestida baila junto a un Moctezuma con bandera mexicana, y como no hay batalla su pueblo queda invicto.

«The ‘‘monsters’’ were called gracejos (witty speakers), an ironic designation since they ‘‘spoke’’ only in high-pitched whistles and hoots.» — los *gracejos* de la danza de los negritos: el nombre resulta irónico porque solo *hablan* con silbidos y aullidos agudos.

«Taking turns, one unleashed a cracking shot while the other leaped to avoid the stinging blow. The trick was to wrap the tip of the whip around the unguarded back of an opponent’s lower legs. Whipping battles are popular in the Andes, but these were the first I had seen in Mexico.» — el duelo de látigos entre *gracejos* y el dato comparativo: las batallas de látigo son populares en los Andes y eran las primeras que Harris veía en México.

«After a couple of hours, all the dancers approached the door of the basilica on their knees.The fiddler removed his baseball cap and, so great was his devotion to the Virgin, openly wept.» — el cierre de esa danza: todos se acercan de rodillas a la puerta de la basílica y el violinista, descubierto, llora de devoción.

«The star dancer of the troupe was the Malinche, a cross-dressed man in sneakers, long pink skirt, and dark glasses» — la Malinche de los *maromeros*: un hombre travestido con tenis, falda rosa larga y lentes oscuros, estrella de la cuadrilla.

«They alluded to Tonantzin. ‘‘She’s the reason why we dance.’’ I feigned surprise. ‘‘I thought you were dancing for the Virgin.’’ ‘‘But Tonantzin and the Virgin are the same,’’ the younger girl replied.» — según Harris, dos muchachas danzantes le dicen que bailan por Tonantzin y que Tonantzin y la Virgen son lo mismo.

«‘‘And does your priest agree with this?’’ ‘‘He’d say the same or else our parents wouldn’t let us dance to her.’’ The older girl joined in. ‘‘We dance the steps our forebears offered to the sun.’’ ‘‘The sun?’’ I asked. ‘‘Sí. Claro.’’ I pressed on. ‘‘But now you’re dancing for the Virgin?’’ ‘‘Yes. The Virgin is the partner of the sun.» — la continuación del diálogo: dicen que su cura diría lo mismo o sus padres no las dejarían bailar, que bailan los pasos que sus antepasados ofrecían al sol, y que la Virgen es la compañera del sol.

«‘‘Our capitán. He studies books about the gods. He reads about our ancestors and teaches us these things.’’ I gave them each a bunch of coins. They ran offgiggling. I think they’d won a bet.» — de dónde dicen que lo aprendieron —su capitán, que lee libros sobre los dioses y les enseña— y la sospecha con que Harris cierra la escena: cree que habían ganado una apuesta.

«The girl’s captain, immersed in ‘‘books about the gods,’’ may claim retrospectively that the ‘‘Virgin is the partner of the sun,’’ but her Catholic priest counters with the more orthodox assertion that Tonantzin and the Virgin ‘‘are the same.’’ The former is only the Virgin’s name in Nahuatl. ‘‘Tonantzin is Mary,’’ Burkhart writes, ‘‘Mary is Tonantzin.» — el reparto que Harris hace entre las dos voces: el capitán dice retrospectivamente que la Virgen es compañera del sol, y el cura responde con la afirmación más ortodoxa de que Tonantzin y la Virgen son lo mismo.

«From anything but a devoutly Mexican Catholic point of view, both Tonantzin and the quasi-divine Virgin of Guadalupe are mythical figures. So is Malinche. All three testify to the human need to experience God as mother. And all three are linked, in varying degree, with the sacred space at Tepeyac.» — el encuadre que Harris declara: fuera de un punto de vista católico mexicano devoto, Tonantzin, la Virgen cuasi divina y Malinche son figuras míticas, y las tres atestiguan la necesidad de experimentar a Dios como madre.

«The sacred identity of Malinche in ritual Mexican dances has been woefully misread by scholars, who have too readily identified her with the Indian woman of the same name who served as Cortés’s mistress and translator.The Malinche of the European conquest narratives is a figure of considerable ambivalence in the Mexican psyche: a traitor to her people, the victim of European male rape, and the tainted mother of the first mestizo.» — la objeción de Harris a los estudiosos: han leído mal la identidad sagrada de la Malinche de las danzas al confundirla con la intérprete y amante de Cortés, figura ambivalente —traidora, violada, madre manchada del primer mestizo—.

«The Malinche of the dances is a much more powerful, positive figure. In conquest dances, she is the partner not of Cortés but of a messianic Moctezuma. Together, they embody the divine rulers of the spirit realm. When Malinche appears without Moctezuma, she is a goddess of fertility, the partner of the rain god Tlaloc.» — la Malinche de la danza como figura positiva: compañera de un Moctezuma mesiánico y no de Cortés, con quien encarna a los soberanos divinos del mundo espiritual, y sola, diosa de la fertilidad ligada a Tláloc.

«The dance character’s name may derive, like the mountain in the state of Tlaxcala now known as La Malinche, from the Aztec goddess Matlalcueye. But it may just as well derive from the name of the dominant female figure in Spanish Catholicism, María. Nahuatl lacks the r sound, converting it to l, and tends to replace the glottal stop between two vowels with an n. The suffix -tzin connotes honor or reverence. ‘‘Blessed María’’ thus becomes in Nahuatl ‘‘Malintzin,’’ or, in Hispanicized Nahuatl, ‘‘Malinche.» — las dos etimologías que Harris pone lado a lado: de la diosa azteca Matlalcueye, o de María por vía náhuatl, que no tiene *r*, la vuelve *l* y añade el sufijo reverencial *-tzin*.

«The fact that in the dances the female character may equally be called Maringuilla (little Mary) seems to confirm the link between Malinche and the Virgin Mary.» — el indicio que Harris añade: que el papel femenino se llame igualmente Maringuilla parece avalar el vínculo con la Virgen María.

«Just as there is easy slippage in the popular mind between the Virgin of Guadalupe and a real or imagined Aztec goddess named Tonantzin, so the Malinche of the dances may represent at different times—or even simultaneously—a figure from indigenous mythology and the Catholic Mother of God.» — la conclusión, dicha sin arbitrar: como entre la Guadalupana y una Tonantzin real o imaginada hay deslizamiento fácil, la Malinche de las danzas puede representar a la vez una figura de la mitología indígena y la Madre de Dios católica.

«There is, first, the Virgin of Guadalupe. Although her original image hangs high and unmoving on the west wall of the basilica, many dance troupes have their own portable banner or framed image of the Virgin (see Fig. 4.2 above). In this more personal form, she travels with the dancers to and from their homes and, like Antolín of Sariñena, happily watches them» — la primera de las tres identidades: la imagen original cuelga inmóvil en el muro poniente, pero cada cuadrilla lleva su estandarte o cuadro portátil, que viaja con los danzantes y, como el Antolín de Sariñena, los mira bailar; el tramo se corta en el cambio de plana y sigue con *dance*.

«dance.Virtually omnipresent, the Virgin of Guadalupe adorns dancers’ costumes and spectators’ T-shirts, poses on posters and calendars, and dwells in homes, offices, garages, and bus stations throughout Mexico and the Mexican diaspora.The clergy may retain the original image, but they cannot keep the Virgin from living with her people.» — la ubicuidad de la imagen —trajes, playeras, carteles, calendarios, casas, oficinas, talleres y paradas de autobús de México y su diáspora— y el límite del control clerical: conservan el original, no impiden que la Virgen viva con su gente. El troceo imprime *dance.Virtually* sin espacio, como en el original de la capa de texto.

«Second, there is Tonantzin. Once, perhaps, nothing more than a Nahuatl name for Mary, Tonantzin is now widely believed to be the name of a goddess worshiped by the Aztecs on the hill of Tepeyac. This, therefore, is the identity adopted for the mother goddess by those middle-class mestizos who want to put down fictitious roots in the religion of their indigenous ancestors. Tonantzin does not go inside the basilica but remains outside. She is ‘‘the partner of the sun’’ and patron of the danzas aztecas.» — la segunda identidad: Tonantzin, quizá solo un nombre náhuatl de María, hoy tenida por diosa azteca de Tepeyac y adoptada por los mestizos de clase media que quieren echar raíces ficticias en la religión de sus antepasados; no entra a la basílica.

«Finally, there is Malinche or Maringuilla. She enjoys a deeper intimacy with the dancers than even Tonantzin or the multiplied images of the Virgin. Malinche doesn’t stand by, watching the dances. She joins in. She is the companion of every soldier in the danza de los concheros. She is the little angel who ‘‘stops the war’’ from harming indigenous Christian Mexico in the dance of Moors and Christians. In the danza de la conquista, she is the partner of the Moctezuma who goes undefeated by the Spaniards. And, in the danza de los maromeros, she is the cross-dressed Virgin on a tightrope, inciting the merriment of brass bands and dancers and happily throwing candy to the crowd.» — la tercera identidad: Malinche o Maringuilla, más íntima que las otras porque no mira, baila —compañera de cada soldado *conchero*, angelito que para la guerra, pareja del Moctezuma invicto, y Virgen travestida sobre la cuerda floja—.

«Why is she cross-dressed? Perhaps for no other reason than the traditional reluctance of male folk performers to expose their women to the immodesty of public performance. Or is it possible that the folk theologians of indigenous Mexico have, unconsciously perhaps, found a playful way to enact the idea that a traditionally masculine God has a distinctly feminine side?» — la pregunta que Harris deja abierta con sus dos respuestas: el pudor tradicional que aparta a las mujeres de la escena pública, o una manera juguetona de escenificar que un Dios tenido por masculino tiene lado femenino.

«The annual festivities at the basilica of Guadalupe illustrate my fifth heuristic principle: large-scale urban fiestas tend to be the most contested. This is especially so when the public transcript of the festival claims to privilege indigenous, ‘‘primitive,’’ ancient, exotic, or other peoples generally excluded, impoverished, or otherwise marginalized by modern urban life. Such public transcripts of authentic otherness tend to conceal a hidden transcript of more ordinary aspirations.» — el quinto principio heurístico enunciado en su caso: la fiesta urbana grande es la más disputada, sobre todo cuando su transcripción pública dice privilegiar lo indígena, primitivo, antiguo o exótico, que suele tapar aspiraciones más ordinarias.

«At the basilica of Guadalupe, this hidden transcript has belonged neither to the most dominant social group (colonial peninsular clergy and, more recently, a prosperous urban upper class) nor to the most subordinate group (rural Indians) but to those in between (colonial Creole clergy and a struggling mestizo middle class).» — el hallazgo del caso: la transcripción oculta no es del grupo más dominante ni del más subordinado sino de los de en medio, el clero criollo colonial y una clase media mestiza en aprietos.

«Although the resentment of the middle class has been directed at those above, its small gains have come at the expense of those below. Indians drawn, at first with reluctance but finally with devotion, into the orbit of the basilica have been restricted by those who claim to represent them as priests or as Aztec dancers.» — y su costo: el resentimiento de esa clase media apunta hacia arriba, pero sus ganancias salen de los de abajo, restringidos por quienes dicen representarlos como curas o como danzantes aztecas.

«Despite the rhetoric of its public transcript, the festival at the basilica has never been the property of the heirs of Juan Diego. Even the founding narrative rewarded Juan Diego only with the lifetime privilege of serving as a sweeper in the Virgin’s temple.28 Since then, Indians have remained at the center of the basilica’s official rhetoric and on the margins of its official power.» — el balance: la fiesta nunca fue de los herederos de Juan Diego, a quien el propio relato fundacional premia con el oficio vitalicio de barrendero del templo.

«But ‘‘poor ordinary people’’ are rarely passive in such festive struggles. Persuaded of the power of Guadalupe, the Indians of central Mexico have assured themselves of access to that power by contesting the centralization of her image. They have done so, first, by multiplying her names. They gave her both a Nahuatl name (Tonantzin) and a Hispanicized Nahuatl name (Malinche). The former has gradually been appropriated by indigenist mestizos. The latter, because it carries too many negative connotations for mestizos, has largely remained the property of Catholic Indians. At the basilica of Guadalupe, the mother of God has become three persons: Mary, Malinche, and Tonantzin.» — la agencia que Harris les reconoce: contestan la centralización multiplicando los nombres de la Virgen —Tonantzin en náhuatl, Malinche en náhuatl hispanizado—, y en la basílica la madre de Dios se vuelve tres personas.

«Power thus spreads from the single sacred image, controlled by clergy, to the many images that live daily with the folk. Power is refracted and diffused; sacred space is decentralized. If the more powerful control the sacred image at the center of the sacred space, the less powerful multiply the images, extending power to the margins.» — la fórmula del capítulo: el poder se refracta y difunde, el espacio sagrado se descentraliza, y si el poderoso controla la imagen del centro, el menos poderoso multiplica las imágenes y lleva el poder a los márgenes.

«I suggested earlier that the gradual multiplication and domestication of images of saints and virgins was a form of resistance to the manipulation of standardized images of Christ and the Virgin by those in power. Taking issue with images of distant rule, patient suffering, and impossible purity, the folk multiplied saints and virgins, enabling each community to have its own more benevolent image of divine proximity and human joy. Sacred time and space became local and human, complicating clerical control.» — la generalización: multiplicar y domesticar imágenes de santos y vírgenes sería resistencia a las imágenes estandarizadas de Cristo y la Virgen manejadas por los poderosos, y vuelve local y humano el tiempo sagrado.

«The multiplication of images at the basilica of Guadalupe reproduces and extends this pattern, imagining God as a compassionate mother who condescends to have her picture hung in an official gallery but much prefers to travel everywhere to console, defend, and party with her children.» — el cierre del capítulo: la multiplicación guadalupana extiende ese patrón e imagina a Dios como madre compasiva que consiente que le cuelguen el retrato en una galería oficial pero prefiere viajar a consolar, defender y festejar con sus hijos.

«The convent was built over the old Aztec ceremonial plaza, erasing the sacred space of one religion with that of another.» — la imagen con que abre el capítulo de Huexotla: el convento se levantó sobre la plaza ceremonial azteca, borrando el espacio sagrado de una religión con el de otra.

«Archaeological evidence suggests, a little more conservatively, that permanent occupation of the site began around 1150. Even so, Huexotla is nearly two hundred years older than Tenochtitlan/Mexico City and was once a city of considerable stature.» — el contrapeso arqueológico que Harris pone al lado: la ocupación permanente empezaría hacia 1150, con lo que Huexotla es casi dos siglos más vieja que Tenochtitlan.

«Nevertheless, its residents are conscious of its mixed Aztec and colonial heritage, characteristically adding the name of San Luis, its European patron saint,7 to its older Nahuatl name. Thus they identify the village as both Indian and Catholic. Unlike Tepeyac, San Luis Huexotla has a proven early history of both indigenous and Catholic devotion.» — lo que distingue a Huexotla de Tepeyac: sus vecinos añaden al topónimo náhuatl el nombre del patrón europeo y se declaran indios y católicos, y aquí la devoción doble tiene historia temprana probada.

«The second troupe had split offfrom the first some twenty years earlier, ‘‘in a kind of envy,’’ according to Armando, ‘‘wanting their own cuadrilla» — según Harris, Armando Espinosa explica la escisión de la segunda cuadrilla veinte años antes por una especie de envidia y ganas de tener la propia.

«The Christians wore black charro trousers, straw hats or broad-brimmed sombreros, and short capes decorated with Christian symbols: the face of Jesus, the Virgin of Guadalupe, Santiago on his white horse, the cross, the eucharistic bread and wine. Each carried a sword in his right hand and a small cross in his left. The Moors wore plumed fezzes and long capes decorated with contrary symbols: the sun, moon, and stars, the signs of the Zodiac, a dragon. Some added the national symbol: an eagle, a snake in its beak and its wings spread, perched on a cactus.» — el reparto de símbolos en los trajes: los cristianos con rostro de Jesús, Guadalupe, Santiago, cruz y especies eucarísticas; los moros con sol, luna, estrellas, zodiaco, dragón y a veces el águila nacional.

«Casting was flexible. At the basilica, Armando had played the double role of Santiago and the Christian King (see Fig. 4.1 above). Here, he played the Moorish General Sabario (see Fig. 5.4 below). There, Armando’s brother had played Sabario, but here he was in charge of fireworks. The girl who had played the angelito at the basilica had been replaced by a boy, whose white robe grew progressively more grubby as the day wore on. The masks, too, were interchangeable.The Santiago of the newer group was now wearing the mask that the older Santiago had worn at the basilica.» — la flexibilidad del reparto que Harris documenta: Armando hace de Santiago y Rey Cristiano en la basílica y de general moro Sabario aquí, el angelito cambia de niña a niño, y las máscaras se intercambian entre cuadrillas.

«told us that the dance represented a ‘‘true history’’ of the clash between the Moors of Granada and the Christians of Toledo, a claim that the scripted dialogue of the evening performance would support. But, as Jesús Jáuregui observed after watching a similar danza de los santiaguitos in nearby San Pablo Ixáyotl, the text of the dance has become ‘‘something extraneous, rigid, and lifeless.» — el desencuentro entre lo que dice el maestro y lo que observa el estudioso: Armando llama a la danza *historia verdadera* del choque entre Granada y Toledo, y Jesús Jáuregui tiene el texto de una danza semejante por algo extraño, rígido y sin vida.

«It is in the more flexible signs of gesture, dance, and costume that the hidden transcript is displayed. In Huexotla, the costumes declared the ‘‘Moors’’ to be devoted to the sustenance of the heavenly bodies.The eagle on the cactus derived from Aztec legend. The dragon may have recalled the fire serpent wielded, according to some readings of Aztec myth, by the sun god Huitzilopochtli in his decisive victory over the moon and stars.The ‘‘Moors’’ were thus doubly marked as Aztecs. The narrative of Moors and Christians is frequently adapted in Mexican performance to reflect the trauma of indigenous defeat.» — la lectura que Harris hace del vestuario: el águila sobre el nopal viene de leyenda azteca y el dragón podría recordar la serpiente de fuego de Huitzilopochtli, con lo que los *moros* quedan doblemente marcados como aztecas.

«A pious caretaker of the chapel, Margarita López, told us that the image had miraculously appeared, already painted, in 1668 at ‘‘the old bridge.’’ At the south end of the Calzada de los Aztecas, beyond the fortified wall, an arched colonial bridge still crosses a ravine.10 ‘‘The people of the village,’’ Margarita explained, ‘‘bring their own household images to gain power from the miraculous image in the chapel.» — según Harris, Margarita López, cuidadora de la capilla, cuenta que la imagen apareció ya pintada en 1668 en el puente viejo, y que los vecinos llevan sus imágenes domésticas a ganar poder de la milagrosa.

«The mask is ‘‘a sacred object for all of us,’’ Armando told me. ‘‘It is una cara divina [a divine face].’’ During the year, it does not reside in the chapel or the church but ‘‘passes from house to house,’’ spending ‘‘a week or so in each home.» — según Harris, Armando llama a la máscara de Santiago objeto sagrado y *cara divina*, y dice que no vive en la capilla ni en la iglesia sino que pasa de casa en casa.

«But in San Luis Huexotla, sacred images and their power are recklessly multiplied. Not only were there now two masks in Huexotla—and a third in San Pablo—but divine faces and household images» — la fórmula del capítulo: en Huexotla las imágenes sagradas y su poder se multiplican sin reparo —dos máscaras aquí y una tercera en San Pablo—; la frase sigue en la plana siguiente.

«were able to gain power from the miraculous stone painting of the Virgin, itself a reproduction of the Guadalupe in the basilica. Divine power spreads, in this spiritual economy, by simple proximity.» — y el mecanismo: las caras divinas y las imágenes domésticas ganan poder de la pintura milagrosa, que es a su vez reproducción de la Guadalupe de la basílica, porque en esta economía espiritual el poder se contagia por proximidad.

«Moreover, although the newer group had sprung from ‘‘a kind of envy’’ of the older, there now appeared to be no competition for sacred power between the masks and their custodians.The older group had taken the newer group’s mask to the basilica to enhance its power» — la prueba de que no hay competencia por el poder sagrado: la cuadrilla vieja llevó a la basílica la máscara de la nueva para realzarle el poder.

«Folk theology, it seems, has not embraced the ‘‘law of scarcity’’ that undergirds so many of the dominant narratives of Western theology.» — la tesis teológica del capítulo: la teología popular no ha adoptado la ley de escasez que sostiene a tantos relatos dominantes de la teología occidental.

«But the Virgin of Guadalupe, despite clerical monopoly of her original image, can freely multiply her reproductions and so her power to bless the folk who value them. The ‘‘divine face’’ of Santiago can reproduce itself. Power gained by one mask can extend to another with no loss to the first.» — lo que Harris opone: pese al monopolio clerical del original, la Virgen multiplica libremente sus reproducciones, y el poder que gana una máscara se extiende a otra sin pérdida para la primera.

«Folk theology, like those strands of the biblical narrative that tell of the abundant provision of manna in the wilderness or the Pentecostal outpouring of the Holy Spirit, embraces a countervailing ‘‘vision of plenitude.’’12 Those who, lacking political power, know most of material scarcity like to imagine a God who is generous.» — la contraposición: la teología popular abraza una visión de plenitud —el maná, la efusión de Pentecostés—, y quienes más saben de escasez material prefieren imaginar un Dios generoso.

«Although Schwartz focuses primarily on ethnic hostilities, one could make the case that hierarchical visions of power also invoke the law of scarcity, resisting generosity and insisting that scarce blessings be allowed to trickle slowly downwards from the top. Clerical sanction of a single image and priestly control of the sacraments both fit this model.» — la extensión que Harris le hace, marcada como suya: las visiones jerárquicas del poder también invocan la escasez, y la sanción clerical de una sola imagen y el control sacerdotal de los sacramentos encajan en ese modelo.

«Because the folk theologians of San Luis Huexotla are not inclined to hoard divinity, they are free to reproduce the face of Santiago and so to multiply the power it represents.Their theology is in keeping with the Carnival impulse to imagine plenitude and counter to the Lenten inclination to indulge in scarcity.» — la conclusión: como no acaparan lo divino, los teólogos populares de Huexotla reproducen la cara de Santiago y multiplican su poder, en clave de Carnaval y no de Cuaresma.

«Armando told us that he’d danced for thirty-two years. ‘‘It’s an honor to dance,’’ he said. Nine times he’d been given the ‘‘big honor» — según Harris, Armando cuenta treinta y dos años bailando y llama honor al baile; la frase se corta en el cambio de plana y sigue con *of playing General Sabario*.

«of playing General Sabario. He pointed to four young boys playing nearby in Moorish costumes. ‘‘In twenty years,’’ he said, ‘‘they’ll be the generals.» — la continuación: nueve veces le tocó el gran honor de hacer de general Sabario, y señala a cuatro niños en traje moro diciendo que en veinte años serán los generales.

«He was a Baptist. ‘‘The dances do not please God,’’ he said sourly. ‘‘They’re pagan.» — según Harris, el vecino que alquilaba su letrina, bautista, dice agriamente que las danzas no agradan a Dios y que son paganas.

«The evening performance, lasting about five hours, was officially structured around three choreographed battles. ‘‘The Moors win the first,’’ Armando explained. ‘‘Santiago wins the second. The Christians win the last.’’ But the Christian victory was not, in fact, the last. A final confrontation yielded a conciliatory success for Santiago.» — la estructura declarada de la función de la noche y el desmentido que Harris observa: Armando anuncia tres batallas con victoria cristiana final, pero la última no es esa sino un desenlace conciliador de Santiago.

«Although this was one of the longest scenes of the dance-drama, it was not called for by the script. It seems to have been included for its comic value, for the dramatic opportunities it affords the actor» — la escena cómica del embajador cristiano que no puede ser muerto: Harris señala que no está en el guion y la explica por su valor cómico y por el lucimiento del actor; la frase sigue en la plana siguiente con *playing Sabario*.

«playing Sabario, and for its portrayal of the Christian ambassador as both ‘‘humiliated’’ and divinely protected.» — y la tercera razón: que retrata al embajador cristiano a la vez humillado y protegido por lo divino.

«While the Christian King pontificated, his Moorish counterpart nodded in contemptuous mockery of agreement, made signs to indicate the Christian King was crazy, and finally rested his feet on the Christian’s knees and pretended to doze off» — el juego mudo que Harris registra: mientras el Rey Cristiano perora, el monarca moro asiente con burla, hace señas de que está loco y acaba poniéndole los pies en las rodillas y fingiendo dormirse.

«Then the mask of Santiago was brought out and ceremonially strapped with a bandanna to the head of the dancer acting the part of the Christian King. Transformed, he stood. The corona of sun rays, atop a golden disk and mirrored helmet, dominated the European features of the face, rendering this figure both the patron saint of Spain and an incarnation of the sun.» — el momento de la transformación: la máscara se amarra con paliacate a la cabeza del Rey Cristiano, y la corona de rayos sobre disco dorado y casco espejeado domina los rasgos europeos, con lo que la figura es a la vez patrón de España y encarnación del sol.

«Even supported by a fully revived Christian army, Santiago did not subdue the Moorish flag. I take this to be his choice rather than his failure. His victory in this second battle consisted not of Moorish defeat but of Christian restoration.» — la lectura clave del capítulo, dicha como lectura: Santiago no somete la bandera mora ni con el ejército resucitado, y Harris lo toma por elección y no por fracaso; su victoria es restauración cristiana, no derrota mora.

«The Christian King tried to impose conversion on each defeated Moor, thrusting his small wooden cross in the crouching Moor’s face. When the Moor averted his eyes, the Christian lifted his victim’s chin, demanding that he pay attention to the cross. Each Moor turned away, resisting forced conversion.» — la escena de la conversión forzada: el Rey Cristiano mete la cruz en la cara de cada moro vencido y le levanta la barbilla, y cada moro vuelve la vista, resistiéndose.

«Two Christians brought Santiago the slumped corpse of the Muslim Monarch. Just as he had done previously with the dead Christians, so now Santiago ritually waved his sword and cross over the Muslim Monarch. The dead Moor revived and, at last, willingly kissed the cross.» — el desenlace que Harris considera decisivo: Santiago pasa espada y cruz sobre el monarca musulmán muerto como antes sobre los cristianos, y el moro revive y besa la cruz por voluntad propia.

«When all had been restored, the mixed army of Christians and converted Moors slowly marched the full length of the stage to the Muslim Monarch’s throne. Gently, with the tip of his sword, Santiago tipped the chair backwards. A child caught it as it fell» — el ejército mixto de cristianos y moros conversos marcha hasta el trono del monarca musulmán y Santiago lo vuelca con la punta de la espada; un niño lo recoge al caer.

«Armando called for a polka. The band struck up. Moors and Christians joined together in a dance of loud and effervescent joy at Santiago’s final triumph of irenic restoration. The sense of dramatic resolution was sudden, palpable, and happy.» — el final: moros y cristianos bailan juntos una polca, y Harris llama al triunfo de Santiago restauración irénica.

«Do the dance’s visual references to sun, moon, and stars and its repeated theme of death and resurrection recall an ancient (and probably bloody) seasonal fertility rite in honor of the sun? I think not, preferring the more straightforward explanation that the dance’s many deaths reflect the violent history of Mexico and that its resurrections manifest the tendency of folk performers to construct a world in which the injustices of history and daily life can be reversed.» — la respuesta de Harris al bautista, dicha como preferencia y no como prueba: prefiere la explicación llana de que las muertes reflejan la historia violenta de México y las resurrecciones la tendencia del intérprete popular a construir un mundo donde las injusticias se revierten.

«Just as the people of Sariñena embrace a vision of convivencia rather than of conquest in their play of Moors and Christians, and the people of Loíza invoke a diminutive Santiago to resist triumphalism, so, I believe, the santiaguitos of San Luis Huexotla enact in their dance a challenge to the European narrative of armed conversion.» — el paralelo que traza entre sus tres casos: convivencia en Sariñena, Santiago diminuto contra el triunfalismo en Loíza, y en Huexotla un desafío bailado al relato europeo de la conversión armada.

«The script dignifies the Christian ambassador; the performance makes us laugh at his predicament. The text has the Christian King lecture his Muslim counterpart; the performance has the latter register his boredom. The traditional narrative has Santiago intervene to slay the Moors; the Huexotla performance has him revive both Spaniards and Aztecs.The script ends with the forced subordination of the heathen; the performance ends with a communal polka.» — el cuadro de oposiciones entre guion y representación: el texto dignifica al embajador y la escena hace reír; el texto hace sermonear al rey y la escena aburre al moro; el relato hace que Santiago mate y aquí revive a los dos bandos; el texto acaba en sometimiento y la fiesta en polca.

«It is fitting that the first performance of the day is without words.Only when the embodied voice of dissent has been performed without interruption may prescribed speech enter into subordinate dialogue with it.» — la lectura del orden del día: primero la voz encarnada del disenso sin interrupción, y solo después el habla prescrita entra en diálogo subordinado con ella.

«The dancers in San Luis Huexotla are both Indian and Catholic. They embrace Catholicism without denying their indigenous heritage. They acknowledge their indigenous heritage without ceasing to be Catholics.» — la fórmula que Harris repite en el capítulo: los danzantes de Huexotla son indios y católicos, abrazan el catolicismo sin negar su herencia y reconocen su herencia sin dejar de ser católicos.

«The dance, I believe, embodies a profoundly moving meditation, from an indigenous Catholic perspective, on the nature of religious conversion.» — lo que Harris dice leer en la danza, marcado como creencia suya: una meditación sobre la naturaleza de la conversión religiosa desde una perspectiva católica indígena.

«The written text may imply compliance at this point, but the gestures that accompany its performance signal resistance.19 Thus the action of the dance repudiates the claims of forced conversion. Not only is such conversion wrong; it is, in any true or lasting sense, impossible.» — el argumento central: el texto escrito podría implicar sumisión y el gesto señala resistencia, con lo que la acción repudia la conversión forzada —no solo mala, sino imposible en sentido verdadero o duradero—.

«In a radical departure from every Spanish version of his story, Huexotla’s Santiago neglects to lead the Christian troops to victory. Respecting the barrier of the Moorish flag, he retreats» — lo que Harris llama desvío radical respecto de toda versión española: el Santiago de Huexotla no lleva a la victoria a las tropas cristianas y respeta la barrera de la bandera mora; la frase sigue en la plana siguiente.

«Afterwards he is able to convert the Moors (or Aztecs), precisely because he presents himself as one already strangely familiar to them. His face may be Spanish, but his corona reflects the devotion to sun, moon, and stars woven into his converts’ capes.» — la razón que Harris le da a esa conversión: Santiago puede convertir porque se presenta ya familiar —rostro español, corona que refleja la devoción al sol, la luna y las estrellas bordada en las capas de los conversos—.

«It is a commonplace of the religious history of the Americas that the Christian symbol of the cross was initially read by many Indians as a sacred sign of the sun’s grandeur extending to all four points of the compass.» — el lugar común que Harris recoge: muchos indios leyeron la cruz como signo sagrado de la grandeza del sol extendida a los cuatro puntos cardinales.

«Eventually, it was discovered that ‘‘the ingenious [Indian] builders had carved in the decorative border of the altar their cosmogonic sign [of the four cardinal directions], in the form of a cross, thus appropriating for their own gods the altar of the conquering gods.» — el caso documentado de Huexotla: los frailes no entendían la popularidad de un altar hasta descubrir que los constructores indios habían tallado en su cenefa el signo cosmogónico de las cuatro direcciones en forma de cruz, apropiándose el altar de los dioses vencedores.

«Santiago succeeds because he approaches his potential converts with familiar symbols that allow them to embrace the new religion without relinquishing the potent symbols of the old.The formal syncretism of the dance is thus not accidental but essential to its performance, for the dance proclaims the impossibility of conversion by force to a religion that offers no familiar reference points.» — la tesis sobre el sincretismo formal: no es accidental sino esencial, porque la danza proclama imposible la conversión por la fuerza a una religión sin puntos de referencia familiares.

«On the contrary, the dance suggests, genuine conversion takes place only when the new religion adapts itself to the world into which it travels and in which it hopes to gain adherents.» — y su reverso: la conversión genuina ocurre solo cuando la religión nueva se adapta al mundo al que llega.

«This insight may be anathema to the theological purist, but it shares with the central Christian narrative of the Incarnation the acknowledgment that there can be no such thing as a Christianity that is not already accul» — el argumento teológico de fondo: la Encarnación implicaría que no hay cristianismo que no esté ya aculturado; la palabra se parte en el cambio de plana y sigue con *turated*.

«Christians do not tell of a God who became a kind of generalized human being, hovering vaguely and transcendently above the particularities of human life. They proclaim instead a God who became a human being bounded in every way by the particularities of his own time and place. His skin color, his language, his food, his songs, his dances, all identified Jesus of Nazareth as a Jew living under enforced Roman colonization.» — el desarrollo: no un ser humano generalizado flotando por encima de lo particular, sino un hombre acotado por su tiempo y lugar —color de piel, lengua, comida, cantos y bailes de un judío bajo colonización romana—.

«Christianity expressed itself initially in subaltern (and dissident) Jewish cultural and religious symbols. In time, Christians also learned to express themselves in symbols and» — la cadena que Harris traza: el cristianismo se expresó primero en símbolos judíos subalternos y disidentes; la frase sigue en la plana siguiente con los vocabularios helénico y romano.

«rituals drawn from the dominant Hellenic and Roman cultural vocabularies. Northern European Christianity added symbols from its own regional (and pagan) past. And so it has continued as the church, too often backed by force of arms, has taken its message to Asia, Africa, and the Americas.» — la continuación de esa cadena: el vocabulario helénico y romano dominante, los símbolos del pasado regional y pagano del norte de Europa, y luego Asia, África y América con la iglesia respaldada demasiadas veces por las armas.

«The missionary enterprises of the church have always struggled—often with little success—against the temptation to confuse their own cultural forms with a fictional essence of Christianity.» — el diagnóstico de la misión: siempre ha luchado, a menudo sin éxito, contra la tentación de confundir sus propias formas culturales con una esencia ficticia del cristianismo.

«Despite this, new Christians have almost everywhere found ways of expressing their faith in symbols drawn from their own heritage as well as from the alien culture of the missionary church. Christians need not be embarrassed by this inevitable process of hybridization. According to their own founding narrative, God set ample precedent by becoming human—both transcendent God and brown-eyed Jewish male—at a specific time and place.» — y la consecuencia que Harris saca: los cristianos nuevos han hallado casi en todas partes cómo decir su fe con símbolos propios, y no tienen por qué avergonzarse de esa hibridación, porque su propio relato fundacional la sienta.

«Rejecting a law of scarcity that insists on a choice between two cultures, it prefers a law of plenitude that allows God’s blessings—and those that God blesses—to embrace both cultures.» — la lectura de la danza en clave de las dos leyes: rechaza la escasez que obliga a elegir entre dos culturas y prefiere la plenitud que deja que la bendición abrace a las dos.

«The ‘‘divine face’’ of Santiago, according to this indigenous Catholic perspective, deploys signs from both European Christianity and Aztec sun worship to express the benevolent power of God to awaken the soul and—the Christian’s ultimate hope—to raise the dead.» — lo que la cara divina despliega, según esa perspectiva: signos del cristianismo europeo y del culto azteca al sol para expresar el poder benévolo de Dios de despertar el alma y —la esperanza última del cristiano— de resucitar a los muertos.

«If it still bothers the Baptist entrepreneur that signs from a once pagan vocabulary contaminate the Christian image, he should remember that the sacred sign of the sun, like that of the cross, is not exclusive to the Mexica religion.» — la respuesta final al bautista: el signo sagrado del sol, como el de la cruz, no es exclusivo de la religión mexica.

«The blessing entrusted to Aaron and his sons for delivery to the Israelites imagined the divine face as a kind of brilliant sun: ‘‘The Lord make his face shine upon you and be gracious to you; the Lord turn his face toward you and give you peace’’ (Numbers 6:25–26). The Psalmist compared God to ‘‘a sun’’ (Psalm 84:11), and the author of the Book of Revelation wrote of the glorified Christ, ‘‘His face was like the sun shining in all its brilliance» — los tres lugares bíblicos con que lo sostiene: la bendición de Aarón que hace brillar el rostro divino, el salmo que compara a Dios con un sol, y el Apocalipsis sobre el rostro de Cristo glorificado.

«The ‘‘divine face’’ of the sun worn by Santiago bridges the gap between the old religion and the new. So does the cross he offers.» — la fórmula con que cierra: la cara divina del sol que lleva Santiago tiende el puente entre la religión vieja y la nueva, y la cruz que ofrece también.

«Festive syncretism is not, therefore, something to be feared by the Christian theologian or romanticized by the historian of folk theater.» — la doble advertencia: el sincretismo festivo no es para temerlo el teólogo cristiano ni para romantizarlo el historiador del teatro popular.

«former, it can point to a law of divine plenitude so often absent from the theology of the powerful. For the latter, it may signal the location of a hidden transcript that, far from bearing faint traces of archaic rites, embodies the vital meaning of the event for its present folk performers.» — el reparto del hallazgo entre los dos oficios —el tramo empieza al pie de la plana anterior—: al teólogo le señala una ley de plenitud divina ausente de la teología de los poderosos, y al historiador, dónde vive el sentido presente del acto en vez de trazas de ritos arcaicos.

«And so my sixth heuristic principle is this: the folk theology of a fiesta is more likely to reside in its mixed, syncretic, or inclusive elements than in those elements that aim at purity and fail.» — el sexto principio heurístico: la teología popular de una fiesta reside antes en sus elementos mezclados, sincréticos o inclusivos que en los que aspiran a la pureza y no la alcanzan.

«Folk theology uses mixed forms to speak to a culture that is itself unavoidably hybrid.» — la razón que le da: la teología popular usa formas mixtas para hablarle a una cultura que es ella misma inevitablemente híbrida.

«Is it his Christian faith or the pervasive influence of North American free-market capitalism that drives him to sell the use of his privy during the fiesta? Or has he been misled by American televangelists and their Mexican converts into thinking that Christianity and capitalism are one and the same?» — la pregunta que Harris le devuelve al bautista: si lo que le hace cobrar por su letrina en la fiesta es su fe o el capitalismo de libre mercado, y si no lo habrán confundido los televangelistas estadounidenses y sus conversos mexicanos.

«The dance, for me, embodies a folk theology of divine generosity, rebirth, and joyous reconciliation that is far more compatible with a God whose face shines and who decides to become human than is the parsimonious rental of a privy.» — el juicio con que cierra el capítulo, marcado como suyo: la danza encarna una teología popular de generosidad, renacimiento y reconciliación más compatible con un Dios cuyo rostro brilla que el alquiler parsimonioso de una letrina.

«First, I have found James Scott’s distinction between public and hidden transcripts to be of great value, allowing me better to identify ‘‘the manifold strategies by which subordinate groups manage to insinuate their resistance, in disguised forms, into the public transcript.» — el primer principio, con la fórmula de Scott que Harris hace suya: identificar las múltiples estrategias con que los grupos subordinados insinúan su resistencia, disfrazada, en la transcripción pública.

«Religious festivals are rarely, as official records may misleadingly suggest, monological displays of power. Rather, they are enacted dialogues, implicit negotiations between dominant» — el corolario: la fiesta religiosa rara vez es despliegue monológico de poder, como sugiere el archivo oficial, sino diálogo actuado; la frase sigue en la plana siguiente.

«and subordinate groups, between the hierarchical powers of the church (or state) and the unwritten but no less articulate power of the street. Scott provides me with the language to describe this dialogue.» — la continuación: negociación implícita entre los poderes jerárquicos de la iglesia o del estado y el poder no escrito pero no menos articulado de la calle, para el que Scott le da el lenguaje.

«Second, the hidden transcript—and hence the full complexity of meaning—of a fiesta is legible in performance even in the absence of verbal corroboration. Careful historical and social scholarship will guard against false readings and may point to hidden transcripts. So, too, may conversations with performers and other members of the festive community, but it is the performance itself that must be read with the greatest care and accorded the greatest authority. Readings of the performance that lack verbal corroboration may be mistaken, but readings of the fiesta that rely solely on verbal authority will be almost certainly be sadly lopsided.» — el segundo principio en su formulación final, con el límite dentro: la lectura sin corroboración verbal puede errar, pero la que se apoya solo en autoridad verbal saldrá casi con seguridad desbalanceada.

«Fourth, official explanations that locate the origin of a fiesta in the distant past, especially when backed by the authority of uncontested scholarship, are best treated with considerable suspicion. Such explanations rhetorically banish injustice and its needed remedy to the past, thereby obscuring the much more vibrant—and potentially threatening—social and theological commentaries enacted by the present fiesta. The conjunction of scholarship and local authority can be a formidable barrier to the fiesta’s hidden transcript.» — el cuarto principio con su razón: esas explicaciones destierran retóricamente la injusticia al pasado y oscurecen el comentario social y teológico de la fiesta presente, y la unión de erudición y autoridad local levanta una barrera formidable.

«Fifth, large-scale urban fiestas tend to be the most susceptible to this kind of official and scholarly obfuscation. An urban public transcript whose rhetoric privileges indigenous, ‘‘primitive,’’ ancient, or exotic peoples often conceals a hidden transcript of social and economic control by the powerful, indulges a frustrated middle-class fantasy of ‘‘noble savagery,’’ and further marginalizes the living descendants of indigenous or enslaved peoples. Since those on the lower rungs of the social scale have many ways of insinuating a hidden transcript of resistance even into so complex and romanticized a public transcript, such large-scale urban fiestas tend to be the most contested.» — el quinto principio en su formulación final: la transcripción pública urbana que privilegia lo indígena, primitivo o exótico suele encubrir control social y económico, consentir una fantasía de clase media sobre el salvaje noble y marginar más a los descendientes vivos.

«Sixth, attention to the hybrid or syncretic character of fiestas is essential to their full appreciation. A syncretic multiplication of sacred images and a cross-fertilization of symbols from different religious traditions may signal» — el sexto principio en su formulación final: atender al carácter híbrido o sincrético de la fiesta es esencial, y la multiplicación de imágenes y el cruce de símbolos pueden señalar dónde está la transcripción oculta; la frase sigue en la plana siguiente.

«the location of the fiesta’s hidden transcript. Moreover, the folk theology of the fiesta will employ such fecund hybridity to articulate a carnivalesque principle of divine inclusion and plenitude in direct opposition to the Lenten principle of exclusion and scarcity invoked by the powerful.» — la continuación: la teología popular usa esa hibridez fecunda para articular un principio carnavalesco de inclusión y plenitud divina, opuesto al principio cuaresmal de exclusión y escasez que invocan los poderosos.

«Applying these principles to days of patron saints and virgins, we have found strenuous resistance to civil and ecclesiastical hierarchies of power. We have seen a resolute insistence that God neither endorses nor imitates such hierarchies but instead dwells happily (if not in a regnant Christ, then in the more affable images of local saints and virgins) even with the least of his people.» — el balance de la Parte Uno: resistencia tenaz a las jerarquías civiles y eclesiásticas, y la insistencia en que Dios ni las avala ni las imita sino que habita con los últimos de su pueblo.

«We have observed a refusal of fastidious asceticism in favor of a hearty enjoyment of food, drink, song, dance, romance, and pyrotechnics, an enjoyment of the physical world sanctioned by the benevolent presence of those images of saints and virgins. And we have noted sometimes an imagined community that extends not only to the most marginalized of Catholics, but even to Moors, dragons, and the demonized (if not finally to demons).» — el resto del balance: rechazo del ascetismo escrupuloso a favor del goce de comida, bebida, canto, danza, romance y pirotecnia, y una comunidad imaginada que llega a los católicos más marginados y aun a moros, dragones y demonizados.

«We turn now to the festival of Corpus Christi to see whether folk theater and folk theology can maintain this stance in the context of a festival whose clerical origins were so firmly triumphalist.» — la pregunta con que abre la Parte Dos: si el teatro y la teología populares sostienen esa postura en una fiesta de origen clerical tan firmemente triunfalista.

«in 1565 the Coventry Draper’s Guild paid an anonymous pyrotechnician fourpence for ‘‘setting the worlds on fire.’’ Three worlds, one at each performance, were consumed during the Doomsday play that the guild staged at the close of the city’s Corpus Christi cycle.1 In late medieval Coventry, the world ended not with a whimper but with a spectacular bang.» — la anécdota con que abre la Parte Dos: el gremio de pañeros de Coventry paga cuatro peniques en 1565 por *prender fuego a los mundos*, uno por función del auto del Juicio.

«Since Corpus Christi grew out of the older patronal saints’ day festivals, the story also links the first two parts of this book.» — el eslabón que Harris declara entre sus dos primeras partes: el Corpus salió de las fiestas patronales más viejas.

«Festive days of saints and virgins are almost as old as the church. Beginning, as early as the second century, with the commemoration of martyrs on the several anniversaries of their deaths and adding, in due course, festivals in honor of the Virgin Mary, popular Christianity had developed by the sixth century a whole array of local saints’ days, wonder-working shrines and relics, and images invested with numinous power.» — la cronología del culto de los santos: desde el siglo II con los aniversarios de los mártires, y hacia el VI ya con santorales locales, santuarios y reliquias milagrosas e imágenes con poder numinoso.

«Part of the early appeal of the martyrs was their reputed ability to ‘‘reach across the crevasse of uncertainty’’ that opened up before the Christian at death and to extend from the other side a ‘‘human gesture of acceptance.’’3 The feast of Corpus Christi both incorporated and opposed the cult of the saints.» — lo que Harris dice que atraía del mártir —tender la mano al otro lado del abismo de la muerte con un gesto humano de acogida— y la doble relación del Corpus con ese culto: lo incorpora y se le opone.

«First promulgated by the bishop of Liège in 1246 and established as a universal feast by papal decree in 1264, Corpus Christi officially celebrates the belief that the eucharistic bread contains the real presence of Christ. The doctrine of transubstantiation, developed over the previous four centuries, had concentrated the scattered channels of sacred power in priestly hands by declaring the bread of the mass to be the holy relic par excellence.» — la datación del Corpus y su función: promulgado en Lieja en 1246 y hecho fiesta universal por decreto papal en 1264, celebra la presencia real, y la transubstanciación concentró en manos sacerdotales los canales dispersos del poder sagrado.

«relics were dismembered parts of holy men and women; the consecrated bread was the body of the living Christ in its entirety. While martyrs might lend a helping hand at death, they could not work alone; the sacrament of the mass was essential to the soul’s salvation.» — la distinción que Harris subraya: las otras reliquias eran partes desmembradas de santos y el pan consagrado era el cuerpo entero de Cristo vivo; el mártir podía echar una mano pero no salvar solo.

«The efficacy of the mass, unlike that of images and relics, depended on the priestly power of consecration. Until the priest spoke the prescribed words, there was nothing in his hands but bread. Afterwards, there was the body of Christ.» — el punto de control: a diferencia de la imagen y la reliquia, la eficacia de la misa dependía del poder sacerdotal de consagrar —antes de las palabras, pan; después, el cuerpo de Cristo—.

«Although the laity were encouraged to gaze on the elevated wafer at the moment of its consecration, they were allowed to taste it only infrequently (and after the thirteenth century, the wine not at all). The development of the doctrine of transubstantiation has thus been understood by recent scholars as an effort to suppress the familiarity and diffusion of sacred power that characterized the cult of the saints, confining such power instead to a rite presided over by clergy.» — el reparto de beneficios y la lectura de los estudiosos que Harris recoge: se invitaba al laico a mirar la hostia elevada y rara vez a comerla —el vino ya nunca desde el siglo XIII—, y la transubstanciación se ha entendido como esfuerzo por confinar en el clero el poder sagrado difuso del culto de los santos.

«Every saint has his day, Urban IV observed in his papal bull Transiturus (1264), and all the saints together share a day of ‘‘general commemoration.’’ All the more reason why ‘‘this marvelous sacrament of the body and blood of Jesus Christ, which is the glory and crown of all the saints,’’ should have its own surpassing feast day. Henceforth, he decreed, clergy and people everywhere should assemble in church on the second Thursday after Pentecost to celebrate, with particular ‘‘devotion and solemnity,’’ the saving miracle of Christ’s real presence in the Eucharist.» — según Harris, Urbano IV razona en *Transiturus* que si cada santo tiene su día y todos juntos una conmemoración general, el sacramento que es gloria y corona de todos los santos ha de tener fiesta propia.

«The choice of date may have been a mistake. Falling variously between 21 May and 23 June, the early summer festival of Corpus Christi soon moved outdoors into a sphere less easily controlled by clergy.» — la ironía que Harris señala: la fecha de verano temprano sacó la fiesta al aire libre, a una esfera menos controlable por el clero.

«The clergy enjoyed nominal authority over the procession, retaining for their highest-ranking member the right to carry the monstrance, but the poles supporting the baldachin were borne by civic dignitaries.» — el reparto de la procesión: el clero conserva el derecho a llevar la custodia, pero los varales del palio los cargan los dignatarios civiles.

«Others carried processional banners, candlesticks, and crosses, while individual parishes, chapters, and guilds competed for the right to bear their own relics as close as possible to the consecrated bread that officially out» — la competencia por el rango en la procesión: parroquias, cabildos y gremios pujan por llevar sus reliquias lo más cerca posible del pan consagrado que oficialmente las supera; la palabra se parte en el cambio de plana y sigue como *ranked them*.

«As the procession spread and grew, it began to dramatize a story. Pageant wagons, depicting a narrative sequence of tableaux vivants, expanded the procession.» — el paso de la procesión al drama: los carros con cuadros vivos en secuencia narrativa la ensanchan.

«In Barcelona, by 1424, a series of 108 ‘‘representations’’ was being carried through the city streets ahead of the host.Their story began with the creation of the world, the fall of Lucifer, the dragon of Saint Michael, and a sword fight between devils and angels. Episodes from the Old Testament followed, including Adam and Eve, Noah and the Ark, David and the giant Goliath, ‘‘the twelve tribes of Israel marching two by two,’’ and several prophets. Then came a nativity sequence, starting with angels singing the annunciation to the Virgin Mary and ending with the slaughter of the innocents.» — el caso de Barcelona en 1424: 108 representaciones abren con la creación del mundo, la caída de Lucifer, el dragón de san Miguel y el combate de espadas entre diablos y ángeles, siguen con el Antiguo Testamento y cierran ese tramo con la matanza de los inocentes.

«The remaining pageants (entremesos), almost two-thirds of the total number, officially extended the theme of suffering innocence into the history of the church and unofficially relativized the power of the host by portraying a multitude of saints and martyrs. Out of chronological sequence, amid the saints, was ‘‘the resurrected [Christ] alone with his cross,’’ the archetype of victorious Christian suffering and the necessary precedent of the host.» — la lectura de Harris sobre los *entremesos* restantes: oficialmente extienden el tema de la inocencia sufriente a la historia de la iglesia, y extraoficialmente relativizan el poder de la hostia poblando el cortejo de santos y mártires, con el resucitado fuera de secuencia.

«In York (England), by the early fifteenth century, the pageants had become a fully scripted dramatization of the Christian history of the world from Creation to Last Judgment. Separated from the procession, they took up a whole day of their own, their performance lasting from dawn until long after dark.» — el caso de York: los carros se vuelven dramatización completa de la historia cristiana del mundo, separada de la procesión y con función de un día entero.

«In Tlaxcala (Mexico), in 1539, the procession stopped for several plays, including, most spectacularly, a prophetic Conquest of Jerusalem. Filling the town square, fifteen hundred Indians enacted the long-awaited defeat of European Turks and, surreptitiously, the expulsion of the Spanish conquistadors from Mexico.» — el caso de Tlaxcala en 1539: mil quinientos indios representan la Conquista de Jerusalén, la derrota esperada de los turcos europeos y, por debajo, la expulsión de los conquistadores españoles.

«In Vilnius (Lithuania), in 1624, the procession was organized around the theme of the ‘‘sixfold abode of God with men.’’ God was successively represented as dwelling in the sun, the ark of the covenant, the Virgin Mary, the sacrament, the hearts of human beings, and the New Jerusalem envisioned in the Book of Revelation.» — el caso de Vilna en 1624: la procesión se organiza en torno a las seis moradas de Dios entre los hombres —el sol, el arca, la Virgen, el sacramento, el corazón humano y la Jerusalén nueva—.

«Corpus Christi drama created its own problems for the civic and clerical sponsors of the day’s events. Its official purpose was to exalt the Eucharistic bread as a kind of sacramental currency, minted by priests, that could save the faithful from hell. The greater the threat of hell, the greater the value of the redemptive currency.» — la economía que Harris describe: el propósito oficial era exaltar el pan como moneda sacramental acuñada por sacerdotes, y a mayor amenaza del infierno, mayor valor de esa moneda.

«But performance is a tricky medium and the intentions of its official sponsors often go awry. ‘‘Hell,’’ it turned out, ‘‘was everybody’s favorite part of the . . . presentations.’’ A monstrous hellmouth, spewing forth devils, smoke, flames, and noise, was far more entertaining than the dignified singing of angels or a pompous procession of clergy. Devils were irredeemably vulgar, too, having a propensity for flatulence and foul language.» — el desvío que Harris documenta: el infierno resultó la parte favorita del público, la boca infernal que escupía diablos, humo, llamas y ruido entretenía más que el canto angélico o el cortejo clerical, y los diablos eran vulgares por oficio.

«‘‘Boisterous hell scenes’’ thus ‘‘became comic relief to the more solemn goings-on.’’ Moreover, since any Last Judgment staged by European folk performers inevitably damned ‘‘great folk like kings, queens, bishops, and rich merchants,’’ this, too, ‘‘was a crowd-pleaser.» — y el otro efecto: las escenas de infierno quedaron como alivio cómico, y todo Juicio Final montado por intérpretes populares condenaba a reyes, reinas, obispos y mercaderes ricos, lo que también gustaba.

«Although still the formal highlight of the procession, the host beneath its baldachin, together with its escort of civic and ecclesiastical leaders, was eclipsed by the more spectacular elements of the festivities.» — la consecuencia: la hostia bajo el palio, con su escolta de autoridades, queda eclipsada por los elementos más espectaculares.

«By the late sixteenth century, clergy throughout Spain were objecting vigorously to the ‘‘disorder and confusion’’ caused by the intrusion of so many ‘‘profane’’ elements into a procession devoted to ‘‘the Holy Sacrament.’’ Even worse, they said, the masked figures and the dancers were invading the sacred space of the church and interrupting the liturgy.» — la reacción clerical de fines del XVI: protestan por el desorden y la confusión que meten tantos elementos profanos en una procesión del Santísimo, y sobre todo porque máscaras y danzantes invaden el espacio sagrado e interrumpen la liturgia.

«In northern Europe, the Protestant Reformation put an end to the Corpus Christi procession and its attendant drama. In Catholic Spain, despite intermittent clerical objections and the efforts of various rulers to tame it or to bend it to their own uses, the pageantry of Corpus Christi continues to thrive in one form or another.» — el reparto geográfico: la Reforma acabó con la procesión del Corpus y su drama en el norte de Europa, y en la España católica la pompa siguió prosperando pese a objeciones clericales y a los intentos de domarla.

«When the Bourbon monarchy, in the eighteenth century, tried to purge the Spanish Corpus Christi procession of its ‘‘bad taste,’’ many of the ‘‘profane’’ elements migrated to patronal saints days festivals. In 1772 a royal decree prohibited the appearance of giants and dragons in Madrid; in 1780 a more comprehensive decree extended the ban to all the popular apparatus of the Corpus Christi procession throughout the country.» — la purga borbónica y su efecto lateral: prohibidos gigantes y dragones en Madrid en 1772 y extendida la prohibición a todo el país en 1780, muchos elementos profanos migraron a las fiestas patronales.

«It is an ironic testimony to the resilience of folk theology that the feast designed to surpass and domesticate the cult of the saints eventually supplied the most elaborate festive iconography for the cult’s many local celebrations.» — la ironía que Harris subraya: la fiesta hecha para superar y domesticar el culto de los santos acabó proveyendo la iconografía festiva más elaborada de ese mismo culto.

«In the twentieth century, Franco took a different approach to the feast of Corpus Christi: he promoted it as an emblem of Spanish identity and Catholic triumphalism.13 Cities loyal to Franco, such as Toledo, maintained elaborate religious processions even after his death. Others, like Manresa, quietly boycotted the procession.» — el uso franquista del Corpus como emblema de identidad española y triunfalismo católico, con Toledo manteniendo la procesión y Manresa boicoteándola en silencio.

«In a few places, the profane entremesos and their infernal fire held their ground, banished the sacred host from the streets, and seized control of the festival of Corpus Christi. In Berga (Barcelona), in the foothills of the Pyrenees, the last procession of the sacrament took place in 1970.14 Devils, fire-breathing mules, giants, Turks, and hobbyhorses now hold sole sway. The festival is known as the Patum, after the rhythmic striking of the big tabal (bass drum).» — el caso de Berga: los *entremesos* profanos y su fuego se quedaron con la fiesta y echaron a la hostia de la calle; la última procesión del sacramento fue en 1970 y hoy manda la Patum.

«From the mid-nineteenth century until the late twentieth century, Berga’s elite claimed that the Patum had its origins in a local Christian victory over invading Moors and that all its parts could be read accordingly.16 The passada dels gegants was thought to signify ‘‘the submission of the sons of Mohammed to the God of the Eucharist, imposed by the conquerors.» — la explicación oficial que Harris va a objetar: la élite de Berga daba a la Patum origen en una victoria cristiana sobre moros invasores, y leía la *passada dels gegants* como sumisión de los hijos de Mahoma al Dios de la eucaristía.

«theory, as is often the case, ignored popular performance. The giants parade as heroes, not as prisoners» — la objeción en una línea —el tramo empieza al pie de la plana anterior con *But literate*—: la teoría ignoró la representación popular, porque los gigantes desfilan como héroes y no como prisioneros.

«Officially, it honored the municipal authorities by performing outside their homes, but between times it was a sixhour roaming street party with theater and fireworks.» — el desajuste entre función oficial y efecto: el *passacarrers* honraba a las autoridades tocando ante sus casas y entre casa y casa era una fiesta callejera de seis horas con teatro y pirotecnia. El troceo parte *six-hour* a fin de renglón y `span()` lo devuelve pegado como *sixhour*; el impreso lleva el guion.

«I asked whether the painted devils were good or bad. ‘‘Neither good nor bad,’’ I was told. ‘‘Just devils.» — según Harris, en Berga le contestan que los diablos pintados en las mazas no son buenos ni malos: son diablos.

«Next came the guites (bad-tempered ones), two long-necked monsters, each ‘‘with the body of a mule, the head of a dragon, and the neck of a giraffe.» — las *guites* de Berga: dos monstruos de cuello largo con cuerpo de mula, cabeza de dragón y cuello de jirafa.

«Supported by two men within and several more outside, the larger guita reached high into balconies to spray fire over elevated spectators. The smaller, more mobile guita chased pedestrians, trapping its victims against a wall or in a doorway and spraying them with fire.» — cómo operan: la *guita* grande alcanza los balcones para rociar de fuego a los de arriba y la chica persigue peatones y los acorrala contra un muro o un portal.

«Those in the square wore floppy cotton hats and long-sleeved shirts, scored with prestigious burn marks from previous years, to protect against falling sparks.» — el detalle que Harris registra del público de la Patum: sombreros de algodón y camisas de manga larga con quemaduras prestigiosas de años anteriores, para protegerse de las chispas.

«The eccentric guard of devils, mythical beasts, and monsters simultaneously honored the representatives of church and state and confined them within the margins of their own authority.» — la lectura de Harris: esa guardia de diablos, bestias míticas y monstruos honra a los representantes de la iglesia y del estado y a la vez los confina en los márgenes de su propia autoridad.

«Whereas priests had once excluded Corpus Christi maskers from the church, the maskers now denied ecclesiastical and secular officials access to the public square. The streets of Berga during Corpus Christi belong to the Patum.» — la inversión completa: donde el cura excluía de la iglesia a los enmascarados del Corpus, ahora los enmascarados le niegan la plaza pública, y la calle de Berga en Corpus es de la Patum.

«Three Turks knelt in submission. The fourth Turk escaped into the crowd, pursued but never caught by the fourth hobbyhorse.21 I take this escape to be a mild subversion of the official rhetoric of Christian victory enacted by the dance.The challenge is echoed by the direction of the opposing circles, for counterclockwise is the favored direction of the Patum, and it is the Turks rather than the Christians who are privileged to take it.» — la lectura de la danza de turcos y caballitos: el cuarto turco escapa sin que lo alcancen, y Harris lo toma por subversión leve de la retórica oficial de victoria, reforzada por que el sentido antihorario —el favorito de la Patum— les toca a los turcos.

«Once again, the official rhetoric of Christian victory was called into question, this time by the clear advantage in terms of aesthetics, size, courage, and vitality that the devils maintained until the end of the salt.» — el segundo *entremès*: los diablos conservan la ventaja estética, de tamaño, de coraje y de vitalidad hasta el final del salto, y solo se dejan rematar cuando su cohete ya explotó.

«Eventually, as each devil’s firework reached its concluding charge and exploded, he lay down, feigning death. Only then did the angels finish him offwith token thrusts of lance and sword.» — el detalle que sostiene esa lectura: cada diablo se tiende fingiendo muerte cuando su cohete estalla, y solo entonces los ángeles lo rematan con lanza y espada de mentira.

«There was no pretense of Christian resistance to the guites that followed (Fig. 6.4). The large guita attacked spectators watching from the barana. One of the animal’s handlers jumped onto the wall and, holding the mule’s giraffelike neck, ran up and down the length of the wall, forcing the spectators to retreat to avoid the sparks and then surge back to regain their vantage point.» — las *guites* sin contrincante cristiano: el guía corre por el muro con el cuello del monstruo y el público retrocede y vuelve a su sitio. El troceo parte *giraffe-like* a fin de renglón y `span()` lo devuelve pegado como *giraffelike*; el impreso lleva el guion.

«dren were holding their hats out to it to attract the burn marks that confer status.» — el detalle que invierte el miedo —el tramo empieza al pie de la plana anterior con *But not everyone was afraid of the beast. In the square, chil-*—: los niños ofrecen el sombrero a la bestia para ganar las quemaduras que dan estatus.

«Now an emblem of Catalan independence, it is for many the most beloved of Berga’s entremesos. The eagle began its dance by bowing first towards the church and then towards the town hall. The gesture may be read as deferential but is more likely a warning to the twin powers of church and state not to exceed their due authority.» — el águila de Berga: emblema de independencia catalana y el *entremès* más querido; se inclina ante la iglesia y ante el ayuntamiento, gesto que Harris lee menos como deferencia que como aviso a los dos poderes de no excederse.

«The eagle’s dance, I was told, denotes the struggle for freedom. The first steps of the dance were constrained, as if the eagle were chained to a single spot.Then the pace of the music quickened and the eagle skipped from side to side, each time increasing the breadth of its movement.» — lo que le dicen que significa esa danza: la lucha por la libertad, con primeros pasos como encadenada y vaivenes cada vez más amplios.

«In a legendary blow for freedom, its spinning tail is reputed to have ‘‘killed a soldier once.» — el remate legendario: la cola giratoria del águila habría matado a un soldado, golpe por la libertad.

«The noon performance ended with the tirabol, a massed counterclockwise jump around the square.While the band played, small groups of spectators, arm in arm, combined to form a human whirlpool in the square. The guites joined the fray, the fireworks clamped between their jaws scattering trails of smoke and orange sparks, and, in one corner, two of the giants spun in place. Had anyone fallen, the momentum of the tirabol would have brought others tumbling down on top of them.» — el *tirabol*: un salto colectivo antihorario en que el público, del brazo, forma un remolino humano con las *guites* y los gigantes dentro, y en el que una caída habría arrastrado a los demás.

«But the crowd had its own internal restraints and didn’t tolerate transgression. When, on this fine night, a man in a long raincoat singled himself out by holding a black umbrella high above his head and wandering briefly into the middle of the dancing Turks and hobbyhorses, the crowd whistled. When he obtruded even more abrasively by walking up and down amid the fiery maces, the crowd voiced its objection more strenuously.» — la observación clave de Harris sobre el orden de la Patum: la multitud tiene sus propios frenos y no tolera la transgresión; al hombre del paraguas lo silban y luego lo increpan.

«Even when sprayed at close range against the flesh, the fire of the Patum causes no damage. Patumaires (those who take part in the Patum) talk affectionately of the caress of the fire; it’s meant to look more threatening than it is.The appearance of danger and imminent disorder is as much a stage effect as any other.» — el dato que Harris comprueba en el video de su hijo: el fuego de la Patum no quema aunque se rocíe a quemarropa, los *patumaires* hablan de la caricia del fuego, y la apariencia de peligro es efecto de escena.

«But real disruption of the festive order is not tolerated. Just as some unscripted virtuoso piece of acrobatics by one of the castellers in Vilafranca would have endangered the tower, so the man with the umbrella endangered the Patum by his drunken individualism. Crowd and performers, as one, opposed him.» — el paralelo con los *castellers*: como una acrobacia no ensayada pondría en riesgo la torre, el individualismo borracho del hombre del paraguas ponía en riesgo la Patum, y público e intérpretes se le opusieron como uno solo.

«The plens positioned themselves throughout the densely packed crowd. At a signal, all the lights went out, plunging the square momentarily into pitch blackness. The plens’ companions lit the fuets of their respective devils, creating pockets of sparkling light. The band struck up a fast, repeated tune. The drum provided its own insistent rhythm. The plens and the entire crowd began to jump counterclockwise around the square in a burning whirlpool of fire.» — la salida de los *plens*: se reparten entre la multitud, se apagan las luces, sus acompañantes encienden los cohetes y todos saltan en remolino antihorario alrededor de la plaza.

«Berga’s archivist, Xavier Pedrals, told me that at the beginning of the twentieth century there were thirty-two priests and many monks in Berga. Now there are four priests and no monks.» — según Harris, el archivero de Berga, Xavier Pedrals, cuenta que a principios del siglo XX había treinta y dos sacerdotes y muchos monjes, y ahora cuatro sacerdotes y ningún monje.

«were only eight plens back then. Now, one hundred twenty plens appear at a time. And since a different person wears the costume on each of the four occasions they appear, nearly five hundred people play plens each year. The balance has shifted between the devils and the clergy.» — el contraste con que Pedrals lo remata —el tramo empieza al pie de la plana anterior con *On the other hand, he added, there*—: de ocho *plens* entonces a ciento veinte a la vez y cerca de quinientas personas al año, con lo que el equilibrio se corrió de los clérigos a los diablos.

«When the maces reappeared, I noticed that the second angel was played by an unshaven, gum-chewing man. The costume and wig were far too small for the burly actor, who mocked the official rhetoric of angelic power by exaggerating the role’s effeminacy.» — el detalle de reparto que Harris lee como burla: el segundo ángel lo hace un hombre corpulento, sin afeitar y mascando chicle, con traje y peluca demasiado chicos, exagerando el amaneramiento del papel.

«Not only is the patum infantil an effective socialization of the town’s youngsters into the most important communal ritual of the year. It also reinforces the message I was only slowly grasping: you need not fear the fire.» — la lección que Harris dice ir entendiendo en la *patum infantil*: además de socializar a los niños en el rito comunal del año, refuerza el mensaje de que no hay que temerle al fuego.

«Matthew came back afterwards, his heart pumping, and admitted that the fear of stumbling and being trampled was greater than the fear of being burned. He was thrilled.» — según Harris, su hijo vuelve de cargar la *guita* chica reconociendo que el miedo a tropezar y ser pisoteado era mayor que el miedo a quemarse.

«If I understand it correctly, the folk theological goal of the Patum is to inoculate participants against the fear of fire. It’s not just a matter of physical fear. To emerge unhurt from the scattered sparks of diabolic maces, from the more direct assault of monstrous guites, and from the final ‘‘infernal orgy’’ of the plens, wearing ample evidence of having played with fire, is to have challenged hell unscathed. Better—or worse—it is to have made friends with hell.» — la tesis del capítulo, dicha con su condicional: el fin teológico-popular de la Patum sería inocular contra el miedo al fuego, y salir ileso con pruebas de haber jugado con él es haber desafiado al infierno y hasta haberse hecho amigo suyo.

«The threat of hellfire has all too often been invoked by Christian authorities not for salvific purposes but to promote subordinate obedience. That may have been its purpose all along. ‘‘Postmortem sanctions,’’ a recent historian of the early development of the doctrine of hell observes, ‘‘became more dire as internal sanctions became more necessary.» — el primer nivel de la lectura: el fuego del infierno se ha invocado no para salvar sino para procurar obediencia, y Harris cita a un historiador según el cual las sanciones de ultratumba se agravaron a medida que hacían falta las internas.

«In Spain, the eternal consequences of heresy justified the political unity imposed by the Inquisition.» — la aplicación española: las consecuencias eternas de la herejía justificaron la unidad política impuesta por la Inquisición.

«For Catalans, the conjunction of conservative Catholicism and a dictatorial state is a more recent trauma. Under Franco, to embrace hell was to resist the regime.» — y la catalana: la unión de catolicismo conservador y estado dictatorial es trauma más reciente, y bajo Franco abrazar el infierno era resistir al régimen.

«The conservative Catholic allegory of the Patum as a celebration of Christian victory over Moors and Turks has been replaced with an equally potent allegory of seasonal ritual.» — el relevo de alegorías que Harris registra: la católica conservadora, que leía la Patum como victoria sobre moros y turcos, ha sido sustituida por otra igual de potente, la del rito estacional.

«The Patum is no longer read forward from the Turks and hobbyhorses but backwards from the plens, who are reinterpreted as ‘‘vegetal deities’’ unjustly demonized by the church. From centuries of Christian overgrowth, according to Farràs, ‘‘an ancient ceremony of natural regeneration» — el giro de lectura: ya no se lee desde los turcos y caballitos hacia adelante sino desde los *plens* hacia atrás, reinterpretados como deidades vegetales injustamente demonizadas, y Farràs habla de una ceremonia antigua de regeneración natural bajo siglos de maleza cristiana.

«Such an allegory may be needed for a while to dispel the taint of Franco’s triumphalist Catholicism, but it would be a mistake to read the ‘‘exaltation of hell’’ only in political or neopagan terms. To do so would be to miss the contribution of the Patum to Christian folk theology.» — el límite que Harris le pone a esa alegoría neopagana: puede hacer falta un tiempo para disipar el tinte del catolicismo triunfalista de Franco, pero leer la exaltación del infierno solo en clave política o neopagana haría perder lo que la Patum aporta a la teología popular cristiana.

«We can approach that contribution by way of a simple observation: if the patumaires truly believed they were in danger of hell, they wouldn’t stage the Patum as they do. What my son and I took part in was not an act of desperate bravado—a bold defiance of inevitable damnation—or a reckless capitulation to the forces of evil; it was a joyous communal celebration of freedom.» — la observación de la que Harris parte: si los *patumaires* se creyeran en peligro de infierno no montarían la Patum así, y lo que él vio no era bravata desesperada ni capitulación ante el mal sino celebración comunal de la libertad.

«Hell is exalted in the Patum not as a force whose power is to be embraced or feared; it is held up in order to expose its impotence. Hell cannot hurt the patumaires, for they have seen through it. It’s nothing but a bogeyman, a Wizard of Oz, a bad-tempered mule of cloth and sticks.» — la fórmula que cierra el argumento: el infierno se exalta para exponer su impotencia, no puede dañar a quien lo ha calado, y no es más que un coco, un Mago de Oz, una mula malhumorada de tela y palos.

«Such confidence can, of course, be expressed by someone who regards all religion, Christianity included, as a hoax. Some of the patumaires may fall into this category. But it can also be expressed from within Christianity.» — el límite que Harris pone a su lectura: esa confianza puede venir de quien tiene toda religión por engaño —y algunos *patumaires* podrían estar ahí—, pero también puede decirse desde dentro del cristianismo.

«In 1321 Frederick the Undaunted, margrave of Thuringia, attended a performance of a play based on the biblical parable of the wise and foolish virgins (Matthew 25:1–13). Despite the tearful intercession of the Virgin Mary, an unrelenting Jesus condemned the foolish virgins to hell, a decision roundly applauded by Lucifer and Beelzebub. When the play ended with no sign of divine mercy, Frederick stormed angrily away, objecting, ‘‘What is the Christian faith if God is not moved to pity even by the prayers of the Virgin and all the saints?» — el precedente de 1321 que aduce: Federico el Intrépido se marcha indignado de un auto de las vírgenes prudentes y necias preguntando qué es la fe cristiana si a Dios no lo mueven ni las oraciones de la Virgen y de todos los santos.

«issued to those who have already embraced the Christian faith? If the intercession of the Virgin and the saints (or of Christ in his role as mediator) is effective, why imply from the pulpit, the altar rail, or the religious stage that it may be ineffective after all? If the Christian gospel is truly good news, why burden those who have believed it with persistent threats of bad news?» — las tres preguntas con que Harris hace suyo ese reclamo —el tramo empieza al pie de la plana anterior con *He had a point. Why, in so many churches, are warnings of damnation*—: por qué se amenaza con la condenación a quien ya abrazó la fe, por qué se insinúa que la intercesión podría no servir, y por qué cargar de malas noticias a quien creyó una buena.

«The Patum’s folk theology refuses infernal intimidation and proclaims good news in pyrotechnic mode.» — la respuesta que Harris le atribuye a la fiesta: la teología popular de la Patum rechaza la intimidación infernal y proclama buenas nuevas en clave pirotécnica.

«But the Patum goes further, refusing to restrict impunity to Christians. Its exaltation of the impotence of hell is not dependent on the preliminary exclusion or defeat of Turks, Moors, or pagans. As in Vilafranca and Medianía, the festive vision is inclusive. The only villain was the intruder with the black umbrella; and even he was tamed and temporarily excluded but not consumed by fire. The fire burns no one.» — el segundo paso: la impunidad no se restringe a los cristianos y la impotencia del infierno no depende de excluir o vencer a turcos, moros o paganos; el único villano fue el intruso del paraguas, y ni a él lo consumió el fuego.

«The world, he dared to hope, might end with neither a bang nor a whimper but with a universal cry of joy.The Patum couches its hope more tentatively, asserting only—against two millennia of clerical threats—that the fire burns no one. But it celebrates its freedom from fear with a great communal festival.» — el cierre del capítulo: Harris resume la esperanza de Barth y acota la de la fiesta, que solo afirma —contra dos milenios de amenazas clericales— que el fuego no quema a nadie, y lo celebra en fiesta comunal.

«on a bitterly cold first Sunday of Lent, 12 February 1486, seven hundred fifty conversos (Jewish converts to Christianity) ‘‘went in procession . . . bareheaded and unshod’’ through the streets of Toledo, then the capital of Spain. ‘‘Howling loudly and weeping and tearing out their hair,’’ according to a contemporary account, the penitent conversos—both men and women— stumbled ‘‘through the streets along which the Corpus Christi procession goes, until they came to the cathedral.» — el documento con que abre el capítulo de Camuñas: setecientos cincuenta conversos procesionan descalzos y descubiertos por Toledo el 12 de febrero de 1486, aullando, llorando y mesándose el pelo, por la misma calle del Corpus.

«After a mass and sermon in the cathedral, each prisoner publicly acknowledged ‘‘all the things in which he had judaized [relapsed into Jewish practices].’’ The conversos were then condemned ‘‘to go in procession for [the] six Fridays [of Lent], disciplining their body with scourges of hempcord, barebacked, unshod, and bareheaded.’’ The final demeaning procession would take place on Good Friday.» — la sentencia que sigue: cada preso reconoce en público en qué había judaizado y se le condena a procesionar los seis viernes de Cuaresma disciplinándose con azotes de cáñamo, con la última procesión el Viernes Santo.

«Stripped for life of many civil privileges, the conversos were warned that ‘‘if they fell into the same error again, . . . they would be condemned to the fire.» — y la amenaza: privados de por vida de muchos privilegios civiles, se les advierte que si reinciden serán condenados al fuego.

«Over the sixteen years that followed Toledo’s first auto de fe (act of faith) in February 1486, some two hundred fifty people were burned in person in the city. Twice that number were burned in effigy.» — la cifra que Harris consigna: en los dieciséis años siguientes al primer auto de fe de Toledo, unas doscientas cincuenta personas fueron quemadas en persona y el doble en efigie.

«Established in 1480, at a time when Ferdinand and Isabella were obsessed with reducing to unity the kingdoms consolidated by their marriage, the Spanish Inquisition was not finally abolished until 1834. Although its reach later extended to moriscos (Moorish converts to Christianity), Lutherans, and others suspected of heresy, its initial and enduring purpose was to rid the church of Jewish influence.» — la datación y el propósito: fundada en 1480 cuando los Reyes Católicos querían reducir a unidad sus reinos, la Inquisición española no se abolió hasta 1834, y su fin inicial y duradero fue limpiar la iglesia de influencia judía.

«the forced choice of conversion or expulsion in 1492, conversos were widely suspected of being Christians in public and Jews in private.» — el efecto de 1492 —el tramo empieza al pie de la plana anterior con *Especially after Spanish Jews were given*—: se sospechó ampliamente que los conversos eran cristianos en público y judíos en privado.

«Despite its earlier reputation as a model of religious tolerance and convivencia, the ancient cathedral city was home to an active tribunal of the Spanish Inquisition from 1485 until the late eighteenth century and was, in 1756, the site of the last Spanish auto de fe.» — el contraste toledano: la ciudad con fama de modelo de tolerancia y *convivencia* albergó tribunal activo desde 1485 hasta fines del XVIII y fue en 1756 sede del último auto de fe español.

«It is still the site of one of the largest and most conservative Corpus Christi processions in Spain. Toledo’s ‘‘majestic’’ procession, in which ‘‘military and religious orders parade with great pomp before a monstrance carved in some of the first gold brought back from the» — lo que Harris consigna de la procesión toledana de hoy: una de las más grandes y conservadoras de España, con órdenes militares y religiosas desfilando ante una custodia labrada con parte del primer oro traído de América; la frase se corta en el cambio de plana y sigue con *Americas,’’ still, for some observers, ‘‘reeks of the Inquisition*.

«The danzantes, preceded by a religious banner and followed by a crucifix wreathed in flowers, danced out backwards so as not to dishonor the church. The pecados issued a low ululation from behind their masks and dragged their staffs over the cobbled ground (Fig. 7.1).The gesture and the sound implied disgruntled threat.» — el detalle que Harris subraya en Camuñas: los *danzantes* salen de la iglesia de espaldas para no deshonrarla, y los *pecados* ululan tras la máscara y arrastran los bastones por el empedrado con aire de amenaza.

«This episode, collectively known as the carrera (run), suggests a failed challenge and, perhaps, submission on the part of the Sins to religious authority.» — la lectura provisional de la *carrera*: sugiere un desafío fallido y quizá la sumisión de los pecados a la autoridad religiosa.

«The crosses recall the dominating presence of the Knights of Saint John, later known as the Knights of Malta, in Consuegra. Authorized by a papal bull of 1183, the military order exercised a kind of feudal lordship over» — el sentido que Harris da a las cruces de Malta: recuerdan el señorío feudal que los Caballeros de San Juan, luego de Malta, ejercieron sobre la región desde la bula de 1183; la frase sigue en la plana siguiente.

«the region for several centuries. Only in 1557 was Camuñas granted a royal charter as a town in its own right, independent of Consuegra.» — y su término: Camuñas solo se emancipa de Consuegra por carta real en 1557.

«The Great Sin’s mask recalls a different kind of suppression. It bears a striking resemblance to an iron scold’s bridle, shaped like a pig’s head, that was used in seventeenth-century Germany ‘‘to punish those who, by their words, had transgressed against prevailing conventions.’’ An internal spike secured the victim’s tongue.» — la máscara de hocico de cerdo del *pecado mayor*: Harris le encuentra parecido con una brida de hierro para regañonas usada en la Alemania del XVII, con púa interior que sujetaba la lengua, para castigar a quien transgredía con la palabra.

«Antoinette Molinié believes the Spanish Inquisition may have used a similar device to punish ‘‘heretical’’ conversos, whose derisive nickname—deriving in part from their refusal to eat pork—was marranos (pigs).9 The leather strap, too, may recall the Inquisition, which commonly sentenced its victims to public flogging.10 Thus all three signs—cross, mask, and strap—denote the ecclesiastic use of force to compel submission.» — Antoinette Molinié cree que la Inquisición pudo usar un aparato semejante contra conversos *herejes*, a quienes se apodaba *marranos* en parte por no comer cerdo; Harris añade la correa y concluye que cruz, máscara y correa denotan el uso eclesiástico de la fuerza para forzar la sumisión.

«At one stop, Gabriel Romero told me proudly that the papier-mâché mask he wore as the pecailla was one hundred fifty years old.Over the decades, it had received several coats of new paint.» — según Harris, Gabriel Romero le dice con orgullo que la máscara de cartón piedra que lleva como *pecailla* tiene ciento cincuenta años y varias capas de pintura encima.

«He pointed to the long noses of their masks as evidence (see Fig. 7.4). He added that many conversos had settled in the area and that the danzantes represented the Jews’ conversion to Christianity.» — y lo que sigue —en el troceo el pie de la figura 7.3 se mete a media frase, entre *judíos* y *[Jews]*—: Romero señala las narices largas de las máscaras como prueba y dice que muchos conversos se asentaron en la zona y que los danzantes representan su conversión.

«The pious young woman who bore the processional crucifix offered a more distanced reading. The danzantes, she said, were Old Testament Jews dancing before the Ark of the Covenant while awaiting the Messiah. The captain of the danzantes disagreed. He preferred to find his identity in the morality play: the Dancers represented Virtues opposing the Sins.» — las tres lecturas que Harris recoge sin armonizar: la joven que lleva el crucifijo dice que los danzantes son judíos del Antiguo Testamento bailando ante el Arca a la espera del Mesías, y el capitán de los danzantes prefiere el auto sacramental y los llama Virtudes contra los Pecados.

«At key moments, on a signal from a spotter inside the church, one of the pecados fired a rifle in the air. Each time, the pecados lowered their masks, repeated their characteristic ululation, and dragged their staffs over the cobbles in what Consolación González Casarrubios calls a ‘‘display of anger’’ over their exclusion.» — el gesto que Consolación González Casarrubios llama despliegue de cólera por su exclusión: a una señal desde dentro, un pecado dispara al aire, todos se bajan la máscara, ululan y arrastran los bastones.

«From the far end of the square, the pecados launched their carrera, the implicit challenge of each individual charge collapsing at the foot of the altar as masked ululating run gave way to unmasked silent genuflection.» — la *carrera* ante el altar exterior: la carga de cada pecado se deshace al pie del altar, y la corrida enmascarada y ululante cede a la genuflexión callada y sin máscara.

«Before its ban in 1948, the dance had always been performed inside the church. After the dance’s restoration in 1960, it moved outside to accommodate a larger audience.13 Locally, it is believed to be an ancient dance adapted to a Christian purpose in the sixteenth or seventeenth century.» — la historia que Harris consigna de *tejer el cordón*: se bailaba dentro de la iglesia hasta la prohibición de 1948, salió afuera al restaurarse en 1960, y localmente se cree danza antigua adaptada a fin cristiano en el XVI o XVII.

«Indirect confirmation that the dance is at least that old may come from a similar figure, known as ‘‘thread’’ (or, later, ‘‘thread the needle’’), that can be documented in the English morris dance from the late sixteenth century. This, too, involved a cross-dressed dancer, known in the English tradition as Maid Marian, who wove his way among the other male dancers.» — el apoyo indirecto que ofrece con su *may*: una figura semejante, llamada *thread the needle*, se documenta en el morris inglés desde fines del XVI y también llevaba un danzante travestido, Maid Marian.

«There was, in the sixteenth century, considerable cultural exchange (most famously in royal spouses) between the courts of England and Spain. The origins of both dances, however, are more likely to be courtly than pagan.» — y la conclusión que Harris saca de ese paralelo: hubo intercambio cultural entre las cortes de Inglaterra y España, y el origen de ambas danzas es más probablemente cortesano que pagano.

«Those who advance the allegorical explanation argue that the madama represents divine grace, the senior danzantes represent the theological virtues, and the remaining danzantes are the souls of men being saved by grace and virtue. This theory is of recent vintage. Articulated most fully in a book published in 1985 by Pedro Yugo Santacruz, it seems to have been developed in the 1950s as an effective means of persuading the ecclesiastical authorities to lift their ban.» — la datación de la lectura alegórica: la *madama* sería la gracia, los danzantes mayores las virtudes teologales y el resto las almas salvadas, y Harris la fecha en el libro de Pedro Yugo Santacruz de 1985, con origen en los años cincuenta como recurso para que se levantara la prohibición eclesiástica.

«Of greater (albeit still uncertain) antiquity is the identification of the danzantes as Jews. Although Camuñas’s incomplete archives attest to the existence of the Confraternity of the Holy Sacrament by 1770, early details of its festive celebrations are lacking. Many documents, stored in Consuegra, were destroyed in a flood in 1891.» — la antigüedad mayor pero incierta de la otra lectura: la cofradía consta desde 1770 en los archivos incompletos de Camuñas, y muchos documentos guardados en Consuegra se perdieron en la inundación de 1891.

«Some sixty miles southwest of Camuñas, however, in the town of Puertollano, a Corpus Christi dance was banned in 1763 on the grounds that it was organized by a ‘‘confraternity of Jews.» — el documento de Puertollano: en 1763 se prohíbe allí una danza del Corpus por estar organizada por una *cofradía de judíos*.

«Puertollano’s archives speak of the dancers with contempt, but the brief description of the dance suggests that it may have been similar to the one that survives in Camuñas:» — Harris nota que el archivo de Puertollano habla de los danzantes con desprecio y que, aun así, la descripción breve sugiere parecido con la danza que sobrevive en Camuñas.

«Executing a sort of dance, both dancing and leaping, they enter the church at the moment when his majesty [i.e., the consecrated» — la descripción que trae el archivo de Puertollano: ejecutando una especie de danza, bailando y saltando, entran en la iglesia en el momento en que se expone su majestad; la frase se corta en el cambio de plana y sigue con *bread] is displayed, and, even worse, some of them are dressed as women*.

«A document in the Camuñas archives, from 1927, refers to the town’s ‘‘confraternities of Jews and Sins.’’ No mention is made of Virtues. Nor is any word of Virtues found in various accounts of the festival published between 1948 and 1974.» — el documento de 1927 del archivo de Camuñas habla de cofradías de judíos y de pecados, sin mención de virtudes, que tampoco aparecen en los relatos publicados entre 1948 y 1974.

«All this leads to some startling (if never quite explicitly stated) conclusions. If the danzantes are Jews, then the pecados are Christians. Moreover, their red and black costumes and concealed horns designate the Christian» — la conclusión que Harris saca del reparto de papeles, marcada como nunca dicha del todo: si los danzantes son judíos, los pecados son cristianos, y sus colores y cuernos ocultos los designan; la frase sigue en la plana siguiente.

«Sins as hypocritical demons. The pig-snout mask on the pecado mayor may suggest that it was the Christians, rather than the Jews, who deserved to be punished by the Inquisition; and that the Inquisition itself ranks as the Spanish Church’s ‘‘great sin.» — la continuación de esa conclusión: los pecados quedan como demonios hipócritas, y la máscara de hocico insinuaría que eran los cristianos quienes merecían el castigo de la Inquisición y que la Inquisición misma es el gran pecado de la iglesia española.

«It is the Jewish Dancers, rather than the Christian Sins, who are admitted to the parish church; and it is the Jews who, in their opposition to the Sins, represent the Virtues. This is not quite what one expects of a traditional Corpus Christi dance, let alone of a ritual that claims to be a folk variation on an auto sacramental.» — el vuelco del auto sacramental: son los danzantes judíos y no los pecados cristianos quienes entran a la iglesia, y son los judíos quienes, opuestos a los pecados, hacen de Virtudes.

«Nevertheless, its suggestion that the conversos, whom the Inquisition persecuted, may have been virtuous servants of the Christian God while those who persecuted them in the name of Christ were sinful hypocrites in the service of the Devil is one that is fully supported by the events of the día de los tiznaos (day of the blackened ones), which on Friday intervenes between the two elegant Corpus Christi processions.» — la lectura que Harris dice sostenida por el *día de los tiznaos*: que los conversos perseguidos hayan sido siervos virtuosos del Dios cristiano y sus perseguidores hipócritas pecadores al servicio del diablo.

«Gabriel told me that it was the día de los tiznaos that drew the archiepiscopal ban.» — según Harris, Gabriel le dice que lo que atrajo la prohibición arzobispal fue el *día de los tiznaos*.

«The cart resembled those once used to carry heretics to execution.22 The correa, ordinarily responsible for discipline, was crowned with a white paper miter marked with a cross, recalling both an episcopal miter and the white conical hat worn by victims of the Inquisition. Thus dressed, the correa was designated Santo Paparroa, a name that readily suggests a parody of the pope, the Holy Father of Rome (santo Papa de Roma).» — el montaje del día: un carro como los de llevar herejes al suplicio, y el *correa* coronado con mitra de papel blanco que evoca a la vez la mitra episcopal y el capirote de las víctimas de la Inquisición, llamado Santo Paparroa en parodia del papa.

«About 1:30 p.m. the irreverent parade reached the Plaza del Arenal, where a scaffold or gallows (horca) had been erected on a permanent concrete dais. It bore a striking resemblance to the gallows of the Inquisition.» — la horca de Camuñas sobre tarima de concreto, que Harris encuentra muy parecida a la de la Inquisición.

«Along the way, he was covered with straw, drenched with water, and forced to drink large quantities of zurra through a funnel. (Inquisitors frequently subjected their victims to a similar ‘‘water torture.’’ One graphic illustration of the period shows a torturer pouring water through a funnel into the mouth of a bound and naked woman while a clerical secretary dispassionately records the proceedings.» — el rito de iniciación y el paralelo que Harris traza: al novicio se le cubre de paja, se le empapa y se le hace beber *zurra* por un embudo, como en la tortura de agua que ilustra una estampa de época con un secretario clerical anotando impasible.

«As he tried to climb the ladder, he was beaten with a short-handled broom from above by the pecailla and held from below by older members of the confraternity who shouted, ‘‘¡No suba! ¡No suba!’’ (Don’t go up!» — el forcejeo de la subida: al novicio lo golpea desde arriba la *pecailla* con una escoba y lo sujetan desde abajo los cofrades viejos gritándole que no suba.

«The novice handed his cross to the Confessor, who tossed it contemptuously to the ground. Placing a noose around the novice’s neck, the Confessor launched an interrogation, asking the novice such simple catechetical questions as ‘‘Do you believe in God?’’ and ‘‘Do you believe in the Trinity?’’ Holding the novice’s head, the Confessor shook it from side to side after each question, so that the novice was forced to answer with a heretical negative.» — el interrogatorio: el Confesor tira la cruz al suelo, le pone la soga al cuello y le hace preguntas de catecismo mientras le mueve la cabeza de lado a lado para que conteste que no.

«Holding an open umbrella as a parody of a baldachin and wearing a toy pink pig’s snout that linked him to the Great Sin of the Christians, the Judge pronounced sentence. The noose was raised, a rifle fired, the novice was sprayed with water, and the procedure began again with the next applicant.» — la sentencia: el Juez, bajo paraguas abierto en parodia de palio y con hocico rosa de juguete que lo liga al gran pecado cristiano, dicta pena; se alza la soga, se dispara un rifle y se rocía de agua al novicio.

«Some in Camuñas claim this is a rite of purification, but most admit that it’s a parody of the Inquisition and that, along with the dance and the carrera, it enacts some kind of collective memory of the tribunal’s treatment of con» — el reparto de lecturas en el propio pueblo: algunos lo llaman rito de purificación y la mayoría admite que es parodia de la Inquisición y memoria colectiva de su trato a los conversos; la palabra se parte en el cambio de plana.

«Even this admission, however, does not resolve the matter of interpretation. To this question, the community as a whole was to return in a public forum on Saturday night.» — el límite que Harris pone: ni esa admisión resuelve la interpretación, y la comunidad iba a volver sobre ella en foro público el sábado.

«In 1991 the secular Spanish government decreed that Corpus Christi should no longer be celebrated on Thursday but only on the following Sunday. Unlike Berga and Camuñas, Toledo grudgingly complied.» — el dato administrativo y su contraste: el gobierno decreta en 1991 que el Corpus se celebre el domingo, y Toledo cumple a regañadientes mientras Berga y Camuñas no.

«The tarasca is a wheeled dragon. It breathes no fire but is ridden by a diminutive doll, deliberately recalling the Whore of Babylon with whom ‘‘the kings of the earth committed adultery,’’ for she, too, in the apocalyptic vision of John of Patmos, sat astride a monstrous beast (Revelation 17:2–3).The doll is named Ana Bolena after Henry VIII of England’s second wife. Henry’s first wife, divorced in favor of Anne Boleyn, was the Spanish princess Catherine of Aragon.» — la tarasca toledana: dragón con ruedas que no echa fuego, montado por una muñeca que evoca a la Ramera de Babilonia y que lleva por nombre Ana Bolena, la segunda mujer de Enrique VIII que desplazó a Catalina de Aragón.

«Toledo’s parade was tame compared to Berga’s passacarrers. Not only was the dragon wheeled; so were the five large giants. Only the smaller giants were borne by men within, and of them, just one made any attempt at a dance. From time to time, Anne Boleyn whirled atop the dragon, propelled by some internal mechanism. There were no fireworks, no attacks on the crowd.» — el contraste que Harris mide: el desfile toledano es manso frente al *passacarrers* de Berga —dragón y gigantes sobre ruedas, sin pirotecnia y sin ataques al público—.

«The ‘‘monstrous figures’’ are once again allowed out in public, but they are well behaved and offer little competition to the religious procession.» — el estado actual que Harris observa: las figuras monstruosas vuelven a salir, pero se portan bien y no compiten con la procesión religiosa.

«She showed us a photograph of the German pig’s head bridle. No one in the audience had seen it before, but all agreed that something very like this must have been the original of the papier-mâché mask worn by the pecado mayor.» — según Harris, Molinié mostró la fotografía de la brida alemana de cabeza de cerdo, que nadie del público había visto, y todos coincidieron en que algo así debió ser el original de la máscara del *pecado mayor*.

«This seemed to me to privilege official religious history over the enacted signs of folk performance. What I had seen in Camuñas suggested a very different stance towards the region’s Jewish heritage.» — el desacuerdo de Harris, sin armonizar: le parece que eso privilegia la historia religiosa oficial sobre los signos actuados de la representación popular.

«The identification of Christians as Sins and Jews as Virtues, the ready acceptance of the Jewish Dancers into the church and the exclusion of the Christian Sins, the explicit parody of pope and Inquisition, and, especially, the evident injustice of the Confessor’s interrogation had persuaded me that the horca was not a ritual expulsion of the remnants of Judaism but a protest against the past mistreatment of conversos.» — las cuatro razones que da: los cristianos como pecados y los judíos como virtudes, la admisión de los danzantes judíos y la exclusión de los pecados, la parodia explícita de papa e Inquisición, y sobre todo la injusticia evidente del interrogatorio.

«Molinié also suggested that the dramatic roots of Camuñas’s annual confrontation between good and evil might be found in the tradition of mock battles between Moors and Christians. Perhaps the Christians had become the Knights of Malta and the Jews had replaced the Moors.29 The absence of any signs of battle inclines me to think otherwise.» — la segunda propuesta de Molinié y su reparo: que la raíz dramática estuviera en los moros y cristianos, con los cristianos vueltos caballeros de Malta y los judíos ocupando el lugar de los moros; a Harris la ausencia de señales de batalla lo inclina a pensar otra cosa.

«Moors; the hidden transcript imagines a world in which traditional enemies finally live together in difference. If elements of Camuñas’s Corpus Christi festival could be shown to have their roots in the moros y cristianos, it would strengthen my conviction that the people of Camuñas (unconsciously perhaps) are defending rather than expelling their Jewish ancestors.» — el giro que Harris le da a esa hipótesis —el tramo empieza al pie de la plana anterior—: la transcripción oculta de los moros y cristianos imagina enemigos que al fin conviven, con lo que la fiesta estaría defendiendo y no expulsando a los antepasados judíos.

«It is the Corpus Christi procession in Toledo rather than the folk dance and parodic ritual in Camuñas that celebrates the suppression of otherness and the triumph of religious uniformity.» — el contraste que cierra el capítulo: la que celebra la supresión de la otredad y el triunfo de la uniformidad religiosa es la procesión de Toledo, no la danza y el rito paródico de Camuñas.

«When the Solemn Procession of the Most Holy Body of Christ left Toledo’s cathedral on Sunday morning, it was led by the guardia civil (national guard). There were no demons and dragons to clear the streets. In a concession to pageantry, the guards rode horses and wore colorful nineteenth-century uniforms, but they were still responsible, as the official program frankly put it, for ‘‘making the multitude stay on the sidewalk.» — la apertura de la procesión toledana: la abre la guardia civil, no hay diablos ni dragones que despejen la calle, y el programa oficial dice sin rodeos que los guardias van a hacer que la multitud se quede en la acera.

«Interspersed between the groups were treasured objects of historical and religious significance, including the Cross of Cardinal Pedro González de Mendoza. The official program reminded onlookers that this ‘‘was the first Christian symbol to stand on the watchtower of the Alhambra after the Catholic Monarchs [Ferdinand and Isabella] conquered the city of Granada.» — el objeto que Harris destaca del cortejo: la cruz del cardenal Mendoza, que el programa presenta como el primer símbolo cristiano puesto en la torre de la Alhambra tras la conquista de Granada.

«The monstrance itself is a source of great pride in Toledo. More than eight feet high, it contains—in addition to a single wafer of sacramental bread—77 pounds of pure gold and 403 pounds of silver, not to mention ‘‘an infinity of gems, pearls, and enamel.» — la custodia de Toledo: más de dos metros y medio, con una sola hostia dentro y setenta y siete libras de oro puro, cuatrocientas tres de plata y una infinidad de gemas, perlas y esmalte.

«No folk elements disrupted this display of ecclesiastical, civil, and military power.The well-behaved giants and tarasca had passed a full hour ahead of the procession. The crowd kept its subordinate place on the sidewalks, gazing at but not participating in the display of divine and human power. Only by belonging to an organization that had found and kept its place in the appointed hierarchies of power could a citizen take part in the procession.» — lo que Harris mide en Toledo: ningún elemento popular estorba el despliegue de poder eclesiástico, civil y militar, el público mira desde la acera sin participar, y solo se entra al cortejo perteneciendo a una organización con sitio en las jerarquías.

«Just so, in other centuries, had crowds lined the streets of Toledo to watch the victims of the Inquisition, weeping, walk the Corpus Christi processional route to penance in the cathedral or conflagration in the Plaza de Zocodover.» — el paralelo histórico con que lo remata: así se agolpaba la gente en las calles de Toledo para ver a las víctimas de la Inquisición caminar llorando la misma ruta procesional hacia la penitencia o la hoguera.

«Once again the Jewish Virtues were the guests of honor at the mass, while demonic Christian Sins remained outside, impotently threatening with their hooting and their scraping of the cobbles. One by one, running, the Sins attacked the modest monstrance or the flowered crucifix, their challenge ending in a genuflection. The Jewish Dancers danced their celebration of the grace of God. A convivial folk theology prevailed.» — lo que Harris eligió ver en su lugar: en Camuñas las Virtudes judías como invitadas de honor en la misa, los Pecados cristianos fuera amenazando en vano, y una teología popular convivial.

«At this distance in time—in the absence of archival evidence—it is impossible to tell whether the dissenting voices of Camuñas’s Corpus Christi festival originated in the creativity of a true ‘‘confraternity of Jews’’ or whether a cofradía of old Christians chose to protest the treatment of their converso neighbors by the Inquisition.» — la abstención declarada: a esta distancia y sin evidencia de archivo no puede decirse si las voces disidentes nacieron de una verdadera cofradía de judíos o de una de cristianos viejos que protestaba el trato a sus vecinos conversos.

«I am convinced, however, that the annual celebration in Camuñas testifies to a strand of popular resistance in the history of Corpus Christi that deserves to be heard alongside the more powerful voices of the official rites of church and state in Toledo.» — y lo que sí afirma, marcado como convicción propia: la celebración de Camuñas atestigua una veta de resistencia popular en la historia del Corpus que merece oírse junto a las voces más poderosas de los ritos oficiales de Toledo.

«for a few hours on Thursday morning, Corpus Christi in Cusco resembles its haughty peninsular cousin in Toledo more than it does its exuberant kin in Berga and Camuñas. But shortly after noon, the solemn pomp gives way to multiple patronal saints day festivals. Fifteen images of saints and virgins take to the streets, accompanied by dancers whose mockery of colonial pretensions invokes the spirit of Carnival.» — el planteo del capítulo peruano: por unas horas el Corpus del Cusco se parece al de Toledo, y después del mediodía la pompa cede a quince fiestas patronales con danzantes que se burlan de la pretensión colonial.

«The seating was arranged so that the altar and its surrounding dignitaries were shaded by the cathedral while the rest of us, who stood in the square itself, faced the full strength of the Andean sun.» — el detalle con que Harris mide la jerarquía: el altar y los dignatarios quedaban a la sombra de la catedral y el resto en pleno sol andino.

«The mass gestured in the direction of inclusiveness. The music was contemporary and invited congregational singing. A blind boy, who had memorized the epistle for the day, stood behind the lectern and ‘‘read’’ from a Bible he couldn’t see.The archbishop of Cusco crossed from his throne behind the altar and embraced the boy. But, a few minutes later, the archbishop began his sermon by acknowledging, in careful order of rank, all the clerical, military, and civic dignitaries in attendance. Only then did he greet his ‘‘brothers and sisters’’ across the street.» — el gesto de inclusión y su reverso: música contemporánea, un niño ciego que recita la epístola y el abrazo del arzobispo, y a los pocos minutos el saludo por riguroso orden de rango antes de llegar a los hermanos de enfrente.

«When the consecrated bread was distributed, there was barely enough time for the priests to place wafers on the tongues of those beside the altar, the privileged schoolchildren, and a few elderly worshipers who struggled to the front of the crowd.» — y el reparto efectivo de la comunión: apenas alcanzó el tiempo para los del altar, los escolares privilegiados y unos pocos ancianos que se abrieron paso.

«A year later, declaring Corpus Christi ‘‘the principal festival and procession of the year,’’ the viceroy summoned ‘‘all the Indians’’ of the city’s several parishes to help with preparations and ordered every Spanishled trade guild to ‘‘bring out its dance or play.’’ The texts of the plays were to be ‘‘examined’’ by an ecclesiastical judge.» — la orden virreinal de 1573: declarado el Corpus la fiesta principal del año, se convoca a todos los indios de las parroquias y se manda que cada gremio saque su danza o su auto, con los textos examinados por un juez eclesiástico. El troceo parte *Spanish-led* a fin de renglón y `span()` lo devuelve pegado como *Spanishled*; el impreso lleva el guion.

«The colonial festival was intended, at least in part, as a dramatization of the triumph of Spanish Catholicism over Inca paganism.» — el propósito que Harris le atribuye con su *al menos en parte*: dramatizar el triunfo del catolicismo español sobre el paganismo inca.

«Also influential was the occasional feast of Q’apaq Hucha (Great Guilt). Celebrated at times of real or perceived danger, it involved the portage of religious images to Cusco from the empire’s holy sites, a great festival of drinking and dancing in the main square, displays of group identity and social ranking, and, after several days of celebrations, the return of the statues to their respective temples. Q’apaq Hucha sometimes coincided with Inti Raymi.» — la fiesta inca que Harris pone como antecedente: la Q’apaq Hucha, celebrada en peligro, con imágenes traídas de los santuarios, bebida y danza en la plaza, exhibición de identidad y rango, y regreso de las estatuas a sus templos.

«In 1551 or 1552 the cathedral choirmaster ‘‘composed a partsong . . . for the feast of Corpus Christi, in perfect imitation of the Inca singing.’’ He drew his inspiration from Inca plough songs in which the repeated word hailli (victory [over the soil]) marked the rhythmic raising and dropping of the foot-ploughs. ‘‘Eight mestizo boys . . . appeared in Indian dress, each with a plough in his hand, and acted the song and hailli of the Indians in the procession, the whole choir joining in the chorus.» — el episodio de 1551 o 1552 —el troceo parte *part-song* a fin de renglón y `span()` lo devuelve pegado; el impreso lleva el guion—: el maestro de capilla compone un villancico en imitación del canto inca, tomado de los cantos de arado con su *hailli*, y ocho niños mestizos lo representan vestidos de indios con arados en la mano.

«In 1620, concerned that the festival ‘‘had declined from its earlier splendor,’’ Cusco’s corregidor (royal administrator) ordered all the Indian parishes and settlements within thirty-five miles of the city to bring their ‘‘dances and invenciones [dramatic spectacles]’’ to town for Corpus Christi.10 Indigenous nobility in the costumes of Inca kings walked ahead of the images of Catholic saints, while rural Indians performed their native dances. The canopycovered bishop, bearing a small, sun-shaped monstrance, brought up the privileged rear of the procession.» — la orden de 1620 del corregidor: manda traer a la ciudad las danzas e invenciones de las parroquias indias a treinta y cinco millas a la redonda, y el cortejo queda con la nobleza vestida de reyes incas delante de los santos y el obispo cerrando con la custodia. El troceo parte *canopy-covered* a fin de renglón y `span()` lo devuelve pegado como *canopycovered*; el impreso lleva el guion.

«are ever quite that simple. By recalling their royal ancestry, the assimilated Inca nobility asserted present rank. Other indigenous groups used Corpus Christi to recall their own triumphs.» — el reparo de Harris —el tramo empieza al pie de la plana anterior con *But few festivals, especially in the contested public space of a major city,*—: al recordar su ascendencia real la nobleza inca asimilada afirmaba rango presente, y otros grupos indígenas usaban el Corpus para recordar triunfos propios.

«Passing the cathedral in 1555, the Cañari chief Francisco Chilche deliberately provoked the watching Inca nobles by displaying ‘‘a model of an Indian head which he held by the hair.’’ During the rebellion of Manco II in 1536, Chilche had defeated and beheaded an Inca warrior in single combat.» — el caso de 1555: el jefe cañari Francisco Chilche provoca a los nobles incas mostrando la efigie de una cabeza india que sostiene por el pelo, en recuerdo del guerrero inca que había decapitado en combate singular.

«Yet other Indians danced in 1615 as ‘‘savage’’ Amazonian Chunchos, a practice that predated the arrival of the Spaniards and still endures.13 In 1835 José María Blanco reported that a dance of ‘‘halfnaked’’ Chunchos ‘‘with feathers in their hair’’ was one of ‘‘the most common dances of the Indians . . . , especially on the day of Corpus Christi.» — la continuidad de los Chunchos: bailados en 1615 como indios salvajes de la Amazonía, práctica anterior a los españoles, y descritos aún en 1835 por José María Blanco como una de las danzas más comunes de los indios. El troceo parte *half-naked* a fin de renglón y `span()` lo devuelve pegado como *halfnaked*; el impreso lleva el guion.

«Contesting both Spanish and (more recently) mestizo domination, it is one of several windows onto an alternative view of Andean society embodied in the festival.» — lo que Harris lee en esa continuidad: disputando la dominación española y, más recientemente, la mestiza, la danza es una de las ventanas a una visión alterna de la sociedad andina encarnada en la fiesta.

«In 1700 the more informal procession on the octave of Corpus Christi was interrupted by a pitched battle between members of rival parishes armed with slings and stones. Competition over the relative splendor of several groups of ‘‘masked Indian dancers, dressed as Spaniards,’’ appears to have prompted the disruption. Such dances were banned the following year.» — el motín de 1700: la procesión de la octava se interrumpe en batalla campal a hondazos entre parroquias rivales, al parecer por la competencia de esplendor entre grupos de indios enmascarados vestidos de españoles, y esas danzas se prohíben al año siguiente.

«Perhaps the authorities welcomed the chance to suppress the dance because it ‘‘mocked Spaniards and Spanish culture.’’16 After the Great Rebellion of Túpac Amaru II (1780–1782), Spanish officials also tried to eradicate vestiges of native dance and dress. What had once been a sign of subordination was now a threat. Neither ban had much success.» — la conjetura de Harris sobre por qué se prohibieron: quizá convenía suprimir una danza que se burlaba de los españoles y de su cultura; tras la Gran Rebelión los funcionarios trataron de erradicar rastros de danza y traje nativos, y ni una prohibición ni la otra tuvieron mucho éxito.

«Sometime in the 1680s, students tied an animal tail to the cape of the corregidor so that it wagged behind him as he carried the processional Corpus Christi standard. The bishop, who was at odds with the corregidor, protected the students.» — el episodio de los años 1680: unos estudiantes le atan una cola de animal a la capa del corregidor para que le meneara detrás mientras llevaba el estandarte del Corpus, y el obispo, enemistado con él, los protege.

«A series of sixteen anonymous paintings (ca. 1674–1680), which once hung in the parish church of Santa Ana at the northern entrance to Cusco, bear visual testimony to the tensions, aspirations, and cultural confusion of Cusco’s Corpus Christi procession.» — la serie de dieciséis lienzos anónimos de hacia 1674-1680, que Harris toma como testimonio visual de las tensiones y la confusión cultural de la procesión cusqueña.

«The well-to-do watch from balconies, while less privileged spectators with Indian, European, African, Jewish, and mestizo features line the streets. ‘‘Some are restrained and attentive; others gossip, smoke, eat, and indulge in horseplay.’’21 Yet others sell their wares: a black woman hawks pancakes from a basket, and a boy with a peashooter fires at ‘‘a man selling wooden horses [caballitos de palo].» — lo que muestran esos lienzos del público: los acomodados en los balcones y en la calle espectadores de rasgos indios, europeos, africanos, judíos y mestizos, unos atentos y otros charlando, fumando o jugando, y una negra vendiendo buñuelos y un niño disparando con cerbatana a un vendedor de caballitos de palo.

«Although the iconography of the saints and altars is largely European, some bear signs of their Peruvian setting. On an altar representing the Last Supper, the meal set before Christ and the disciples appears to be—as it is in Marcos Zapata’s painting of the Last Supper that still hangs in the cathedral—the Andean specialty of roast guinea pig. Among the several smaller saints carried through the streets is an image of Rose of Lima, canonized in 1671. The warrior angels on the altars, like so many of their kin in Andean canvases of the period, wear elaborate feather headdresses. And in the tree to which the martyred Saint Sebastian is tied perch half a dozen exotic birds.» — los signos peruanos dentro de una iconografía europea: en el altar de la Última Cena la comida parece cuy asado, como en el lienzo de Marcos Zapata de la catedral; los ángeles guerreros llevan penachos, y en el árbol de san Sebastián posan media docena de aves exóticas.

«Sebastian’s parrots—like the Chunchos—still appear, opening in their incongruity their own small window onto the hidden transcript of the festival.» — la ventana que Harris dice abrir esas incongruencias: los loros de san Sebastián, como los Chunchos, siguen apareciendo y asoman a la transcripción oculta de la fiesta.

«Five portray the saints on elaborate wheeled carros (floats), similar to those then in use in some peninsular Corpus Christi processions. But the depicted carros reflect imagined grandeur rather than Cusqueño practice. Then, as now, Cusco’s saints were shouldered on andas (litters) by male parishioners.» — el punto en que Harris dice que los lienzos se exceden: pintan carros con ruedas como los peninsulares, grandeza imaginada y no práctica cusqueña, donde los santos van y iban en andas al hombro.

«Inca solar pectorals worn by parish leaders in some paintings enjoy an ambivalent relationship with the sun-shaped monstrance carried by the bishop in others.25 Which reflects the glory of the other?» — la ambigüedad que Harris deja como pregunta: los pectorales solares incas de unos lienzos y la custodia en forma de sol del obispo en otros, sin decidir cuál refleja la gloria de cuál.

«And in the last (and largest) canvas of the series, Inca costumes disappear altogether, replaced by the resplendent robed and feathered uniforms of a Cañari military corps, whose members dominate the painting. Many Cañari lived in Santa Ana parish; one of their leaders is thought to have commissioned this painting.» — el último y mayor lienzo de la serie: desaparecen los trajes incas y los sustituyen los uniformes emplumados de un cuerpo militar cañari, y se cree que lo encargó uno de sus jefes.

«Cusco’s colonial Corpus Christi celebrations were a vibrant mix of Spanish Catholic triumphalism, popular devotion, hierarchical display, subordinate dissent, solemn ritual, carnivalesque exuberance, Inca reenactment, ethnic caricature, parish rivalry, civic pride, mercantile opportunity, and heterogeneous crowds. ‘‘Nowhere in Latin America did Corpus Christi achieve as much renown as in Cusco.’’28 Although the relative proportions have shifted over time, the basic ingredients remain the same.» — el inventario con que Harris resume el Corpus colonial cusqueño: triunfalismo católico español, devoción popular, despliegue jerárquico, disenso subordinado, rito solemne, exuberancia carnavalesca, reenactment inca, caricatura étnica, rivalidad parroquial, orgullo cívico, oportunidad mercantil y muchedumbres heterogéneas.

«The mass and the solemn procession of the carroza do not now come first, either in temporal sequence or in popular acclaim. The religious festivities begin a day earlier with the more lively entrada (entry) of the saints.» — el desplazamiento actual: ni en tiempo ni en aclamación popular van primero la misa y la procesión de la carroza, porque las fiestas empiezan un día antes con la *entrada* de los santos.

«Like all the images, the Virgin and her company were ornamented, dressed, and carried so as to maximize the impression of lifelike movement. Loose-fitting clothes, Gabriel’s long wig, the bouncing parasol and angelito, and the rolling walk of the bearers all conspired to enliven the sculpture. Processional sculptures are created to be viewed in motion.» — la observación de Harris sobre la escultura procesional: todo —ropa holgada, peluca larga de Gabriel, el quitasol que rebota, el angelito que sube y baja y el andar mecido de los cargadores— está dispuesto para dar impresión de movimiento vivo.

«Those dancing the contradanza—an elegant parody of a European square dance—wore multicolored beaded jackets and pale wire-mesh masks with blue eyes and black mustaches.32 In the iconography of Andean dances, pale skin, blue eyes, and mustaches are a sign of mixed blood.» — la clave iconográfica que Harris da para leer las danzas andinas: en la *contradanza*, parodia elegante del baile cuadrado europeo, la piel pálida, los ojos azules y el bigote son signo de sangre mezclada.

«The Qollas impersonated llama drivers and other rural merchants of mixed Spanish and Aymara heritage from the high altiplano to the southeast of Cusco, a region known to the Incas as Qollasuyu. The adjective q’apaq (wealthy or elegant) acknowledged the profit they derive from trade within the Spanish monetary system.» — los Q’apaq Qolla como arrieros y mercaderes rurales de herencia española y aimara del altiplano, con el adjetivo *q’apaq* reconociendo la ganancia que sacan del comercio en el sistema monetario español.

«Cusqueños speak of a race between Jerome and Sebastian to the center of Cusco, but the legendary rivalry seems to be grounded not in present practice but in the pre-Hispanic identities of the two parishes. San Jerónimo was settled by Orco Indians and San Sebastián by Ayamarca Indians, both expelled from the site of Cusco by the twelfth-century arrival of the Incas. Family and street names in the two villages still bear witness to the original tribal identities.» — la carrera legendaria entre Jerónimo y Sebastián: Harris la funda no en la práctica presente sino en las identidades prehispánicas de las dos parroquias, pobladas por orcos y ayamarcas expulsados del sitio del Cusco por los incas.

«At each of the four corners of his golden litter sat a carved bust of a bare-breasted woman with a painted feather headdress (Fig. 8.3).The women seemed an odd accoutrement for a Christian martyr, but they are markers, like the parrots and the Chunchos, of an alternate narrative of conquest enacted by the parishioners of San Sebastián.» — el detalle que Harris subraya de las andas de san Sebastián: cuatro bustos de mujer con el pecho descubierto y penacho pintado, extraños para un mártir cristiano y marcadores, como los loros y los Chunchos, de un relato alterno de la conquista.

«Two lines of Chunchos in tall feather headdresses (see Fig. 8.7 below) were led by a pair of ‘‘Catholic kings’’ in silver crowns. On each crown was a small cross.35 Warriors brandished wooden spears (chontas) and kings clutched swords, but all wore the now-familiar pink wire-mesh masks with blue eyes and mustaches. Mestizaje (mixed ancestry) was clearly a common theme of the Corpus Christi dances.» — el reparto de la cuadrilla Q’apaq Chuncho: guerreros con lanzas de chonta y dos *reyes católicos* con corona de plata y crucecita, todos con la máscara rosa de tela metálica, ojos azules y bigote, con lo que el mestizaje queda como tema común de las danzas del Corpus.

«Chunchos bear many meanings in the iconography of Andean dance. Most simply, they represent the ‘‘uncivilized’’ Indians of the rain forest. Rural highland Quechua, however, claim the Chunchos as their ancestors, linking them to the legendary Ñaupa Machu (ancient old ones) who peopled the Andes in the time of moonlight before the sun came. Those who were not turned into stone by the sun escaped his petrifying rays in the darkness of the jungle.» — los sentidos de los Chunchos: representan a los indios no civilizados de la selva, y los quechuas del altiplano los reclaman como antepasados ligándolos a los *Ñaupa Machu* que poblaron los Andes en el tiempo de la luna, antes del sol.

«Another strand of oral Andean tradition maintains that the last Inca escaped unharmed into the rain forests, whence Inkarrí (King Inca) will» — la otra veta de la tradición oral que Harris consigna: el último inca escapó ileso a la selva, de donde Inkarrí ha de volver; la frase sigue en la plana siguiente con *return to establish the utopian rule of those who speak only Quechua*.

«return to establish the utopian rule of those who speak only Quechua. Some believe that the dance of the Chunchos enacts this hope.» — el remate de esa creencia: Inkarrí volverá a establecer el gobierno utópico de los que solo hablan quechua, y hay quien ve esa esperanza representada en la danza de los Chunchos.

«The Q’apaq Chuncho of San Sebastián, danced by Indians but led by ‘‘Catholic kings,’’ would appear to insist on the possibility of combining an indigenous identity, a Catholic faith, and an economic goal.» — la lectura propia, marcada con su *would appear*: el Q’apaq Chuncho de San Sebastián, bailado por indios y encabezado por reyes católicos, insistiría en que se puede combinar identidad indígena, fe católica y fin económico.

«The ukukus served as both clowns and marshals, mocking solemnities, cracking ‘‘obscene jokes in a falsetto voice,’’41 and generally disrupting the Chunchos’ dance even as they ensured its overall progress.» — los *ukukus* como bufones y alguaciles a la vez: se burlan de las solemnidades, sueltan chistes obscenos en falsete y estorban la danza de los Chunchos mientras aseguran que avance.

«Straddling the boundaries of animal and human, wild and orderly, they brought with them the healing powers of the high apus (sacred places): several ukukus carried large roped blocks of therapeutic ice, retrieved in pilgrimage the previous week from the glacial regions of the Christ of Qoyllur Rit’i.» — el poder que traen: a caballo entre lo animal y lo humano, cargan bloques de hielo terapéutico traídos en peregrinación de los glaciares del Señor de Qoyllur Rit’i.

«Harvesting the sacred power of the apus and awaiting the redemption of Inkarrí, the rural Quechua yet feels out of place in the dominant mestizo world. The bear represents his fear of defeat, the Chunchos his hope of victory.» — la fórmula con que Harris cierra el par: el oso representa el miedo a la derrota del quechua rural y los Chunchos su esperanza de victoria.

«Carved (and lovingly painted) bare-breasted women, live parrots, and wild, dancing Chunchos are not part of the traditional European iconography of Saint Sebastian.» — la observación de la que arranca el argumento del capítulo: mujeres talladas con el pecho desnudo, loros vivos y Chunchos danzantes no son parte de la iconografía europea de san Sebastián.

«A cheaply printed ‘‘history of the saints,’’ sold everywhere in Cusco during Corpus Christi, told the official story of Sebastian as a captain in the Roman army who was martyred under the Emperor Diocletian, ca. 288, by a firing squad of archers. But the booklet also admitted to ‘‘another version,’’ according to which Sebastian was ‘‘filled with arrows by the heretical Indians of the forest.» — el folleto de vida de santos que se vende en el Cusco: da la historia oficial de Sebastián, capitán romano asaeteado bajo Diocleciano, y admite otra versión según la cual lo llenaron de flechas los indios herejes de la selva.

«In at least one Quechua dictionary, hereje (heretic) is given as a Spanish synonym for ch’unchu (Chuncho).» — el dato léxico con que Harris ata esa versión a los Chunchos: al menos un diccionario quechua da *hereje* como sinónimo español de *ch’unchu*.

«Q’apaq Negro dancers recall the black slaves who worked in the colonial silver mines of Paucartambo.» — los danzantes Q’apaq Negro recuerdan a los esclavos negros de las minas de plata coloniales de Paucartambo.

«The slaves’ black masks had blue eyes.The mask of the caporal, who wore a blue, beaded cap with a tiny silver cross sewn into its brow, also had black skin, but his features were European. Not only were his eyes blue, but he had a narrow nose, thin lips, and golden eyebrows, mustache, and trim goatee (see Fig. 8.8 below). The designation q’apaq, or wealthy, was ironic: the only black to profit from the mining was the overseer.» — el detalle en que Harris funda la ironía: las máscaras negras de los esclavos tienen ojos azules y la del capataz, también negra, tiene rasgos europeos; el *q’apaq* es irónico porque el único negro que sacaba provecho de la mina era el capataz.

«Moreover, the masks erased the racial boundaries by which such privilege was justified: the Spanish overseer had black skin, while the African slaves had blue eyes. Blue-eyed blacks joined Chunchos, parrots, and bare-breasted women as markers of a hidden transcript.» — la lectura: las máscaras borran la frontera racial que justificaba ese privilegio —capataz español de piel negra, esclavos africanos de ojos azules—, y los negros de ojos azules se suman a Chunchos, loros y mujeres de pecho descubierto como marcas de la transcripción oculta.

«The dancers wore masks with exaggerated African features: thick red lips, broad white grin, bulbous nose, and black skin. Their hands were covered with black gloves. Each dancer carried in his right hand a black wooden fist on a red stick, while his left hand was tied by a loose silver chain to his waist. Brocaded hats and breastplates over white shirts and skirts of dangling colored bandannas completed the costume.» — el traje de los Q’apaq Negro: máscaras de rasgos africanos exagerados, puño de madera negra en un palo rojo en la derecha y la izquierda atada a la cintura con cadena de plata floja.

«In the ritual battles at Paucartambo and Qoyllur Rit’i, the victorious Chunchos capture the Imilla, signifying the hope that they rather than the Qolla traders will reproduce.» — el sentido de la *Imilla*, hombre travestido de falda roja y máscara negra sin rasgos propios: en las batallas rituales los Chunchos la capturan, con lo que se significa la esperanza de que se reproduzcan ellos y no los mercaderes Qolla.

«Instead the Qollas, behaving like ukukus, launched themselves into a cross-stacked pile of bodies. The Imilla stood briefly on top. As the Qollas peeled off, the dancer at the bottom of the pile played dead. His ‘‘corpse,’’ placed on a wooden toy cart, was wheeled away, a parody perhaps of the procession of the martyred saints on their litters. Cusqueños appreciate the ‘‘carnivalesque dimension’’ of the Qollas.» — lo que pasó en el Cusco en vez de esa batalla: los Qolla se apilan como *ukukus*, la Imilla queda arriba, el de abajo se hace el muerto y su *cadáver* se lleva en un carrito de juguete, parodia quizá de los santos en sus andas.

«Each machu’s painted papier-mâché mask was distinguished by pink coloring, blue eyes, a dangling blond horsehair mustache, and an enormous phallic nose.» — las máscaras de los *machukuna* de la *contradanza* de san Jerónimo: rosa, ojos azules, bigote rubio de crin colgante y nariz enorme y fálica.

«The nose reflected the generative role of the ancestors, mocked the pretensions to good breeding of the upper-class mes» — lo que Harris lee en esa nariz: remite al papel generador de los antepasados y se burla de las pretensiones de buena cuna del mestizo acomodado; la palabra se parte en el cambio de plana y la frase sigue ligándolo a los antepasados malévolos llamados *machukuna*.

«The archbishop, clergy, and carroza did not appear again. Their role, so central in the official record of the colonial Corpus Christi, is now confined to Thursday morning.» — el reparto de tiempos que Harris mide: arzobispo, clero y carroza no vuelven a salir, y su papel, central en el registro colonial, queda reducido al jueves por la mañana.

«Despite their colonial origins and European narratives, the saints have secured their popularity by taking on unique local identities and preferring (like their devotees) street parties, flirtation, and overnight gossip to clerical propriety.» — la razón que Harris da de la popularidad de los santos: asumieron identidades locales únicas y prefieren, como sus devotos, la fiesta callejera, el coqueteo y el chisme nocturno a la corrección clerical.

«Since the 1920s, such dances have been promoted by urban middle-class Cusqueños who envision a continuity between a romanticized native rural present, to whose harsh realities they are immune, and a mythologized Inca past, to which they wish to lay claim.» — la datación y el móvil de las danzas indígenas urbanas: desde los años veinte las promueven cusqueños de clase media que imaginan continuidad entre un presente rural romantizado, a cuya dureza son inmunes, y un pasado inca mitificado.

«Unlike the danzas de los aztecas at the basilica de Guadalupe, they are the fruit of careful research into living indigenous traditions, paying a genuine, albeit somewhat self-indulgent, homage to their sources.» — el contraste que Harris marca con las *danzas aztecas* de Guadalupe: estas sí salen de investigación cuidadosa de tradiciones indígenas vivas y rinden homenaje genuino, aunque algo autocomplaciente, a sus fuentes.

«Some scholars believe that the willingness of native parishioners to carry Catholic saints in procession was due to their familiarity with the portage of mummified rulers.56 Rumor circulates in Cusco that secretly preserved Inca mummies were once concealed within the hollow Corpus Christi saints.» — el paralelo que Harris consigna con su *algunos estudiosos creen*: la disposición de los feligreses indígenas a cargar santos vendría de su familiaridad con el porte de gobernantes momificados, y corre el rumor de que se ocultaron momias incas dentro de santos huecos.

«Just as colonial Corpus Christi in Cusco can be said to have dramatized the triumph of Spanish Catholicism over indigenous paganism, so the city’s modern Inti Raymi might be said to dramatize the reverse.The week of civic parades danced homage to a romanticized Inca past and indigenous present, slipping occasionally into satire of the saints confined indoors.» — la simetría que Harris propone: si el Corpus colonial dramatizaba el triunfo del catolicismo español sobre el paganismo indígena, el Inti Raymi moderno dramatizaría lo inverso.

«But nothing is quite that simple in a large-scale urban festival. The saints received daily visitors, and nuns in woven ponchos were visible reminders that many of the schools were run by Catholic orders.» — el reparo que deshace esa simetría: los santos recibían visitas diarias y las monjas de poncho recordaban que muchas escuelas son de órdenes católicas.

«Moreover, while the embodied rhetoric of the parades subordinated the hierarchical vision of colonial Spanish Catholicism to a more egalitarian vision of Cusco grounded in a shared Inca heritage, all was not in fact shared equally. Rural Indians did not participate in their own representation.Those who were present sold crafts on the sidewalk or posed (for a small fee) for tourists’ photographs. It was the middle-class mestizos who ran the civic show.» — la desigualdad que Harris mide bajo la retórica igualitaria del desfile: los indios rurales no participaban de su propia representación —vendían artesanías en la acera o posaban por unas monedas para el turista— y el espectáculo cívico lo llevaban los mestizos de clase media. El troceo imprime *representation.Those* sin espacio.

«The suburban Indians of San Sebastián and San Jerónimo, whose ancestors had been expelled by the real Incas, had discreetly reminded us of this appropriation in their dances of mestizo Chunchos, Qollas, blacks, and big-nosed country-dance directors. That some of the mestizo students imitated these parodies of mestizos imitating non-Cusqueños only compounded the complexity of the fiesta’s multiple layers of contestation.» — la capa que Harris añade: los indios suburbanos recordaban esa apropiación con sus danzas de Chunchos, Qollas, negros y directores narigones mestizos, y que estudiantes mestizos imitaran esas parodias complica más las capas de disputa.

«When I asked about his birds and bare-breasted women, my friend Ana told me a more elaborate version of the martyr’s local story. Sebastian, she said, was a Spanish soldier, seduced by Indian women and filled with arrows by their men.» — según Harris, su amiga Ana le da la versión local del martirio: Sebastián era un soldado español seducido por mujeres indias y asaeteado por los hombres de ellas.

«The portage of Saint Sebastian through Cusco, I realized, invited two responses. The pious, attending to the public transcript, could contemplate the sufferings of a Christian martyr, while others, attending to the embodied hidden transcript, could rejoice in the irony of a ‘‘civilized’’ conquistador too weak to resist the lures of ‘‘uncivilized’’ women or the primitive weapons of their men.» — las dos lecturas que Harris ve convivir en la misma imagen: el piadoso contempla los sufrimientos de un mártir, y otros celebran la ironía de un conquistador civilizado demasiado débil para resistir a las mujeres y a las armas primitivas de sus hombres.

«Despite their conflicting headgear, the Catholic kings and ‘‘infidel’’ Chunchos never confronted one another. They were not at war.» — el detalle con que Harris cierra el argumento de la danza: los reyes católicos y los Chunchos infieles nunca se enfrentan pese a sus tocados contrarios.

«Each in turn faced Jerome, took several steps forward, and bowed, an effect created by the genuflection of the front rows of cargadores.» — el saludo de despedida entre imágenes: cada santo avanza y se inclina ante Jerónimo por la genuflexión de las primeras filas de cargadores, y él responde igual.

«Behind the Chunchos came the Qoyacha.The dozen young women in velvet dresses and ribboned hats seemed out of place amid the predominantly male masked dances. Perhaps, like the captured Imilla of the ritual battles, they represented the reproductive future of the village. Perhaps they simply wanted a chance to dance with the men ahead of the saint.» — la abstención declarada de Harris ante la *Qoyacha*: las doce jóvenes desentonan entre danzas masculinas enmascaradas, y ofrece dos conjeturas —el futuro reproductivo del pueblo, como la Imilla capturada, o simples ganas de bailar— sin decidir.

«With its exaggerated hooked nose and prominent cheekbones, it caricatured typical Indian features, but it still had blue eyes.» — la máscara del *maqt’a* Qolla: caricaturiza rasgos indios típicos con nariz ganchuda y pómulos salientes, y aun así tiene ojos azules.

«Their name derives from the prosperous muleteers of Majes (Arequipa), who used to import alcoholic drinks to the Cusco region.» — el origen del nombre de los Majeños: los prósperos arrieros de Majes que llevaban bebidas alcohólicas a la región del Cusco.

«Sporting the same grinning, big-nosed, blue-eyed masks as the machukuna of the contradanza, the Majeños wore broad-brimmed straw sombreros and carried beer bottles from which they pretended to drink.With every other step, choreographed as a drunken stagger, they opened their dark leather jackets to display well-fed paunches.» — el retrato de los Majeños: máscaras sonrientes de nariz grande y ojos azules como las de los *machukuna*, sombrero de paja, botellas de cerveza de las que fingen beber y paso de tambaleo borracho que les abre la chamarra sobre la panza bien comida.

«The Majeños represented prosperous but drunken mestizo traders. The role of their subordinate but often subversively mischievous pair of maqt’as was to share obscene jokes with the crowd and to make fun of the bosses.» — los Majeños como comerciantes mestizos prósperos y borrachos, con sus *maqt’as* subordinados y a la vez subversivos, encargados de soltar chistes obscenos y burlarse de los patrones.

«I asked one of the men about the mask’s blue eyes. He told me many of the blacks in Cusco used to have blue eyes because of their mixed blood.» — según Harris, uno de los danzantes Q’apaq Negro le explica los ojos azules de la máscara: muchos negros del Cusco los tenían por su sangre mezclada.

«Superficially, the meaning of the day was clear. The procession and its dancers honored the patron saint. Since the day was ruled by folk theology rather than by clerical restraint, the celebrations included communal eating, drinking, and dancing.» — la lectura superficial que Harris declara antes de complicarla: la procesión honra al santo, y como el día lo rige la teología popular y no la contención clerical, la fiesta incluye comer, beber y bailar en común.

«But there was more to it than that. All the masked dances represented ethnic groups to which the dancers themselves did not belong: Chunchos, blacks, Aymara traders, and pale-skinned muleteers from Majes. Arguably the only ethnic self-portraits were the self-deprecating but subversive maqt’as and, if Allen is right, the clumsy but powerful ukukus. The blue eyes added mestizos and Spaniards to the ethnic cast.» — el hallazgo del capítulo: todas las danzas enmascaradas representan grupos étnicos ajenos a quien las baila, y los únicos autorretratos serían los *maqt’as* y, si Allen acierta, los *ukukus*; los ojos azules meten además a mestizos y españoles en el reparto.

«Thus was dramatized the minority sense of drowning in others. Dominant pretensions to superiority were mocked. Claims of racial purity were belied by the omnipresent blue eyes.» — lo que Harris dice que se dramatiza con eso: la sensación minoritaria de ahogarse entre otros, con la pretensión de superioridad burlada y la pureza racial desmentida por los ojos azules omnipresentes.

«The blue-eyed masks of otherness also revealed a silent scorn of the middle-class Cusqueño claim to a romanticized indigenous heritage. In the character of the maqt’a and the ukuku, the natives of San Sebastián offered a less romantic portrait of what it is like to be Indian in an economy dominated by mestizos.» — el desprecio callado que Harris lee en las máscaras de ojos azules: contra el reclamo cusqueño de clase media de una herencia indígena romantizada, y en el *maqt’a* y el *ukuku*, un retrato menos romántico de lo que es ser indio en una economía de mestizos.

«The copious foliage, the parrots, and the bare-breasted women in feathered crowns placed Sebastian in the Peruvian jungle rather than the Roman Empire, a setting reinforced by his escort of dancing Chunchos. In this context, the dying soldier pierced by arrows became an ignominiously defeated Spanish soldier rather than a heroic Christian martyr. The victorious Chunchos, who in triumph led him bound and captive through the streets of Cusco, were not savages but symbols of resistance to external domination. Since the dancers were Catholics, the Chunchos were led by Christian kings.Their resistance was directed not at Catholicism itself but at the external dominance so often entangled with it.» — la utopía procesional que Harris reconstruye: el follaje, los loros y las mujeres coronadas de plumas ponen a Sebastián en la selva peruana y no en el Imperio Romano, con lo que el soldado asaeteado es un español vencido y los Chunchos no son salvajes sino símbolos de resistencia a la dominación externa, dirigida no al catolicismo sino a lo que se le enreda.

«The other dancers found a place in this narrative of Saint Sebastian through their references to outside exploitation. The chains of the Q’apaq Negro dancers recalled the cruelty of Spanish greed, while the pot-bellied Majeños represented external commercial exploitation. The Qollas, habitually defeated by Chunchos in ritual battle, represented the eventual downfall of all who take advantage of those for whom the Chunchos stand.» — el lugar de las otras cuadrillas en ese relato: las cadenas de los Q’apaq Negro recuerdan la codicia española, los Majeños panzones la explotación comercial externa, y los Qollas, siempre vencidos por los Chunchos, la caída final de quienes se aprovechan.

«The descendants of the first Ayamarca settlers of San Sebastián had outlasted both the Incas and the Spaniards who had once displaced them. Majeño muleteers and Aymara llama drivers, too, had now become redundant. Why shouldn’t all external exploitation go the way of Sebastian the feeble Spanish soldier? The parishioners of San Sebastián would not always need to represent themselves as maqt’as.» — el argumento de la esperanza: los descendientes ayamarca sobrevivieron a incas y españoles, y arrieros de Majes y llameros aimaras ya sobran, así que la explotación externa podría acabar como Sebastián, el soldado español endeble.

«Articulated in procession, not in words, this utopian vision countered both the traditional European triumphalism of Corpus Christi and the justifiable anxieties of an indigenous minority in a world dominated by others.» — y su alcance doble: articulada en procesión y no en palabras, esa visión utópica contesta el triunfalismo europeo del Corpus y también la ansiedad justificada de una minoría indígena en un mundo de otros.

«The order of parade was fiercely egalitarian. Decided in advance by lot, it aspired to no coherent narrative.» — el orden del desfile cívico cusqueño: decidido por sorteo, ferozmente igualitario y sin aspirar a relato coherente.

«Because the movable feast of Corpus Christi can fall anytime between 20 May and 23 June, the date of the modern Inti Raymi has been fixed not on the actual solstice (21 June) but on the first date that always follows Corpus Christi.» — la fecha del Inti Raymi moderno: no se fijó en el solsticio sino en el primer día que siempre cae después del Corpus, porque este es fiesta móvil.

«First staged in 1944, the modern Inti Raymi is not a reconstruction but an ‘‘evocation’’63 of the Inca festival, consciously designed by its prosperous Cusqueño backers to evoke a noble indigenous past and to stimulate tourism. It has succeeded in both regards.» — la datación y el propósito declarado del Inti Raymi moderno: estrenado en 1944, no es reconstrucción sino evocación diseñada por sus patrocinadores cusqueños para evocar un pasado indígena noble y estimular el turismo.

«Acknowledging its spectacular scale, its commercial goals, and its delusions of authentic grandeur, I think of it as ‘‘Cecil B. DeMille does the Incas.» — el juicio que Harris declara como suyo: reconocidas la escala, los fines comerciales y las ilusiones de grandeza auténtica, lo piensa como *Cecil B. DeMille hace a los incas*.

«The actors had been chosen for their ‘‘authentic’’ Indian features. The costumes were of the kind that parents prepare for a school play.» — el detalle con que lo mide: los actores elegidos por sus rasgos indios auténticos y los trajes del tipo que los padres preparan para una función escolar.

«No doubt it was good for the economy and for the romanticized selfimage of middle-class Cusco, but I found it tedious. My sympathies lay with the masked dancers of San Sebastián, who, with their blue-eyed Chuncho masks, had satirized the Cusqueño longing to be both upper class and Indian.» — el cierre del capítulo —el troceo parte *self-image* a fin de renglón y `span()` lo devuelve pegado; el impreso lleva el guion—: sin negarle valor económico ni de autoimagen, Harris declara tedioso el Inti Raymi y pone su simpatía en los danzantes de San Sebastián, que con sus máscaras de Chuncho de ojos azules satirizaron el anhelo cusqueño de ser a la vez clase alta e indio.

«on 12 march 1445 the Faculty of Theology at the University of Paris issued a letter to the bishops and chapters of France, deploring clerical behavior during seasonal festivities: ‘‘Priests and clerks may be seen wearing masks and monstrous visages at the hours of office. They dance in the choir dressed as women, panders, or minstrels.» — el documento con que abre la Parte Tres: la Facultad de Teología de París escribe en 1445 a los obispos de Francia deplorando que sacerdotes y clérigos lleven máscaras y visajes monstruosos en las horas del oficio y bailen en el coro vestidos de mujer.

«They sing wanton songs. They eat black puddings at the horn of the altar while the celebrant is saying mass. They play at dice there. They cense with stinking smoke from the soles of old shoes. They run and leap through the church, without a blush at their own shame. Finally they drive about the town and its theaters in shabby traps and carts; and rouse the laughter of their fellows and the bystanders in infamous performances, with indecent gestures and verses scurrilous and unchaste.» — el resto de la lista de la Facultad: cantos lascivos, morcillas comidas en el cuerno del altar mientras el celebrante dice misa, dados, incienso de suelas viejas, carreras por la iglesia y carros por la ciudad con gestos indecentes y versos escurriles.

«The season of these shenanigans was not Carnival but Christmas. Long before Carnival first began to be reported with any frequency in fourteenthcentury Europe, the twelve days of Christmas (26 December to 6 January) had been the season when ‘‘the world was turned upside down.» — el giro con que Harris lo usa: esas travesuras no eran de Carnaval sino de Navidad, y los doce días fueron la temporada del mundo al revés mucho antes de que el Carnaval se reportara con frecuencia en la Europa del XIV. El troceo parte *fourteenth-century* a fin de renglón y `span()` lo devuelve pegado como *fourteenthcentury*; el impreso lleva el guion.

«Yet the popular view of Carnival, endorsed by those who promote the feast no less than by those who would suppress it, declares it heir to pre-Christian seasonal rites, a ‘‘last pagan fling before . . . the penitential rigors’’ of Lent.3 One version of this theory, first advanced positively by Renaissance humanists and negatively by church reformers, links Carnival to the urban Greek and Roman rites of Bacchanalia and Saturnalia. Another, first proposed by nineteenth-century Romantic folklorists, supposes Carnival to derive from ancient rural fertility rites of spring.» — las dos versiones del relato pagano que Harris inventaría: la que liga el Carnaval a las Bacanales y las Saturnales, propuesta por humanistas y reformadores, y la que lo hace venir de ritos rurales de fertilidad, propuesta por folcloristas románticos del XIX.

«Neither is now given much scholarly credence. The modern Carnival, a careful historian of the feast insists, has ‘‘no documentable connection with ancient festivities.» — el estado de la cuestión que Harris consigna: ninguna de las dos goza ya de mucho crédito académico, y un historiador cuidadoso de la fiesta insiste en que el Carnaval moderno no tiene conexión documentable con las festividades antiguas.

«The theory of Carnival’s pagan opposition to Christian Lent survives because it serves a wide range of contemporary needs.Those who forbid Carnival’s mockery of the powerful, who claim the prestige of great antiquity for» — la explicación que Harris da de la supervivencia de esa teoría: sirve a necesidades contemporáneas muy distintas; la frase sigue en la plana siguiente enumerando a quien la opone al triunfalismo cristiano y a quien la trata como ocasión liminal.

«its local manifestation, who oppose it to a politicized Christian triumphalism, or who treat it as a liminal opportunity to shed customary inhibitions all employ the narrative of pagan origins.» — la continuación de esa lista: quien prohíbe la burla del poderoso, quien reclama gran antigüedad para su fiesta local, quien la opone a un triunfalismo cristiano politizado y quien la trata como ocasión liminal para soltar inhibiciones, todos usan el relato del origen pagano.

«A good case can be made, however, for the argument that Carnival developed within the Christian community from the topsy-turvydom of Christmas.» — la tesis de la Parte Tres: puede argumentarse bien que el Carnaval se desarrolló dentro de la comunidad cristiana a partir del mundo al revés de la Navidad.

«As early as the ninth century, a mock patriarch was elected in Constantinople, burlesquing the Eucharist and riding through the city streets on an ass.» — el primer caso de inversión navideña que aduce: ya en el siglo IX se elegía en Constantinopla un patriarca burlesco que parodiaba la eucaristía y recorría la ciudad en asno.

«And as late as Innocents’ Day (28 December) 1685, in the Franciscan church of Antibes, lay brothers and servants ‘‘put on the vestments inside out, held the books upside down, . . . wore spectacles with rounds of orange peel instead of glasses, . . . blew the ashes from the censers on each other’s face and hands, and instead of the proper liturgy chanted confused and inarticulate gibberish.» — y el más tardío: en 1685, en la iglesia franciscana de Antibes, legos y criados se ponían las vestiduras del revés, sostenían los libros boca abajo, usaban anteojos con cáscara de naranja y salmodiaban jerigonza.

«Cross-dressing, masking as animals, wafting foul-smelling incense, and electing burlesque bishops, popes, and patriarchs mocked conventional hu» — el inventario de gestos de la inversión navideña: travestismo, máscaras de animal, incienso hediondo y elección de obispos, papas y patriarcas burlescos; la palabra se parte en el cambio de plana y la frase cierra con *man pretensions*.

«So did the introduction of an ass into the church, in commemoration of the holy family’s flight into Egypt, and the braying of the priest, choir, and congregation during mass.» — y el asno metido en la iglesia en memoria de la huida a Egipto, con el rebuzno del sacerdote, el coro y la congregación durante la misa.

«The bishop of Exeter reprimanded ‘‘ministers’’ and ‘‘boys’’ in the parish of Ottery St. Mary for ‘‘disfiguring . . . vestments and other furnishings of the church . . . by the spattering of filthy mud’’ during Christmas services. The congregation, less fastidious, ‘‘dissolved into disorderly laughter and illicit mirth.» — el caso de Ottery St. Mary: el obispo de Exeter reprende a ministros y muchachos por desfigurar las vestiduras y los muebles de la iglesia salpicándolos de lodo inmundo, mientras la congregación, menos escrupulosa, se deshacía en risa desordenada.

«French deacons ‘‘dragged through the streets carts full of excrement [ordures], which they enjoyed throwing at the crowd that gathered around them.» — y el caso francés: los diáconos arrastraban por la calle carros llenos de inmundicia y disfrutaban lanzándola a la gente que se juntaba.

«ritual of the church an unexpectedly subversive message, for it rejoices in a God whose inclination is to topple human power structures and to raise the downtrodden to a position of honor and feasting.» — la lectura del Magníficat —el tramo empieza al pie de la plana anterior con *Sanctified for liturgical use by its professed Marian authorship, the song smuggles into the orderly*—: mete en el rito de la iglesia un mensaje inesperadamente subversivo, porque se alegra de un Dios inclinado a derribar las estructuras del poder humano y a elevar al pisoteado a honor y banquete.

«Ornate ceremonial traditionally obscured the burden of the words: the Magnificat was sung more slowly than the preceding psalms while the celebrant performed an elaborate censing of the altar.» — cómo se tapaba ese mensaje: el Magníficat se cantaba más despacio que los salmos precedentes mientras el celebrante incensaba el altar con ceremonia elaborada.

«Once a year, however, in medieval Europe, the lower clergy insisted that the topsy-turvy implications of the canticle and of the Incarnation that it announced be acknowledged and enacted. ‘‘The signal for the carnivalesque celebrations and parodies of the liturgy to begin’’13 was the canticle’s central phrase, ‘‘Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles’’ (He has put down the mighty from their seat and has exalted the humble).» — la excepción anual: el clero bajo exigía que se reconociera y se representara el vuelco del cántico, y la señal para empezar las parodias era el *Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles*.

«In the cathedral of Notre Dame in Paris, at the second Vespers of the Feast of the Circumcision (1 January), the choir repeated the Deposuit with such prolonged exuberance that the bishop had to insist in 1199 that the verse be sung no more than five times.» — el caso de Notre Dame: el coro repetía el *Deposuit* con tal exuberancia que el obispo tuvo que limitarlo en 1199 a cinco veces.

«In the cathedral of Lleida, the Magnificat of the Feast of Saint John the Evangelist (27 December) signaled the start of the boy bishop’s rule: ‘‘It was understood that [the singing of the Deposuit] inaugurated the rule of the humble rather than the powerful; what happened next was childish uproar and hullabaloo.» — el caso de Lleida: el Magníficat de san Juan Evangelista daba inicio al gobierno del obispillo, y se entendía que el *Deposuit* inauguraba el mando de los humildes y no de los poderosos, con alboroto infantil a continuación.

«The Feast of Fools, with its explicit justification in the Magnificat, noisily proclaimed the Christian basis for festive roles of reversal. Although pre-Christian practices may have contributed some of the festive iconography, much of it—the ass, the stinking parodies of incense, the clerical gibberish, and even cross-dressed men mocking priestly garb—found sufficient justification in the Christmas story or the liturgy.» — la tesis con su límite dicho: la Fiesta de los Locos proclamaba la base cristiana de los papeles de inversión, y aunque prácticas precristianas hayan aportado iconografía, el asno, la parodia del incienso, la jerigonza clerical y los hombres travestidos hallaban justificación suficiente en el relato de Navidad o en la liturgia.

«The good news of Christ’s birth, deftly collapsing hierarchies, needed no support from pagan ritual to be the cause of seasonal hilarity.» — la conclusión de Harris: la buena nueva del nacimiento de Cristo, que derrumba jerarquías con destreza, no necesitaba apoyo del rito pagano para causar la hilaridad de la temporada.

«The feast spread not only spatially into the streets but also temporally towards Lent. In an anonymous French poem from the late thirteenth century, The Battle of Lent and Fleshliness, two feudal barons mobilize their troops. The unpopular Lent marshals only fishy followers, while the popular Fleshliness musters meat, sauces, and rich desserts. The two battle indecisively ‘‘until Christmas comes to the aid of Fleshliness and assures him the victory.» — el poema francés del XIII con que Harris data la expansión del Carnaval: en *La batalla de Cuaresma y Carne*, los dos barones combaten sin desenlace hasta que la Navidad acude en auxilio de la Carne y le asegura la victoria.

«In January 1443, in Norwich, the aptly named John Gladman, ‘‘having his horse trapped with tin foil and other nice disguisy things,’’ was, in token of the ‘‘mirth’’ proper to the season, ‘‘crowned as King of Christmas.’’ He was followed through the city streets by a rider draped in herring skins, his horse ‘‘trapped with oyster shells,’’ who represented the ensuing ‘‘sadness’’ of Lent.22 In both cases, it was not yet Carnival but still Christmas that resisted Lent.» — el caso de Norwich en 1443: John Gladman coronado Rey de la Navidad con el caballo forrado de papel de estaño, seguido de un jinete cubierto de pieles de arenque que representaba la tristeza de la Cuaresma; en los dos casos, dice Harris, quien resiste a la Cuaresma no es todavía el Carnaval sino la Navidad.

«The church finally suppressed the ecclesiastical Feast of Fools, but its secular counterparts survived.The well-documented story of the Mère Folle (Foolish Mother) of Dijon illustrates such a shift of venue.» — el desplazamiento que Harris rastrea: suprimida la Fiesta de los Locos eclesiástica, sobrevivieron sus versiones seculares, y la Mère Folle de Dijon ilustra el cambio de sede.

«When, in 1435, the Council of Basel anathematized the Feast of Fools, the duke of Burgundy announced his intention to continue ‘‘the noble feast of joyous fools’’ in the private chapel of his palace in Dijon.» — el primer eslabón: anatematizada la fiesta por el Concilio de Basilea en 1435, el duque de Borgoña anuncia que seguirá celebrando la noble fiesta de los locos alegres en la capilla privada de su palacio.

«By 1553, when an act of the Parliament of Dijon added secular weight to the ecclesiastical ban, abolishing the Feast of Fools in all areas under its control, the chapel’s company of fools had taken to the streets, extending its celebrations to Carnival and other civic festivities.» — el segundo: para 1553, cuando el Parlamento de Dijon suma peso secular a la prohibición, la compañía de locos de la capilla ya está en la calle y extiende sus celebraciones al Carnaval y a otras fiestas cívicas.

«Elegant horse-drawn wagons followed, on which members of the company performed plays designed ‘‘to correct the bad habits of society’’ through faithful (and comic) public imitation. Husbands who beat their wives were special targets, being mounted in person or in effigy on the back of an ass and led through the town by ‘‘a troupe of fools disguised in hideous masks and fantastic costumes.» — lo que hacía la compañía de Dijon: en carros tirados por caballos representaba obras destinadas a corregir los malos hábitos de la sociedad por imitación pública y cómica, con los maridos golpeadores montados en asno y paseados por locos de máscaras horrendas.

«The company was known by the name of its leader, the Mère Folle, no longer a bishop of fools but now a cross-dressed ‘‘prince of Mardi-Gras.» — el relevo de figuras: la compañía llevaba el nombre de su cabeza, la Mère Folle, que ya no era obispo de locos sino un travestido príncipe de Martes de Carnaval.

«Rural France had long fostered companies of young bachelors known as abbayes de la jeunesse (youth abbeys). Each ‘‘abbey’’ annually elected, often at the Christmas season, one of its number as ‘‘king’’ or ‘‘abbot.’’ He and his followers were responsible for the year’s seasonal festivities and occasional horseplay. The latter included practical jokes at weddings—the medieval equivalent of tying tin cans and condoms to the newlyweds’ car—and charivari, which punished violations of the conventional norms of marriage by exposing ‘‘lawbreakers’’ to public laughter.» — el otro precedente de las abadías de desgobierno: las *abbayes de la jeunesse* rurales, que elegían rey o abad en Navidad y se encargaban de las fiestas, las bromas de boda y el *charivari* que castigaba con risa pública la violación de las normas del matrimonio.

«The charivari, unlike the Feast of Fools, had a repressive aspect.29 Designed to enforce rather than to subvert customary norms, its adoption by the urban abbeys of misrule was part of a process of civic domestication.The city authorities had ‘‘found a way to parry’’ the excesses of the secular feast of fools ‘‘by placing [the merry companies] under the supervision of trustworthy burghers, obliging them to follow the example of the hierarchical structure that existed in the guilds, corporations, and the various other corporate bodies organized among the population.» — la diferencia que Harris subraya: el *charivari*, a diferencia de la Fiesta de los Locos, era represivo —hecho para imponer la norma y no para subvertirla—, y su adopción por las abadías urbanas formaba parte de una domesticación cívica bajo la supervisión de burgueses de confianza.

«But the temptation to subversion could not always be resisted. In 1630, the Mère Folle was implicated in an antiroyalist riot. The abbey lingered for another thirty years until its final suppression in 1660, after which ‘‘public merry-making took refuge in the joyous masquerades of Carnival,’’ for which Dijon was still well known in the nineteenth century.» — el reverso: en 1630 la Mère Folle se vio implicada en un motín antirrealista, y suprimida en 1660 el jolgorio público se refugió en las mascaradas del Carnaval.

«Unlike Corpus Christi, whose beginnings can be traced to specific ecclesiastical decrees, the story of Carnival tends to be one of subsequent prohibitions rather than of inaugural authorizations and is thus much harder to reconstruct. A complete and cogent history of Carnival has yet to be written.» — el problema de fuentes que Harris declara: a diferencia del Corpus, cuyo inicio está en decretos precisos, la historia del Carnaval es de prohibiciones posteriores y no de autorizaciones fundacionales, y no se ha escrito todavía una historia completa y coherente.

«Nevertheless, I am persuaded that the popular belief that Carnival preserves pre-Christian rites has less to commend it than the argument that Carnival is rooted in the antihierarchical and antiascetic faith that God became human flesh. Coupled with the universal human inclination to make mischief, Christmas, I believe, bred Carnival.» — la tesis del libro sobre el origen, marcada dos veces como creencia propia: el Carnaval arraigaría en la fe antijerárquica y antiascética de que Dios se hizo carne, y, sumada la inclinación humana a la travesura, la Navidad habría engendrado el Carnaval.

«Carnival festivities in many parts of the world still span the weeks between Christmas and Lent. Although the season’s major public revelries now» — el dato que Harris pone contra la lectura pagana: en muchas partes las fiestas de Carnaval siguen abarcando las semanas entre Navidad y Cuaresma; la frase sigue en la plana siguiente.

«cluster at its conclusion rather than at its beginning, this has less to do with pagan roots than with the gradual appropriation of Christmas by the bourgeoisie and with the natural tendency of civic authorities to confine public masking and subversive revelry to as short a time as possible before their traditional terminus of Lent. Redefining disruptive roles of reversal as a last pagan outburst before Lent rather than as a legitimate response to the birth of Christ made them much easier to regulate and suppress.» — la explicación del corrimiento: que el jolgorio se agolpe al final tiene menos que ver con raíces paganas que con la apropiación burguesa de la Navidad y con la tendencia de la autoridad a confinar el enmascaramiento al menor tiempo posible, y redefinir la inversión como último estallido pagano la hizo más fácil de regular.

«The purpose of our journey is not to marshal these festivals as collective witnesses for Carnival’s Christian roots but to enjoy them as sophisticated pieces of communal theater, each with its own more immediate historical origins.» — la advertencia metodológica con que abre el recorrido: no se trata de alistar estas fiestas como testigos colectivos de la raíz cristiana del Carnaval sino de disfrutarlas como piezas sofisticadas de teatro comunal, cada una con su origen histórico más inmediato.

«Like the Feast of Fools, Carnival deflates pretensions and fattens stomachs, proposing a more radical reading of the Christian narrative than is generally heard from pulpits and altar rails.» — lo que Harris dice que hace el Carnaval como la Fiesta de los Locos: desinfla pretensiones y engorda estómagos, y propone una lectura más radical del relato cristiano que la que suele oírse en los púlpitos y comulgatorios.

«all but the most careless of those who packed the dirt square had closed the topmost buttons of their shirts. Many had added knotted bandannas and most had covered their heads. Several were in costume: one young man wore twin ponytails and painted freckles; a group of women posed as watermelons. Another figure, eight feet tall, draped with animal skins and crowned with a wild goat’s head, glided silently through the crowd (Fig. 9.1). The diabolical cast of his curled horns and cloven hoofs was softened by his glass eyes and benign smile. A group of boys ran into the square, scattering hand-» — la escena de Laza: casi todos con el cuello abotonado y la cabeza cubierta, y luego las mujeres esparciendo tierra seca con hormigas mientras la gente se aplasta los insectos contra el cuerpo.

«Women clutching plastic shopping bags poured into the square, strewing a mixture of dry earth and ants. People pressed against the margins of the square, slapping themselves to quell the mordant insects.» — el momento que da título al capítulo: las mujeres entran a la plaza de Laza vaciando bolsas con una mezcla de tierra seca y hormigas, y la gente se apretuja contra los bordes dándose manotazos.

«Its Carnival season extends from the first chime of the New Year until Ash Wednesday. At midnight on 1 January, in Laza and the nearby town of Verín, the men who play the communities’ most characteristic masked figures, known respectively as peliqueiros and cigarrones, don their belts of bells and run through the streets, ringing in the New Year.» — la temporada gallega de Carnaval: de la primera campanada del Año Nuevo al Miércoles de Ceniza, con los *peliqueiros* de Laza y los *cigarrones* de Verín corriendo las calles con su cinto de cencerros desde la medianoche del 1 de enero.

«A battle of the sexes erupts. Young men throw bran, flour, or ashes at young women, sometimes stuffing fistfuls in mouths and down clothes. The women retaliate in kind.35 Gendered effigies are displayed, captured, and burned.» — la batalla de sexos del preludio: los muchachos tiran salvado, harina o ceniza a las muchachas y les meten puñados en la boca y bajo la ropa, ellas responden igual, y se exhiben, capturan y queman efigies de género.

«The peliqueiro’s distinctive wooden mask boasts a large triangular nose, pale skin, red cheeks, a black goatee, a thin mustache, and a trim beard of rabbit fur. The mask is crowned by a large tin hat, shaped like an episcopal miter or military headgear, with a wild animal painted on the front and the back covered with the pelica (dried animal skin) from which the masker’s name derives. The peliqueiro wears a short brocaded jacket with military epaulets and braids, a broad cummerbund, and a leather belt bearing in the back six large tubular brass bells that yield a distinctive tintinnabulation as he runs. He carries a whip with a wooden handle and a thong made from the skin of a young bull» — el traje del *peliqueiro*: máscara de madera de nariz triangular, mejillas rojas y barba de piel de conejo, sombrero de hojalata en forma de mitra con la *pelica* atrás, chaqueta brocada con charreteras, seis cencerros tubulares en el cinto y látigo con correa de piel de novillo.

«As worshipers left the church after Sunday morning mass, they passed between two rows of peliqueiros, who administered mild lashings with their whips.The peliqueiro is regarded as the ‘‘owner and lord of the new order established during Carnival.’’39 ‘‘The people who go to church are punished for it by the peliqueiros.» — lo que Harris registra a la salida de misa: los fieles pasan entre dos filas de *peliqueiros* que los azotan, y se dice que el enmascarado es dueño y señor del orden nuevo del Carnaval y que la gente que va a la iglesia es castigada por ello.

«distribution of bica (pound cake) while the peliqueiros lashed the backs of the participants and scantily clad young men parodied the communal feast with theatrical displays of gluttony.» — el reparto del *bica* en la Praza Picota —el tramo empieza al pie de la plana anterior—: los *peliqueiros* azotan las espaldas de los participantes y muchachos ligeros de ropa parodian el banquete comunal con exhibiciones teatrales de gula.

«Sunday evening saw a parade of satirical and, in many cases, aggressively vulgar floats. There was a blond-wigged transvestite nurse performing mock sodomy on a genuinely bare-bottomed male patient; a corpse on a stretcher; half a dozen acrobatic young men, their hair dyed brazen, wearing nothing but kneesocks, slippers, and diapers (Fig. 9.3); and the pope surrounded by a cardinal, a member of the national guard, Saddam Hussein, and (in honor of the pope’s recent visit to Cuba) a kneeling Fidel Castro. From the pope’s crotch a narrow hose pipe, plugged with a hollowed carrot, poured a constant flow of milky liquid into the street» — los carros satíricos de Laza: una enfermera travestida sodomizando en broma a un paciente, un cadáver en camilla, acróbatas en pañales, y el papa rodeado de un cardenal, un guardia civil, Saddam Hussein y un Fidel Castro de rodillas, con una manguera saliéndole de la entrepierna.

«After the floats had passed, the peliqueiros ran to and fro in lines of as many as ten at a time, using their whips to clear a path through the crowd, ringing their bells, and turning abruptly to repeat the action in reverse. This required considerable skill, since the narrow eye slits in the mask meant that each could see only the» — la destreza que Harris subraya: los *peliqueiros* corren en hileras de hasta diez abriendo paso a latigazos y girando en seco, con las rendijas de la máscara dejándoles ver muy poco.

«At midday a muddy tarpaulin was carried into the square and torn into rags. Those waiting in the square attacked one another with the dirty, sodden cloths. Most of the participants wore waterproof outer garments.Two men wheeled in a plastic trash bin full of mud in which the rags could be freshly soaked. Flour was later added to the mix. For two hours, anyone who entered the square was assaulted.» — la batalla de lodo del lunes en Laza: una lona enfangada se rasga en trapos, se remojan en un bote de basura con barro al que luego se añade harina, y durante dos horas se ataca a todo el que entra a la plaza.

«Antonio assured me that Laza had an uninterrupted tradition of Carnival, despite the prohibition under Franco. At first Laza kept its Carnival by taking it to the surrounding mountains, but gradually Carnival was able to return to the village. Some men dressed as peliqueiros while others watched for the national guard. As a boy, Antonio had stood on street corners whistling a warning whenever the guards appeared.» — según Harris, Antonio Salgado sostiene que Laza mantuvo su Carnaval sin interrupción pese a la prohibición franquista, llevándolo al monte, con unos vestidos de *peliqueiro* y otros vigilando a la guardia civil; de niño, él silbaba en las esquinas para avisar.

«In those days, Antonio said, the local economy was so poor that only five or six peliqueiro costumes were available. Young men worked on the railroad to save enough money to rent a costume for a couple of hours, signing up» — el dato económico que da Antonio: la pobreza local dejaba solo cinco o seis trajes de *peliqueiro*, y los jóvenes trabajaban en el ferrocarril para alquilar uno un par de horas; la frase sigue en la plana siguiente con *weeks in advance for a place on the rental schedule*.

«So that everyone could take part, peliqueiros appeared throughout the Carnival. Now that everyone can afford their own costume, the peliqueiros all come out together» — y el cambio que eso produjo en la forma de la fiesta: antes los *peliqueiros* salían repartidos por todo el Carnaval para que a todos les tocara, y ahora que cada quien costea su traje salen juntos en los mejores momentos.

«A group of older men had captured a peliqueiro and were leading him about trussed in ropes before they took him into the bar. Peliqueiros are ‘‘obliged to invite whoever captures them for a glass of wine.» — la regla que Harris consigna: al *peliqueiro* capturado se le lleva atado con sogas al bar, porque está obligado a invitar un vaso de vino a quien lo captura.

«The ants had been gathered from the fields outside the village and doused with vinegar to make them bite more fiercely.» — el detalle del rito: las hormigas se juntan en los campos de fuera del pueblo y se rocían con vinagre para que piquen con más saña.

«Why ants should have been used for this purpose is unclear. Perhaps the habit migrated to Carnival because of the season’s widespread consumption of pork, a food shunned by» — la abstención de Harris ante ese dato y la conjetura que ofrece marcada como tal: no está claro por qué hormigas, y quizá la costumbre migró al Carnaval por el consumo de cerdo, alimento que el judío rehúye.

«In the chaos, there was hardly time to take it in, but viewed in retrospect on video, the episode recalls the iconography of Jesus’ Palm Sunday entry to Jerusalem, familiar to Spaniards from Easter Week reenactments.» — lo que Harris solo ve al revisar el video: el jinete cubierto sobre el burro y los hombres con ramas de tojo y tallos de col recuerdan la iconografía de la entrada de Jesús en Jerusalén, familiar por las representaciones de Semana Santa. El troceo parte *re-enactments* a fin de renglón y `span()` lo devuelve pegado como *reenactments*; el impreso lleva el guion.

«The branches and stalks are standard fare at this moment in Laza’s Carnival, but the rider on the donkey was an innovation, perhaps suggested by the customary branches.» — el límite que se pone: las ramas y los tallos son fijos en ese momento del Carnaval de Laza, pero el jinete del burro era novedad de ese año, sugerida quizá por las ramas.

«In 1992 one entry in the parade of floats displayed, to the consternation even of the folklore-friendly parish priest, a naked mock crucifixion and a grieving Virgin Mary who appeared to throw herself on the body of her crucified son ‘‘but on closer inspection was pretending to perform fellatio on Christ.» — el precedente de parodia sagrada que Harris aduce: en 1992 un carro mostró, para consternación del párroco amigo del folclore, una crucifixión desnuda de burlas y una Virgen que a primera vista se echaba sobre el cuerpo del hijo.

«The cow is known as la morena (the dark one).46 Traditionally, the morena charged frightened women, trying to hook its horns beneath their skirts, but all the women I saw wore pants and the morena seemed to attack onlookers of either gender indiscriminately.» — la *morena* de Laza: tradicionalmente cargaba contra las mujeres para engancharles los cuernos bajo la falda, y Harris observa que, como todas iban en pantalones, atacaba sin distinción de sexo.

«Some claim that the morena’s attack signals a ‘‘rustic pagan fertility rite with a marked sexual character.’’47 Simple prurient interest may be more to the point. Mariana Regalado remembers a group of older men ‘‘who talked about how exciting it was if you happened to see when the morena got the girl’s skirt up. . . . Their eyes positively glowed with the memories.» — las dos lecturas que Harris pone lado a lado: la del rito rústico de fertilidad pagana de carácter sexual marcado, y la del simple interés lascivo, con el recuerdo que Mariana Regalado trae de unos viejos a quienes se les iluminaban los ojos hablando de cuando la *morena* levantaba la falda.

«Three peliqueiros circled the cart, ferociously whipping the backs of those who clamored for food and attacking anyone who dared to sprint across the open space dividing crowd and cart. I asked why. ‘‘To stop the crowd crushing the cart,’’ I was told by one villager. Another said, ‘‘To clear a space around the cart,’’ and yet another, ‘‘To maintain a bit of order in the midst of disorder.’’ None of these explanations seemed satisfactory.» — la abstención declarada: nadie le da a Harris una explicación satisfactoria de por qué los *peliqueiros* azotan a quienes se agolpan por la comida —para que no aplasten el carro, para despejar espacio, para mantener algo de orden en el desorden—.

«Laza’s Carnival closed on Tuesday evening with the testamento do burro (the donkey’s will) and the burial of Carnival. Men in horned helmets and straw coats, reputedly worn by Celtic ancestors in this coldest of Spanish regions, led a donkey to the stage at the end of the terrace. The peliqueiros accompanied the entourage. The donkey’s rider mounted the stage and read the animal’s last will and testament, assigning its various body parts to different local and world figures according to reputation.» — el cierre del Carnaval de Laza: el *testamento do burro*, en que se leen las últimas voluntades del animal repartiendo sus miembros entre figuras locales y mundiales según la fama.

«The loudest cheer came when the donkey asserted the primacy of Laza’s peliqueiros over Verín’s cigarrones.» — el momento más aplaudido de ese testamento: la primacía de los *peliqueiros* de Laza sobre los *cigarrones* de Verín.

«The funeral procession, escorted by the peliqueiros, was led by a figure representing death, cloaked in black, carrying a scythe, and riding a donkey. A ‘‘bishop’’ under a canopy and several ‘‘priests’’ in ecclesiastical robes followed. A young man in a coffin, his face painted white and his lips and eyes» — el entierro del Carnaval de 1989 que Harris vio en película: una muerte encapuchada con guadaña sobre un burro abre el cortejo, seguida de un obispo bajo palio y de curas de sotana; la frase sigue en la plana siguiente con las plañideras enharinadas.

«outlined in black, represented Carnival. Several weeping women, dressed in black, their faces whitened with flour, accompanied the corpse.» — la continuación: el joven del ataúd, con la cara pintada de blanco y labios y ojos delineados, hacía de Carnaval, y lo acompañaban plañideras de negro con la cara enharinada.

«As the coffin was borne away on the shoulders of the pallbearers, only the erect phallus was visible from below. Carnival was alive and well, ready to rise again the following year.» — el remate: llevado el ataúd en hombros, desde abajo solo se veía el falo erecto, con el Carnaval vivo y listo para volver a levantarse al año siguiente.

«Some scholars make exaggerated claims for the antiquity of Laza’s Carnival, supposing it to be a prehistoric fertility rite presided over by ‘‘priestly’’ peliqueiros.53 Others, invoking the rhetoric of a seasonal battle between pagan Carnival and Christian Lent, see the invasion of the village by ants, wild cows, peliqueiros, and near-naked men wielding furze branches as a dramatization of the spiritual side of human nature yielding reluctantly to carnal sensuality.» — las dos lecturas eruditas que Harris recoge para objetarlas: el rito prehistórico de fertilidad con *peliqueiros* sacerdotales, y la batalla estacional entre Carnaval pagano y Cuaresma cristiana, que leería la invasión del pueblo como el lado espiritual cediendo a la sensualidad.

«But an understanding of Carnival rooted in the topsy-turvydom of the Incarnation, the Magnificat, and the Feast of Fools would argue quite the opposite. Such a view would see the ridicule of false piety and clerical chastity, the mockery of human power, the celebration of the flesh, the bounteous communal consumption of food and drink, the unabashed reveling in excremental mud, and the general disruption of order as a celebration of humanity, in all its messiness, in the face of Lent’s denial.» — su lectura contraria: entendido el Carnaval desde el vuelco de la Encarnación, del Magníficat y de la Fiesta de los Locos, la burla de la piedad falsa y del poder, la celebración de la carne, el banquete y el lodo excremental celebran la humanidad entera frente a la negación cuaresmal.

«The festive imitation of anarchy might be said to dramatize the temporary comic victory of Christian Carnival over the glum severity of pagan Lent.» — la inversión de los términos con que Harris cierra el capítulo: la imitación festiva de la anarquía dramatizaría la victoria cómica y temporal del Carnaval cristiano sobre la severidad sombría de la Cuaresma pagana.

«Comedy reminds us, in the slippage of the man of pomp on a banana peel or the burlesque of ostentatious ceremony, not to take ourselves too seriously. And it recalls, as Lynch puts it, ‘‘the incredible relationship between mud and God,’’ the insistence of the Christian gospel that we need not rise above our station, aspiring to a false divinity, for God in Christ has joined us in our muddy humanness.» — lo que Harris saca de ahí: la comedia recuerda no tomarse demasiado en serio y trae *la increíble relación entre el lodo y Dios*, la insistencia evangélica en que no hace falta subir de estación hacia una divinidad falsa porque Dios en Cristo se nos juntó en nuestra humanidad embarrada.

«Our God is down-to-earth. Laza’s Carnival is arguably folk theology at its comic best.» — la frase con que cierra: nuestro Dios es terrenal y el Carnaval de Laza es, discutiblemente, la teología popular en su mejor registro cómico.

«But even comedy requires its villains. In Laza, the peliqueiros are the villains of the piece. Although, as markers of the village’s folkloric status, they have officially acquired the heroic status of ‘‘priests’’ or ‘‘lords of Carnival,’’ their actions in the dramatic narrative suggest a different role. Again and again, they charge the crowd in disciplined single file, aggressively whipping and scattering villagers who stand in the way.While careful to hurt no one in fact, they dramatically enact the brutal assault of men in uniform on rural villagers.» — el papel que Harris les adjudica en el drama: pese al estatuto heroico de sacerdotes o señores del Carnaval que les dio el folclore, los *peliqueiros* escenifican la agresión de hombres uniformados contra los vecinos del campo.

«In a powerful climax to Monday evening’s drama, they impede and punish the villagers’ access to the distribution of pork and bread. Opposing the vision of the Magnificat, the peliqueiros scatter the humble and deny the hungry good things.» — el remate del argumento: al estorbar el reparto de cerdo y pan, los *peliqueiros* hacen lo contrario del Magníficat —dispersan a los humildes y niegan bienes al hambriento—.

«One theory, popular in Laza itself, has the peliqueiros recall the tax or rent collectors of the powerful counts of Monterrei, who controlled territory in southern Ourense and northern Portugal from the late fifteenth to the nineteenth century. The counts’ abandoned castle still dominates an imposing hilltop outside Verín. Some versions of this theory suggest that the collectors wore masks to terrify the peasants and that the same masks were used by the counts’ huntsmen to frighten animals. The skins of captured animals, so the story goes, adorned the backs of the masks’ miters.» — la teoría local: los *peliqueiros* recordarían a los recaudadores de los condes de Monterrei, con máscaras para aterrar al campesino y reusadas por los monteros para espantar animales, con las pieles de las presas sobre las mitras.

«Dasairas’s illustration is apt, for Galicia was the site of strong resistance to Napoleon’s armies during the early years of the Peninsular War (1808–1814). For a while, between January and March 1809, the valley of the Támega— the river that runs through Verín—saw both French and Spanish armies pass by in force.» — el marco histórico que Harris tiende: Galicia resistió con fuerza a los ejércitos de Napoleón, y entre enero y marzo de 1809 el valle del Támega vio pasar en fuerza a los dos ejércitos.

«The French invaders were hated by all classes of Galicia, demonized by the powerful for their revolutionary heritage and detested by the peasantry for» — el odio que Harris documenta: el invasor francés era aborrecido por todas las clases, demonizado por los poderosos por su herencia revolucionaria y detestado por el campesinado; la frase sigue en la plana siguiente con el saqueo violento del campo y el *odio eterno*.

«their violent pillage of the countryside. ‘‘Elevated to the category of metaphysical evil,’’ the French became the objects of ‘‘eternal hatred’’ in Galicia.» — el remate: por el saqueo violento del campo, los franceses quedaron elevados a la categoría de mal metafísico y objeto de odio eterno en Galicia.

«But Laza’s peliqueiros and Verín’s cigarrones, with their short brocaded jackets, military epaulets, white trousers, and exaggerated bicorn hats, are perhaps better understood as caricatures of early-nineteenth-century Napoleonic officers. Even the animal skin and horsehair queue may derive from Napoleonic uniforms.» — la enmienda que Harris propone: chaquetas brocadas, charreteras, pantalón blanco y bicornios exagerados se entenderían mejor como caricatura de oficiales napoleónicos de principios del XIX, y hasta la piel y la coleta de crin vendrían de esos uniformes.

«In the village of Oza, in 1982, reports of Basque terrorism near Spain’s border with France prompted rival generals to identify themselves as Spanish and French.The Spanish ambassador told his counterpart, ‘‘The French have been, since very distant times, bad neighbors to Spain and almost always tyrants.’’ When the French ‘‘soldiers’’ refused to yield, the Spanish ambassador threatened war, promising, ‘‘We’ll win the battle against the French, just as our ancestors did.» — el caso de Oza en 1982: noticias de terrorismo vasco cerca de la frontera hacen que los generales de Carnaval se identifiquen como español y francés, con el embajador español llamando tiranos a los vecinos franceses y prometiendo ganar la batalla como los antepasados.

«Perhaps it would be best to read the peliqueiros’ aggressive stance as a shifting portrait of the villagers’ attitude to violent external powers in general.The peliqueiros’ antecedents may be older than the Peninsular War and their costumes later modified to reflect the particular trauma of Napoleonic invasion. The more recent trauma of repression under Franco may have further changed their popular identity.» — la lectura que Harris acaba proponiendo, marcada como conjetura: leer la agresividad de los *peliqueiros* como retrato cambiante de la actitud del pueblo ante los poderes violentos de fuera, con antecedentes quizá anteriores a la guerra napoleónica y modificados después.

«When I asked Antonio Salgado, ‘‘Are the peliqueiros good guys or bad guys?’’ he replied, ‘‘Always good guys.’’ This benevolent view of the peliqueiros may have less to do with their dramatic function than with inevitable local pride in ‘‘our’’ maskers and with the new status of the peliqueiros as a symbol of resistance to Franco.The performance itself belies Antonio’s characterization of them as benevolent.» — el desacuerdo entre el informante y lo que Harris ve: Antonio Salgado los llama siempre buenos, y Harris lo atribuye al orgullo local y al nuevo estatuto de símbolo de resistencia a Franco, porque la representación misma no sostiene esa benevolencia.

«I suspect that the peliqueiros became heroes only after they had been blessed with the» — su sospecha sobre el cambio de signo: los *peliqueiros* se volvieron héroes solo después de recibir la pátina de antigüedad antropológica y de haber resistido a la guardia civil de Franco; la frase se corta en el cambio de plana.

«If the peliqueiros are the villains of Laza’s Carnival comedy, the church and all its rites provide the clowns. Clerical pretensions to piety and ritual power, roundly mocked by the satirical floats and the burlesque ceremonies, offer no resistance to Laza’s Carnival vision of independence and plenty.» — el reparto de papeles que Harris propone: si los *peliqueiros* son los villanos de la comedia, la iglesia y sus ritos ponen los payasos, y las pretensiones clericales, burladas por los carros y las ceremonias burlescas, no oponen resistencia.

«terrei, the invading armies of Napoleon, or Franco’s national guard, who are the serious historical threat. Both religious and secular powers (clowns and villains) are in the end made subservient to Carnival.» — la jerarquía de amenazas —el tramo empieza al pie de la plana anterior con *It is the external secular powers, whether they be the tax collectors of Mon-*—: la seria es la de los poderes seculares de fuera, y al final el Carnaval somete a los dos, payasos y villanos.

«The public transcript of this comic funeral pronounces Carnival dead and Lent again newborn, but the none-too-hidden transcript challenges that verdict. Carnival, enthroned in his coffin, will not be dead for long.» — las dos transcripciones del entierro: la pública declara muerto el Carnaval y recién nacida la Cuaresma, y la nada oculta discute el veredicto, porque el Carnaval entronizado en su ataúd no estará muerto mucho tiempo.

«Just as the earlier figure on the donkey surrounded by furze branches and kale stalks recalled the processional rites of Palm Sunday, so the funeral of Carnival invokes the Good Friday ritual of the burial of Christ. And, like Christ, Carnival will rise again. Laza’s closing ceremony is no exhausted surrender to Lent but a bawdy vision of the resurrection of the flesh.» — el paralelo litúrgico con que cierra el capítulo: si el jinete del burro recordaba el Domingo de Ramos, el funeral del Carnaval invoca el entierro de Cristo del Viernes Santo, y como Cristo, el Carnaval resucitará; el cierre de Laza no es rendición ante la Cuaresma sino visión procaz de la resurrección de la carne.

«The folk theology of Laza’s Carnival enacts the hope that, despite the brutality of emperors and generals and the foolishness of clergy, Mary’s millenarian vision of freedom and plenty for the poor will in the end prove justified.» — la esperanza que Harris le atribuye a esa teología popular: que pese a la brutalidad de emperadores y generales y a la necedad del clero, la visión milenarista de María, de libertad y abundancia para el pobre, acabe justificada.

«Presiding over the festivities was Don Cornelio Zorrilla Carnaval (Cornelius Carnival the Drunk, Esquire), a life-sized effigy of clothed straw, also known as el muñeco (the doll). Cornelio had been hung from the central window of the porticoed town hall early that morning, flaunting a fully erect penis and a single gilded Christmas ball. Now, on Carnival Friday night 2001, he watched over a communal meal of pork grilled over the open fire, garlicked mashed potatoes, crusty bread, and red wine.» — el muñeco de Bielsa: don Cornelio Zorrilla Carnaval, efigie de paja de tamaño natural colgada del ayuntamiento con el pene erecto y una bola dorada de Navidad, presidiendo la comida comunal de cerdo a las brasas.

«At dusk, after a quiet day, the village square was invaded by a dozen horned men, known as trangas after the long poles they carried.1 Their faces blackened, their shoulders cloaked in animal skins, and their legs wrapped in long woolen skirts, the trangas chased watching women, pinning them against walls and miming copulation. The rotation of the trangas’ hips rang the cowbells that hung from a belt behind their waist.» — los *trangas* de Bielsa: doce hombres con cuernos, cara tiznada, pieles al hombro y faldas de lana, que acorralan a las mujeres contra los muros y miman la cópula haciendo sonar los cencerros con el giro de la cadera.

«Three pairs of onsos (bears) were played by young men in sackcloth and sheepskin, their faces blackened and their backs amply padded with straw. Short, hand-held sticks served as their front legs (Fig. 10.2).While their handlers led them with long chains and beat them, the bears attempted to escape into the crowd, scattering onlookers.» — los *onsos* de Bielsa: tres parejas de osos de arpillera y piel de oveja, con la cara tiznada y la espalda rellena de paja, llevados con cadenas y golpeados por sus guías, que intentan escapar hacia el público.

«and a man riding on her shoulders. The actor’s head and torso corresponded to those of the man, his skirted legs to the lower half of the old woman. The woman’s upper body and the man’s legs, angled forward, were stuffed.» — el *amantato* de Bielsa —el tramo empieza al pie de la plana anterior—: un solo actor hace de vieja encorvada y de hombre montado en sus hombros, con la mitad superior de ella y las piernas de él rellenas.

«The amantato was accompanied by a skirted caballé (hobbyhorse), which shuddered whenever an onlooker stroked its phallic head.» — el *caballé* que lo acompaña: un caballito con faldas que se estremece cuando alguien le acaricia la cabeza fálica.

«in earlier years Cornelio’s judgment had been an important annual rite. I have a photocopy of the formal document, properly sealed and signed by Judge Rafael Pañart and District Attorney Angel Solans, enumerating the crimes for which Cornelio was condemned during the 1948 Carnival.» — lo que Harris echa de menos en la ejecución de 2001 —en el troceo el pie de la figura 10.2 se mete a media frase, tras *No sentence was passed in this diminished ceremony of execution, but*—: el juicio de Cornelio había sido rito anual importante, y él tiene fotocopia del documento sellado de 1948.

«Charges brought by various townspeople included nocturnal seductions of both unmarried and married women, one of whom is named by her cuckolded husband; causing a fatal railroad wreck by sabotaging the tracks; extinguishing street lamps in one of the town’s barrios; and stealing a donkey, a pilot’s license, wedding photographs, a spare tire, one hundred pounds of imported cheese, a thousand yards of sausage, forty dozen eggs, eight cans of black pudding, and thirty-two breeding rabbits.» — los cargos de aquel juicio: seducciones nocturnas de solteras y casadas, sabotaje ferroviario mortal, apagar faroles de un barrio y robo de un burro, una licencia de piloto, fotos de boda, cien libras de queso, mil yardas de salchicha y treinta y dos conejos de cría.

«The particularity of some charges suggests that specific unsolved crimes and marital grievances were being blamed on Cornelio. But ‘‘the grand scale and fabulous quantity’’ of the edible swag also suggests Carnival exaggeration, especially at a time when Franco was still blockading the region in retribution for its wartime resistance.» — las dos lecturas que Harris hace del documento: la particularidad de algunos cargos sugiere que se le cargaban a Cornelio crímenes sin resolver y agravios matrimoniales, y la cantidad fabulosa de comida, exageración de Carnaval en tiempos de bloqueo franquista. El troceo parte *war-time* a fin de renglón y `span()` lo devuelve pegado como *wartime*; el impreso lleva el guion.

«Just ten years earlier, in June 1938, the entire population of Bielsa had been evacuated and its buildings reduced to uninhabitable shells during the retreat of units of the Nationalist army across the Pyrenees to France. By 1948 most of the families had returned, but reconstruction was still incomplete.» — el dato que Harris pone al lado: en junio de 1938 se evacuó a toda la población de Bielsa y sus casas quedaron inhabitables en la retirada de unidades nacionales por los Pirineos.

«Some scholars see Bielsa’s Carnival as a seasonal fertility rite and the immolation of the well-endowed Cornelio as a sacrifice that sustains the life of cattle, crops, and community for another year.5 So J. G. Frazer understood the many judicial cremations of Carnival effigies that he catalogued in The Golden Bough.» — la lectura erudita que Harris va a discutir: el Carnaval de Bielsa como rito estacional de fertilidad y la quema del bien dotado Cornelio como sacrificio que sostiene la vida del ganado y la comunidad, como entendía Frazer las cremaciones judiciales de efigies que catalogó.

«But one need not follow Frazer into the world of pre-Christian ritual to find a precedent for the substitutionary death of Carnival. Catholic Europe has its own more recent prototype.» — la objeción de Harris: no hace falta seguir a Frazer al mundo del rito precristiano para hallar precedente de la muerte sustitutoria del Carnaval, porque la Europa católica tiene un prototipo más reciente.

«There is, in Bielsa, an uncanny resemblance between the posture of Cornelio on the front of the town hall and that of the crucified Christ on the wall behind the altar in the parish church.Cornelio’s arms are not outstretched, but his shoulders slump and his body sags in much the same way as Christ’s. Both figures hang alone on an otherwise bare wall.Whether or not the people of Bielsa are conscious of the resemblance, the one must provide at least an unconscious point of reference for the other.» — el parecido que propone con su límite dicho: la postura de Cornelio en la fachada del ayuntamiento y la del Cristo crucificado tras el altar —sin brazos extendidos pero con los hombros hundidos y el cuerpo vencido igual—, y sean o no conscientes los vecinos, una figura sería al menos referencia inconsciente de la otra.

«The comparison between Cornelio and Christ might seem far-fetched were it not for the fact that we have already seen in Laza the tendency of Carnival not only to look backward to the topsy-turvydom of Christmas but also» — lo que sostiene esa comparación: en Laza ya se vio la tendencia del Carnaval a mirar no solo atrás, al mundo al revés de la Navidad, sino también adelante; la frase sigue en la plana siguiente con la Semana Santa.

«forward to the events of Easter week. Christ’s entry to Jerusalem on Palm Sunday, his crucifixion (albeit accompanied by a Mary intent on fellatio), his burial, and the resurrection of his (fully human) flesh were all, in one year or another, the object of Laza’s Carnival mimicry.» — el inventario de esa mirada adelante: la entrada en Jerusalén, la crucifixión, el entierro y la resurrección de la carne, todos imitados en un año u otro por el Carnaval de Laza.

«Insisting that Cornelio bear all blame for the sexual adventures, thefts, sabotage, and gluttonous appetites of the people of Bielsa—fantasies and realities openly dramatized during Carnival—also looks past Lent to Easter, for it is an article of Christian faith that Christ in his dying bore ‘‘the sin of the world» — y el argumento que saca de Bielsa: cargarle a Cornelio toda la culpa de las aventuras, robos, sabotajes y apetitos del pueblo también mira más allá de la Cuaresma hacia la Pascua, porque es artículo de fe que Cristo al morir cargó el pecado del mundo.

«The references to the Easter narrative in the Carnivals of Laza and Bielsa are indisputable, but the attitude towards that narrative is less clear. One might argue that it is the nature of Carnival to blaspheme and that the drunken execution of Cornelio in Bielsa, like the obscene burial of Carnival in Laza, is an act of deliberate mockery.» — la cuestión que Harris abre: las referencias al relato pascual son indiscutibles y la actitud hacia él no lo es, y cabe argumentar que el Carnaval blasfema por naturaleza y que la ejecución de Cornelio y el entierro de Laza son burla deliberada.

«But just as the laughter of the Feast of Fools was directed not at the Christmas narrative itself but at those whose hierarchies and rituals concealed its subversive implications, so the object of Carnival’s religious mockery is not the Easter narrative, which joyfully asserts the resurrection of the flesh, but the antithetical (and clerically imposed) asceticism of Lent. It is not so much Jesus who is mocked in Laza as Lent’s devaluation of his true humanity.» — la respuesta de Harris: como la risa de la Fiesta de los Locos no iba contra el relato de Navidad sino contra las jerarquías que ocultaban sus implicaciones, la burla del Carnaval no va contra la Pascua —que afirma la resurrección de la carne— sino contra el ascetismo cuaresmal impuesto por el clero.

«Fig. 10.3 below);8 the zaldiko (little horse), a simple hobbyhorse, made of a wooden hand-held frame, with a flat wooden» — el *zaldiko* de Lantz: caballito de armazón de madera sostenido a mano; el tramo se corta en el cambio de plana y sigue con *head and a horsehair tail but no skirts*.

«head and a horsehair tail but no skirts (see Fig. 10.7 below); and two dozen txatxos (lads) in various brightly colored costumes, conical hats, and gauze masks» — y los *txatxos*: dos docenas de mozos con trajes de colores vivos, capirotes y máscaras de gasa; el *zaldiko* lleva cabeza plana y cola de crin pero no faldas.

«Txatxos is an abbreviation of the Castilian muchachos, which, like the synonymous Basque mutillak, ordinarily means ‘‘young men.’’ But, as Caro Baroja points out, mutillak— and therefore perhaps txatxos—‘‘sometimes refers to demons.» — la nota léxica que Harris toma de Caro Baroja: *txatxos* abrevia el castellano *muchachos*, como el vasco *mutillak*, y esa palabra a veces designa demonios.

«Leaning against the central beam was Miel Otxin, a stuffed cruciform effigy, nine feet tall, wearing a smiling papier-mâché mask and dressed in blue trousers, red cummerbund, flowered shirt, and a multicolored conical paper hat. One forked, inverted branch provided the skeleton of his trunk and legs. Another branch, affixed at right angles, supported his outstretched arms» — la efigie de Lantz: Miel Otxin, muñeco cruciforme de nueve pies con máscara sonriente de cartón piedra y capirote de papel de colores, armado sobre dos ramas cruzadas.

«Allowing the audience into the dressing room was a part of the drama, building a sense of entry into an alien world.When another group of txatxos, already dressed and faceless, bounded whooping up the stairs into the dusty attic, the audience was quickly ushered out. As we stumbled two floors down and out into the sunshine, the doors of the town hall closed behind us. A dog barked. Then, from within, we heard the clang of struck metal and the menace of inhuman groaning. Gathered behind the barred doors, the cast was invoking the threat of an infernal outpouring.» — la dramaturgia que Harris señala: dejar entrar al público al vestidor forma parte de la obra y construye la sensación de entrar a un mundo ajeno, y luego, tras las puertas atrancadas, el estruendo invoca la amenaza de un desbordamiento infernal.

«After several minutes of clamor, the doors opened slightly to release a dozen arotzak (blacksmiths), men clothed from head to foot in loose sackcloth, partially overlaid with animal skins or wickerwork, their faces hidden (see Fig. 10.5 below). All wielded long wooden pitchforks to prod the crowd back against the houses lining the street. Some carried wicker baskets. Others hefted metal tubs of boiling water, whose steam rising into the cold air conjured up the smoke of hell.» — la salida de los *arotzak*: herreros cubiertos de arpillera, pieles y mimbre, con horcas de madera para empujar al público y tinas de agua hirviendo cuyo vapor, dice Harris, evocaba el humo del infierno.

«At first I flinched or scurried away, but a few blows reminded me that, like Berga’s guites and Laza’s peliqueiros, the txatxos were enacting violence, not inflicting pain.» — la constante que Harris reconoce en las tres fiestas: como las *guites* de Berga y los *peliqueiros* de Laza, los *txatxos* de Lantz escenifican violencia y no infligen dolor.

«The hobbyhorse was the fat man’s foe, repeatedly charging and knocking him over. Felled, the ziripot lay helpless, like an overturned turtle, until his handler helped him up.» — el combate central de Lantz: el caballito embiste una y otra vez al gordo, que queda tumbado como tortuga boca arriba hasta que su ayudante lo levanta.

«Then came Miel Otxin, unwaveringly cheerful, the only character whose face (albeit painted on a mask) had features neither blurred by gauze nor hidden by sackcloth. Carried upright, gripped by handles embedded in his calves, his groin resting on his bearer’s head, he smiled down at us» — la singularidad de Miel Otxin: el único personaje cuyo rostro tiene rasgos, ni velados por la gasa ni ocultos por la arpillera, y sonríe desde lo alto llevado por su portador.

«With this, the mood of the Carnival drama changed from threat to harmony, from rough disorder to elegant order. The demon txatxos were transformed into charming dancers» — el vuelco final de la fiesta: con la danza en círculo alrededor de Miel Otxin el ánimo pasa de la amenaza a la armonía y del desorden áspero al orden elegante, y los *txatxos* demonios quedan vueltos danzantes.

«As a piece of abstract theater, the first day of Lantz’s Carnival had worked splendidly. Anticipation had been built deliberately in the dressing room and by the cacophony behind barred doors. The mysterious arotzak with their pitchforks and steaming cauldrons had inspired a kind of eerie terror, yielding to the mischievous (and marginally less frightening) violence of the txatxos.» — el juicio de Harris sobre la dramaturgia del día: la anticipación construida en el vestidor y en la cacofonía tras las puertas, y el terror de los *arotzak* cediendo a la violencia traviesa de los *txatxos*.

«teetered between ancient mystery and comic violence.The benevolent smile of the giant Miel Otxin and the cheerful music at the rear of the procession had promised an alternative to the terror that began it.The concluding dance had fulfilled that promise, dissolving terror into simple beauty in a resolution that I found aesthetically persuasive.» — el resto de esa lectura —el tramo empieza al pie de la plana anterior con *The running combat between the fat man and the hobbyhorse had*—: el combate oscilaba entre misterio antiguo y violencia cómica, la sonrisa de Miel Otxin prometía una alternativa al terror, y la danza final cumplía la promesa en una resolución que Harris llama estéticamente persuasiva.

«I spent an hour in the attic watching the slow construction of the swollen ziripot around the meager body of the young actor. Sackcloth stuffed with straw encased him. The final touch, a straw hat and a white muslin mask, erased his face.» — cómo se arma el *ziripot*: arpillera rellena de paja alrededor del cuerpo flaco del actor joven, y al final el sombrero de paja y la máscara de muselina blanca que le borran la cara.

«The txatxos stripped, beheaded, disemboweled, and set fire to the fallen Miel Otxin. Then, as the unclothed body of straw burned, they performed their peaceful circle dance around the flames.» — la ejecución de Miel Otxin: los *txatxos* lo desnudan, decapitan, destripan y queman, y luego bailan su danza pacífica en círculo alrededor de las llamas.

«Lantz’s Carnival may be enjoyed as a brilliantly conceived and executed communal work of abstract theater, dramatizing the nature of conflict and the sacrificial cost of resolution.» — la lectura llana que Harris ofrece primero: el Carnaval de Lantz puede disfrutarse como obra comunal de teatro abstracto que dramatiza la naturaleza del conflicto y el costo sacrificial de su resolución.

«I suspect that, as is the case elsewhere, Lantz’s public transcript of victory over banditry conceals a hidden transcript of Carnival sympathy with» — la sospecha de Harris: la transcripción pública de victoria sobre el bandidaje esconde una simpatía carnavalesca; la frase se corta en el cambio de plana y sigue con *those who redistribute power and property*.

«In Bielsa, Cornelio is something of a minor bandit and a rake. In Vilafranca, the bandit Joan de Serralonga is a hero of the patronal saint’s day procession. In Mexico, during the Carnival at Huejotzingo (Puebla), the popular bandit Agustín Lorenzo annually elopes with a wealthy landowner’s daughter and throws money to the crowd.18 Whatever the villagers may tell outsiders, Lantz’s performance presents Miel Otxin not as a villain but as a smiling folk hero.» — los casos con que lo sostiene: Cornelio en Bielsa, el bandido Joan de Serralonga en Vilafranca y Agustín Lorenzo en Huejotzingo, que se fuga con la hija del hacendado y avienta dinero a la gente; lo que la representación muestra es un héroe popular sonriente.

«In a tradition dating back at least to late-fifteenth-century Abbeys of Misrule, Pansard has fought Lent in Carnival plays, enrolling good food and drink as his allies against the Lenten army of ashes and misery. The charges brought against Pansard—theft, seduction, and gluttony—establish him as close kin of Cornelio and other Carnival bandits.» — el linaje que Harris le traza a Pansard: desde las abadías de desgobierno del XV pelea contra la Cuaresma con la comida y la bebida por aliadas, y los cargos que se le imputan —robo, seducción y gula— lo hacen pariente cercano de Cornelio.

«Nothing in the action in Lantz suggests that the ziripot has captured Miel Otxin. On the contrary, the bandit and the fat man together represent the social upheaval and gluttonous appetite of Carnival, the one resisting hierarchies of power and the other the ascetic restrictions of Lent.» — la lectura que Harris opone a la del captor: nada en la acción sugiere que el *ziripot* haya capturado a Miel Otxin, y juntos representan el vuelco social y el apetito del Carnaval, uno contra las jerarquías y el otro contra la restricción cuaresmal.

«The skinny hobbyhorse, stripped of its usual voluminous skirt, recalls the meager diet of Lent. In traditional dramatizations of the battle between Carnival and Lent, the latter often rides a scrawny horse.» — la lectura del *zaldiko*: el caballito flaco, despojado de su falda habitual, recuerda la dieta magra de la Cuaresma, que en las dramatizaciones tradicionales de la batalla suele montar caballo escuálido.

«At the front of the parade, the horse’s forced submission to the gloomy blacksmiths enacts the constant reimposition of hierarchical order. If Lent is to succeed, wildness must be domesticated. In Lantz, the hobbyhorse is shod. In Basque Carnivals in France, he is castrated.» — lo que Harris lee en el herraje: la sumisión forzada del caballo a los herreros sombríos escenifica la reimposición constante del orden jerárquico, porque si la Cuaresma ha de triunfar hay que domesticar lo salvaje; en Lantz se le hierra y en carnavales vascos de Francia se le castra.

«For the Lenten vanguard of the procession is peopled by demonic txatxos and infernal arotzak, while its Carnival rear is dominated by a cruciform effigy unavoidably reminiscent of a processional crucifix.The hostile figure of the Lenten hobbyhorse launches its attacks on the Carnival fat man from the realms of hell.» — el hallazgo del capítulo: la vanguardia cuaresmal la pueblan *txatxos* demoníacos y *arotzak* infernales, y la retaguardia carnavalesca la domina una efigie cruciforme que evoca un crucifijo procesional, con lo que el caballito ataca desde el infierno.

«in the shadow of the cross. Contrary to all official rhetoric, the folk theologians of Lantz enact a battle between diabolic Lent and Christian Carnival.» — la formulación del hallazgo —el tramo empieza al pie de la plana anterior con *The fat man walks*—: contra toda la retórica oficial, los teólogos populares de Lantz escenifican una batalla entre una Cuaresma diabólica y un Carnaval cristiano.

«This heady realignment of the seasonal battle is reinforced (and its theological implications extended) by the striking structural similarities between Lantz’s Carnival parade and the familiar Corpus Christi and patronal saints’ day processions. Barcelona’s fifteenth-century Corpus Christi procession and Vilafranca del Penedès’s twentieth-century patronal saint’s day procession—two fully developed examples of the genre—both begin with a mob of devils clearing the streets and threatening the crowds.» — el argumento estructural que Harris añade: el desfile de Lantz se parece a las procesiones del Corpus y de las fiestas patronales, que también abren con una turba de diablos despejando la calle.

«Corpus Christi and patronal saints’ day processions stretch between the poles of sacred and profane. Beginning with devils and fireworks, they end with an image of the patron saint or with the host in an elaborate monstrance. Lantz’s Carnival parade is similarly constructed: Miel Otxin, his cruciform design recalling the posture of the crucified Christ, occupies the sacred final place.» — la simetría que saca de ahí: esas procesiones van del polo profano al sagrado y terminan en el santo o la custodia, y en Lantz el lugar final sagrado lo ocupa Miel Otxin, cuyo diseño cruciforme recuerda la postura del crucificado.

«But Miel Otxin differs from his more conventionally religious equivalents. Neither overshadowed by a costly monstrance nor surrounded by dignitaries, he remains free of clerical power. He may have been captured, but one has the sense that he yielded voluntarily and could, if he wished, break free at any moment. Larger than life, he dominates the parade.» — la diferencia que Harris marca: sin custodia costosa ni dignatarios alrededor, Miel Otxin queda libre del poder clerical, y aunque esté capturado uno tiene la sensación de que se entregó y podría soltarse cuando quisiera.

«Moreover, alone of all the Carnival characters in Lantz, he has a face.» — el rasgo que Harris subraya: entre todos los personajes del Carnaval de Lantz, Miel Otxin es el único que tiene cara.

«stead of a diminutive saint or a faceless sacramental wafer, Lantz parades a smiling giant.» — y el contraste con que lo remata: en lugar de un santo diminuto o de una hostia sin rostro, Lantz pasea a un gigante sonriente.

«While the umbrella held above him may have been nothing more than protection against the snow, it suggested to me a parody of the baldachin under which priest and monstrance walk in the Corpus Christi procession.» — la lectura del paraguas sobre el niño de blanco, dicha con su reserva: pudo ser solo protección contra la nieve, y a Harris le sugirió una parodia del palio, con el niño recordándole al sacerdote de vestiduras blancas que acompaña la hostia.

«The resemblance of Lantz’s Carnival parade to Corpus Christi and patronal saints’ day processions further illuminates its hidden transcript, for it superimposes the poles of sacred and profane on those of Carnival and Lent. Lent is again placed in the profane vanguard of the procession and Carnival in the sacred rear. The parade thus challenges the demonization of Carnival, reclaiming the earlier link between Carnival and the incarnational topsy-turvydom of Christmas.» — lo que esa semejanza ilumina: superpone los polos de sagrado y profano a los de Carnaval y Cuaresma, deja a la Cuaresma en la vanguardia profana y al Carnaval en la retaguardia sagrada, y con ello discute la demonización del Carnaval.

«The parade also points forward to Easter. Not only does Miel Otxin visually recall the crucified Christ, but the effigy’s positional equivalence to the statue of the martyred saint or the sacramental body of Christ reinforces this link. So does the sense of voluntary captivity and the reading of the story of the Passion.» — la otra dirección: el desfile apunta también a la Pascua, no solo porque Miel Otxin recuerde al crucificado sino por su equivalencia de posición con el santo mártir o el cuerpo sacramental, y por la cautividad voluntaria y la lectura de la Pasión.

«Miel Otxin is not the bloody Christ of church art, a tortured victim modeling for subordinate devotees the proper submission of the poor to pain and injustice. Such obedience in Lantz’s Carnival is imposed on a wild horse by gloomy, diabolic blacksmiths. Miel Otxin is instead a good-natured bandit, redistributing private property and befriending the gluttonous ziripot, happy (like the Jesus of the gospels) to ‘‘eat and drink with . . . sinners» — la distinción que Harris marca: Miel Otxin no es el Cristo sangriento del arte de iglesia, víctima que enseña al pobre la sumisión debida al dolor —esa obediencia se le impone en Lantz al caballo salvaje—, sino un bandido bonachón que reparte y come con pecadores.

«When, like the Jesus of the Easter narrative, the captured Miel Otxin is paraded by demonic forces, neither he nor the ziripot fights back. Instead, Miel Otxin offers himself, as one observer puts it, as ‘‘the scapegoat that bears all of the communities’ failings and sins.» — el desenlace que Harris lee: apresado y paseado por fuerzas demoníacas, ni Miel Otxin ni el *ziripot* responden con violencia, y el gigante se ofrece, en palabras de un observador, como el chivo expiatorio que carga las faltas de la comunidad.

«The Carnivals of Lantz and Bielsa may well be parodies of sacred rites. But, like the censing of old shoe leather during the Feast of Fools, they are parodies that lend themselves to a serious theological reading. They mock ritual in order to retrieve meaning.» — la fórmula con que Harris resuelve la objeción de blasfemia: pueden ser parodias de ritos sagrados, pero, como el incienso de suela vieja de la Fiesta de los Locos, son parodias que se prestan a lectura teológica seria porque se burlan del rito para recobrar el sentido.

«The Christmas stench of smoking leather parodied the elaborate censing of the altar during the singing of the Magnificat, exposing the dissonance between a song of divine reversal and a ritual» — el ejemplo que da: el hedor del cuero quemado parodiaba el incensado elaborado durante el canto del Magníficat, y así exponía la disonancia entre un cántico de vuelco divino y un ritual de pompa humana.

«Lantz’s Carnival borrows the iconography of religious processions in order to transpose the official values of Carnival and Lent, demonizing the latter and making the former once again a Christian feast.» — lo que hace ese préstamo: tomar la iconografía de las procesiones religiosas para trasponer los valores oficiales de Carnaval y Cuaresma, demonizando a esta y volviendo a aquel fiesta cristiana.

«Cornelio and Miel Otxin reenact the substitutionary sacrifice of Christ in a kind of carnivalesque folk mass, conducted— without need or benefit of clergy—by the community itself.» — la figura final del capítulo: Cornelio y Miel Otxin repiten el sacrificio sustitutorio de Cristo en una especie de misa popular carnavalesca, celebrada sin necesidad ni beneficio de clero por la comunidad misma.

«The Carnival effigies affirm human fleshliness against the squeamishness of Lent; and, rather than threaten condemnation for those frailties and excesses to which human flesh is prone, they absorb all blame. Christ/Cornelio/Miel Otxin has borne our sins. It’s that simple.The community, transformed, dances its thanksgiving.» — y su conclusión: las efigies afirman la carne humana contra el remilgo cuaresmal y, en vez de amenazar condena por esas flaquezas, absorben toda la culpa, con lo que la comunidad transformada baila su acción de gracias.

«not all carnivals engage directly with the Christian narrative and its seasonal rituals, but most invoke the opposing theory of Carnival’s link to pre-Christian rites. The motives for doing so vary. Spanish rural Carnivals invoke pagan antiquity as a sign of their moral distance from Franco’s Catholic triumphalism and as a proof of age and status. The great urban Carnivals of the Caribbean, such as that of Port of Spain (Trinidad), appropriate the precedent of classical Bacchanalia as a license for present excess.» — el planteo del capítulo belga: no todos los carnavales dialogan con el relato cristiano, pero casi todos invocan el vínculo pagano, y los motivos varían —distancia moral del triunfalismo franquista en la España rural, licencia para el exceso presente en el Caribe—.

«Some northern European Carnivals incline more to bourgeois respectability than to dissipation or religious challenge. Eschewing all but the mildest social satire and keeping transgressive behavior well in bounds, they reinforce rather than contest the prevailing standards of morality and status.» — el tercer motivo: algunos carnavales del norte de Europa, que evitan toda sátira salvo la más leve, refuerzan en vez de discutir las normas vigentes de moral y estatus.

«In the small Belgian town of Binche, where I spent the last Carnival of the old millennium (1999), pre-Christian antiquity is invoked not as a marker of rebellion but as a measure of local integrity and a repudiation of earlier theories of Spanish courtly influence.» — el caso de Binche: allí la antigüedad precristiana no se invoca como marca de rebeldía sino como medida de integridad local y como repudio de las teorías anteriores sobre la influencia cortesana española.

«She also explained that women in Binche do not wear fancy dress for Carnival because they are too busy preparing meals and sewing costumes for the children and the men. She was herself expecting fifty-two guests for lunch. In a bourgeois Carnival, men dress as women without subverting gender roles.» — según Harris, le explican que en Binche las mujeres no se disfrazan porque están ocupadas cocinando y cosiendo los trajes de niños y hombres; en un Carnaval burgués, apunta, los hombres se visten de mujer sin subvertir los papeles de género.

«In Loíza I had seen the marginalized assert themselves and in Laza the rural poor make fun of those in power, but in Binche I saw the middle class dress up in costumes that aspired to the exotic and the silly. Masqueraders proudly posed for photographs.» — la comparación que Harris hace de sus tres casos: en Loíza vio al marginado afirmarse, en Laza al pobre rural burlarse del poderoso, y en Binche a la clase media disfrazarse de lo exótico y lo tonto.

«The parade offered very little in the way of satire and no hostile mockery. Occasional groups of masqueraders poked fun at the doping scandals of the previous year’s Tour de France or at the inflation that had followed the introduction of the Euro, but none made fun of local or even specifically Belgian life.2 There was no enacted threat of violence or obscenity. No act or costume risked offense. No one dared the anonymity of complete disguise.» — lo que Harris mide en el desfile de Binche: casi nada de sátira y ninguna burla hostil, con bromas sobre el Tour de Francia o el euro pero ninguna sobre la vida local o belga, sin amenaza de violencia ni obscenidad y sin nadie que se atreva al anonimato del disfraz completo.

«Once it had been flour, ‘‘which damaged clothes irreparably,’’3 but thrift and cleanliness now ruled amid disorder.» — el cambio de materia y lo que Harris lee en él: antes era harina, que dañaba la ropa sin remedio, y ahora reinan el ahorro y la limpieza en medio del desorden.

«Officials in straw boaters made sure no gaps appeared, for Binche’s civic rhetoric declares the unbroken circle ‘‘a ring of friendship, which shows that, amidst the joy of Carnival, all barriers of ideological and political difference collapse.» — la retórica cívica de Binche que Harris cita: guardianes de canotier cuidan que no se rompa el círculo de niños, porque el anillo sin cortes sería el de la amistad, donde caen todas las barreras ideológicas y políticas.

«They hid their faces behind pale masks with painted green lunettes and sideburns, mustache, and a daub of a goatee in the style of Napoleon III (1848–1871).5 The masks were made of waxed cloth. A white skullcap, extending downwards over the ears and tied in a white bow beneath the chin, completed the disguise.» — el disfraz del Gilles: máscara pálida de tela encerada con lentes verdes pintados, patillas, bigote y perilla al estilo de Napoleón III, y bonete blanco atado con moño bajo la barbilla.

«I asked the meaning of their costumes.The masks, I was told, erased social distinctions and gave everyone the same identity.The lunettes (‘‘a mask on a mask’’) reinforced this uniformity. The brooms were for driving out winter, the oranges a sign of spring.» — lo que los propios Gilles le dicen a Harris del sentido de su traje: las máscaras borran las distinciones sociales y dan a todos la misma identidad, las *lunettes* refuerzan esa uniformidad, las escobas sirven para echar al invierno y las naranjas anuncian la primavera.

«The feathers that the Gilles would wear that afternoon derived, they said, from Incas represented at a masque at Mary’s court in 1549. I knew the sources of these theories. In Binche, as in Loíza, scholarly theory has become the material of folk informants.» — el hallazgo que Harris repite de Loíza: los Gilles le atribuyen sus plumas a los incas representados en la corte de María de Hungría en 1549, y él reconoce de dónde sale esa teoría, porque la erudición se ha vuelto materia de los informantes populares.

«Harlequins and Pierrots were borrowed from the world of the Comédie Italienne.» — la genealogía teatral que Harris traza: arlequines y pierrots vienen del mundo de la Comédie Italienne.

«popular French version of the commedia dell’arte, successfully exploiting stock characters, masks, and plots, flourished in France from the sixteenth century until the end of the eighteenth century, when it lost its hold on the professional stage. It now survives in Carnivals and folk traditions.» — y su historia: esa versión francesa popular de la *commedia dell’arte*, con sus tipos, máscaras y tramas, floreció en Francia del XVI a fines del XVIII, perdió el teatro profesional y sobrevive en carnavales y tradiciones populares.

«The Peasants, too, have their origin not in the rural landscape around Binche but in the commedia dell’arte. Many of the zanni, or valet-buffoons, of the commedia—such as Harlequin and Pierrot—were of peasant stock. When Pierrot first appeared on the French stage, in Molière’s Don Juan ou Le Festin de Pierre (first performed on Carnival Sunday, 15 February 1665), he was listed as a paysan (peasant).» — y la de los Campesinos: no vienen del campo de Binche sino de la *commedia*, donde muchos *zanni* eran de origen campesino, y Pierrot aparece por primera vez en el teatro francés, en el *Don Juan* de Molière, listado como *paysan*.

«ons in a faint memory of invasive challenge to authority. When the drums stopped, the clogs stilled, the Gilles unmasked, and the mayor greeted them with a brief and genial speech of welcome.» — el rito ante las autoridades —el tramo empieza al pie de la plana anterior con *For several minutes, drums beat, feet stamped, bells rang, and masked men brandished their symbolic weap-*—: las armas simbólicas se blanden en un recuerdo tenue del desafío invasor, y al callar los tambores los Gilles se descubren y el alcalde los saluda con breve discurso genial.

«Over lunch, my neighbor at table told me that the Gilles’ padded backs and chests were intended as a sign of wealth but that their clogs were the common footwear of an earlier century. I asked if commoners in clogs had once made fun of wealthy merchants. He didn’t know, but he agreed that mockery was now lacking in Binche’s Carnival.» — según Harris, su vecino de mesa le dice que el acolchado de los Gilles significa riqueza y que los zuecos eran el calzado común de otro siglo; preguntado si los de zuecos se burlaban de los mercaderes ricos no lo sabe, pero coincide en que hoy falta la burla en Binche.

«As we invaded the square, the Gilles hurled a barrage of oranges at Albert II and Paola, the king and queen of Belgium, who were visiting the Carnival this year. They waved politely from a balcony behind a screen. For all their lingering memory of insurgent threat, the Gilles were now a dignified and strangely tame embodiment of Carnival.» — la escena que Harris toma por emblema: los Gilles lanzan naranjas a los reyes de Bélgica, que saludan desde un balcón tras una pantalla, y pese al recuerdo de amenaza insurgente resultan una encarnación digna y extrañamente mansa del Carnaval.

«An older couple told me Carnival had been much wilder in their youth: the Gilles had thrown so many oranges that the grandmother of the present king had seemed quite blood-bespattered.12 Students from Brussels, armed with inflated pig’s bladders, had attacked spectators, especially those in bowler hats, and, when the bladders burst, beaten passersby with remnant sticks.» — el recuerdo que Harris recoge: una pareja mayor le cuenta un Carnaval mucho más bravo en su juventud, con tantas naranjas lanzadas que la abuela del rey parecía salpicada de sangre, y estudiantes de Bruselas armados de vejigas de cerdo golpeando a los de bombín.

«Blaming Carnival excess on outsiders is a characteristic ploy of residents of Binche, but history records that ‘‘before 1914’’ it was ‘‘the young Binchois’’ males who wielded the bladders.13 Claretie wrote in 1900 that any visitor not wearing a mask was in danger of attack by locals armed with bladders and oranges. Blows with remnant sticks sometimes drew blood.» — el reparo de Harris a ese recuerdo: culpar del exceso a los de fuera es recurso característico de los de Binche, y la historia registra que antes de 1914 eran los jóvenes binchois quienes manejaban las vejigas, como escribió Claretie en 1900.

«Binche’s Carnival, the older couple told me, had also boasted higher aspirations. The wealthy bourgeoisie had dressed as aristocracy and danced at masked balls. Few balls survive these days; the expenses are prohibitive. Even to dress as a Gilles is costly: to rent a feathered headdress for the day costs ten thousand Belgian francs (U.S.$300).» — el declive social que le cuentan: la burguesía acomodada se vestía de aristócrata y bailaba en bailes de máscaras, y hoy quedan pocos porque los gastos son prohibitivos —alquilar un penacho de Gilles por un día cuesta diez mil francos belgas—.

«It is tempting to find the origins of Binche’s Carnival in the famous Fêtes de Binche of August 1549, when Mary of Hungary entertained her imperial brother Charles V and her nephew Philip II of Spain at her fortified palace just up the street from the Grande Place.» — la tentación que Harris nombra para examinarla: hallar el origen del Carnaval de Binche en las Fiestas de Binche de agosto de 1549, cuando María de Hungría agasajó a Carlos V y a Felipe II en su palacio fortificado.

«eyewitness accounts, four plumed dancers in masks with long white beards escorted four ladies of the court onto the dance floor. When their ‘‘chaste’’ dance was interrupted by four ‘‘younger’’ dancers, also in feathers, the old men drew swords and fought their younger rivals. Taking advantage of this distraction, eight ‘‘savages’’ in feathers and ‘‘rustic’’ dress entered the hall and seized the watching women. Urban age and youth at once united against the wild invaders and a ‘‘terrible battle’’ ensued.» — la danza de espadas de 1549 según los testigos —el tramo empieza al pie de la plana anterior con *According to several*—: cuatro danzantes emplumados con barbas blancas escoltan a cuatro damas, los interrumpen cuatro más jóvenes, y ocho *salvajes* con plumas y traje rústico entran y se apoderan de las mujeres.

«Then the wild men’s attendants escorted the apparently willing women to a waiting chariot, the ‘‘savages’’ followed, and the courtiers were left bereft.» — el desenlace de esa danza: los acompañantes de los salvajes llevan a las mujeres, aparentemente de buen grado, hasta un carro que espera, y los cortesanos quedan desposeídos.

«There is something carnivalesque about this: wild men invade the urban safety of the court, seize its women, and disappear into the darkness. The women, abandoning both decorum and their men, go willingly.» — lo que Harris ve de carnavalesco en ese episodio: los salvajes invaden la seguridad urbana de la corte, se llevan a sus mujeres y desaparecen en la oscuridad, y ellas abandonan el decoro y a sus hombres de buen grado.

«There also seems to be, in the drawing, a cousin of the cross-dressed Carnival mam’zelle, his role unnoticed and unexplained in any of the narrative accounts: one of the costumed ladies’ maids, standing in the center foreground, is clearly bearded.» — el detalle que Harris añade al dibujo: una de las doncellas disfrazadas del primer plano lleva barba, prima del travestido *mam’zelle* del Carnaval, y ningún relato lo menciona ni lo explica.

«But it was not the evening’s social reversals that caught the eye of subsequent local historians; it was the feathers. For the Gilles, too, wear feathers.» — el giro con que Harris explica la genealogía local: a los historiadores posteriores no les llamaron la atención las inversiones sociales de esa noche sino las plumas, porque los Gilles también las llevan.

«Unfortunately, Glotz’s theory, too, lacks documentary evidence. Moreover, it fails to account for all the data. Sensing this, the Gilles move to and fro between the theories. Asked about the brooms and oranges, they speak of winter and spring. Asked about the feathers, they talk of Mary of Hungary and the Incas.» — la objeción de Harris y lo que observa en el terreno: la teoría de Glotz tampoco tiene evidencia documental ni explica todos los datos, y los Gilles van y vienen entre las dos —escobas y naranjas piden invierno y primavera, las plumas piden a María de Hungría y a los incas—.

«The historical record suggests a more disreputable origin for the Gilles, one that successive theories of courtly parentage and local antiquity concealed even as the Carnival itself was transformed from belligerent misrule to bourgeois respectability.» — la tesis del capítulo: el registro histórico apunta a un origen menos respetable para los Gilles, que las teorías sucesivas de parentesco cortesano y de antigüedad local fueron tapando mientras el Carnaval pasaba del desgobierno belicoso a la respetabilidad burguesa.

«The first mention of the town’s distinctive masked Gilles comes from 1795, less than a year after Napoleon’s armies had overrun that part of the Hapsburg Empire that is now Belgium. When the newly installed Republican authorities banned all Carnival masquerades, one François Gaillard was arrested for appearing in the streets ‘‘masked, dressed in the costume known locally as the Gille [sic], and armed with a large stick.» — el primer documento del Gilles: en 1795, prohibidas las mascaradas por las autoridades republicanas, François Gaillard es arrestado por salir a la calle enmascarado, con el traje que localmente se llama el Gille y armado de un palo grande.

«Although this passing mention in a contemporary letter suggests that Gilles was no innovation in Binche in 1795, it does not tell us how much earlier Gilles had been known locally. Nor does it tell us what his costume was.» — el límite que Harris le pone a ese documento: sugiere que el Gilles no era novedad en 1795 pero no dice desde cuándo se le conocía allí ni cómo era su traje.

«Gilles, like Harlequin and Pierrot, was a popular character in the Comédie Italienne. Just as the French Arlequin derived from the Italian Arlecchino and Pierrot from Pedrolino or Piero, so Gilles may owe his name to an Italian ancestor in the commedia dell’arte. Giglio is first recorded in Italy in 1531. Like Pedrolino, Pierrot, and Gilles, he ‘‘dressed in white flannel, and wore white shoes and a head-band of the same color.» — la pista del nombre: como Arlequín y Pierrot, Gilles era personaje popular de la Comédie Italienne, y su antepasado italiano sería Giglio, registrado en 1531, vestido de franela blanca con zapatos y cinta de la misma color.

«Ironically, given Glotz’s resistance to the idea of Spanish influence, Giglio’s character may have been that of a Spanish servant who spoke a comic jargon of mixed Spanish and Italian.» — la ironía que Harris señala: pese a la resistencia de Glotz a la influencia española, el personaje de Giglio pudo ser el de un criado español que hablaba una jerga cómica de español e italiano.

«By the 1640s the role of Gilles the foolish servant was common enough on the French stage for more than one typecast comedian to adopt the stage name Gilles le Niais (Gilles the Simpleton).» — el rastro francés: hacia 1640 el papel de Gilles criado tonto era bastante común en la escena francesa como para que más de un cómico encasillado tomara el nombre artístico de Gilles le Niais.

«Antoine Furetière’s Dictionnaire universel (1690), noting that s’enfariner (to sprinkle oneself with flour) is often used of ‘‘fools and comedians who daub their faces with flour to make people laugh,’’ cites the example of Gilles le Niais.» — el diccionario de Furetière de 1690 define *s’enfariner* por los tontos y cómicos que se embadurnan la cara de harina para hacer reír, y pone de ejemplo a Gilles le Niais.

«Clogs, then as now, may have been a distinctive part of Gilles’s costume. Adelson Garin cites an unattributed description of Gilles as an ‘‘actor of farces, shod in clogs,’’ and a seventeenth-century engraving of Gilles le Niais shows him wearing clogs very similar to those now worn by the Gilles of Binche.» — el detalle del calzado: un grabado del XVII de Gilles le Niais lo muestra con zuecos muy parecidos a los que hoy llevan los Gilles de Binche.

«the bourgeoisie of Binche, for he was ‘‘a character of more simplicity than sense and of less decency than either.» — el carácter del Gilles de feria que Harris opone a la respetabilidad de Binche —el tramo empieza al pie de la plana anterior—: personaje de más simpleza que juicio y de menos decencia que cualquiera de las dos.

«He appeared most often in short parades, burlesque farces mounted on trestle stages outside the fairground theaters. The parades were designed to entice paying spectators inside for the full show.» — dónde salía ese personaje: en *parades*, farsas burlescas montadas en tablados frente a los teatros de feria para atraer al público de paga hacia dentro.

«In Thomas-Simon Gueullette’s Le marchand de merdre (The Shit Merchant), Harlequin persuades Gilles that there is money to be made in selling excrement. Gilles touts a barrel round the fairground, crying, in a fine parody of mercantile advertising, ‘‘Who wants my shit? Money for my shit! It’s fresh.» — la *parade* de Gueullette con que Harris lo ilustra: Arlequín convence a Gilles de que hay dinero en vender excremento, y Gilles pregona su barril por la feria en parodia fina de la publicidad mercantil.

«Gilles/Pierrot’s white ruffis a more likely source of the one worn by the Gilles of Binche than is the fashionable dress of Mary of Hungary’s court. The same is true of Gilles/Pierrot’s skullcap. A seventeenth-century engraving of the comic Gilles, or Gilotin, shows a skullcap extended over the ears and tied in a bow beneath the chin in exactly the manner of the modern Gilles of Binche.» — la fuente que Harris prefiere para la gorguera y el bonete de los Gilles: el traje común de Gilles y Pierrot, y no la moda cortesana de María de Hungría, con un grabado del XVII que muestra el bonete atado con moño bajo la barbilla exactamente como hoy.

«Pierrot ‘‘took an especial delight in confusing the police spies, who were never quite certain about the real meaning of his mime, although they knew, almost instinctively, that its nature was basically subversive, and that Pierrot’s performance was designed to provoke his audience to jeer at the authorities.’’40 He frequently appeared in the police files under the name Gilles.» — el dato policial: Pierrot se deleitaba confundiendo a los espías, que nunca entendían del todo su mímica aunque sabían casi por instinto que era subversiva y buscaba que el público se burlara de la autoridad; en los expedientes aparece a menudo como Gilles.

«Gilles/Pierrot’s persistently subversive nature adds poignancy to Watteau’s portrayal of him in a pose that has reminded many of paintings of Christ. In Le Grand Gilles, the character’s hat, tilted backwards so that only the wide brim is visible, reminds the viewer of a halo.» — la lectura pictórica: el sombrero echado atrás en *Le Grand Gilles* de Watteau deja ver solo el ala y sugiere una aureola, lo que Harris encuentra conmovedor dada la naturaleza subversiva del personaje.

«WhetherWatteau’s painting has so specific an artistic reference is impossible to prove, but the traces of a halo are indisputable and lend an aura of sanctity to Pierrot the innocent» — el límite que Harris pone a esa lectura: no puede probarse que Watteau aluda de manera tan precisa al *Ecce Homo* de Rembrandt, pero las trazas de aureola son indiscutibles. El troceo imprime *WhetherWatteau* sin espacio, como la capa de texto.

«The good burghers of Binche took a different approach. Rather than consecrate a comic simpleton, they ennobled Gilles, rendering his costume patriotic and his character respectable.» — el contraste con que remata: en vez de consagrar a un simplón cómico, los buenos burgueses de Binche ennoblecieron a Gilles, volviéndole patriótico el traje y respetable el carácter.

«Gilles’s first recorded appearance in Binche, in 1795, was almost certainly as a commedia clown in the traditional white costume ‘‘known locally’’ and elsewhere ‘‘as the Gille.’’ ‘‘Masked’’ and ‘‘armed with a large stick,’’ in defiance of a Republican ban on Carnival masking, François Gaillard was making use of a long tradition of subversive Gilles to challenge local authority.» — la reconstrucción de Harris: la primera aparición documentada del Gilles en Binche fue casi con certeza la de un payaso de *commedia* con su traje blanco, y Gaillard usaba una larga tradición de Gilles subversivos para desafiar a la autoridad local.

«The transformation of Gilles was part of the gradual taming of Binche’s Carnival over the course of the nineteenth century.The Republican authorities repeatedly banned all masks or confined them to the daylight hours of the ‘‘three last days of Carnival.’’ The Dutch, who ruled the area briefly after 1815, and the burgomasters, who governed the town after Belgian independence in 1831, were no more favorable to Carnival masking. Permitting inoffensive masks a little later at night but still only on the three days of Carnival, a police decree of 1832 specifically prohibited ‘‘all disguises contrary to decency [or that imitate] the uniforms of clergy, military personnel, or civil servants.» — la domesticación decimonónica: republicanos, holandeses y burgomaestres prohíben o confinan las máscaras, y un decreto de policía de 1832 veta los disfraces contrarios a la decencia y los que imiten uniformes de clero, militares o funcionarios.

«The same decree forbade revelers to carry any weapon or instrument ‘‘that might [be used to] wound the masqueraders or the spectators,’’ to strike one another ‘‘with bladders [or] bags of powder,’’ ‘‘to throw water, powder, or bran at people,’’ or to make personal allusions under cover of a mask.» — el resto de ese decreto: prohíbe armas o instrumentos que pudieran herir, golpearse con vejigas o bolsas de polvo, arrojar agua, polvo o salvado, y hacer alusiones personales al amparo de la máscara.

«Oranges replaced the older custom of throwing bread or apples.The more exotic and expensive fruit ‘‘better corresponded’’ to the growing local ‘‘prestige of the character’’ of the Gilles45 and, since it could neither be baked nor grown at home, meant more profit for the merchants.» — el cambio de proyectil y sus dos razones: la naranja, más exótica y cara, correspondía mejor al prestigio creciente del Gilles y, como no se hornea ni se cultiva en casa, dejaba más ganancia a los comerciantes.

«When, on 16 February 1836, the movable date of Carnival Tuesday coincided with the fixed date of Binche’s monthly horse fair, which had by then become ‘‘an event of considerable economic importance,’’ masks were only permitted after 2:00 p.m. By then most of the trading was over. In the same year, the police banned the Carnival custom of ‘‘forcing oneself into a house or store’’ to demand free food and drink.» — la prueba de que el comercio mandaba: coincidiendo el martes de Carnaval de 1836 con la feria mensual de caballos, las máscaras solo se permitieron después de las dos de la tarde, cuando ya casi todo se había comerciado, y ese mismo año se prohibió meterse a una casa o tienda a exigir comida y bebida.

«repeated had they been obeyed, one exempted the Gilles. In 1857 full-length brooms, which had been used as weapons by the Carnival masqueraders, were banned, but the ban specified, ‘‘This prohibition does not apply to the Gilles.» — el detalle que Harris lee como prueba de que las prohibiciones se desobedecían y del sitio del Gilles —el tramo empieza al pie de la plana anterior—: en 1857 se prohíben las escobas de mango largo usadas como arma, salvo para los Gilles.

«Glotz believes that this exemption ‘‘shows the importance of the Gilles . . . even among the bourgeoisie. . . . Of all the masks, only [the Gilles] found grace in the eyes of the leading citizens.’’47 On the other hand, the decree may have been nothing more than an attempt to limit the damage inflicted by the brooms by confining them to one character.» — las dos lecturas de esa excepción, puestas lado a lado: Glotz la toma por prueba de la importancia del Gilles hasta entre la burguesía, y Harris ofrece la alternativa de que fuera solo un modo de limitar el daño concentrando las escobas en un personaje.

«The Gilles were still something of a threat to good order in the 1860s. They appear by then to have exchanged their traditional commedia costume for something closer to that of a Carnival wild man, animal, or demon.» — el estado del personaje en los años 1860: seguía siendo amenaza para el buen orden y había cambiado el traje de *commedia* por algo más cercano al salvaje, al animal o al demonio de Carnaval.

«newspaper account from 1862 describes the Gilles as wearing ‘‘grey cloth decorated with figures of animals in all colors . . . , two formidable humps, an immense hooded cape, loaded with lace and ribbons, . . . [and] enormous clogs covered in sheepskin.’’ Each Gilles carried ‘‘a broom without a handle,’’ with which he struck the back of ‘‘unmasked companions.’’ Another account from the same year mentions a ‘‘tapered hat, . . . covered with a profusion of lace, ribbons, and feathers.» — el traje según dos periódicos de 1862 —el tramo empieza con la *A* al pie de la plana anterior—: paño gris con figuras de animales de todos colores, dos jorobas formidables, capa inmensa con encaje y cintas, zuecos enormes forrados de piel de oveja, escoba sin mango para golpear la espalda de los no enmascarados y sombrero cónico cargado de encaje, cintas y plumas.

«A full mask in the dignified style of Napoleon III was added sometime after 1850, perhaps replacing a more traditional commedia mask or a face whitened by flour.» — el paso siguiente de la domesticación: la máscara entera al estilo digno de Napoleón III se añade después de 1850, quizá en lugar de una máscara de *commedia* o de una cara enharinada.

«After the theory that the Gilles originated in a court masque of Incas was advanced in 1872, the feathered headdresses began to grow more splendid and coincidentally more restrictive of threatening carnivalesque movement.» — el efecto material de la teoría de 1872 que Harris subraya: desde entonces los penachos se volvieron más espléndidos y, de paso, más restrictivos del movimiento carnavalesco amenazante.

«Royal lions ousted all the other animals from the costume by 1875, the same year that the national colors red, yellow, and black first dominated the Gilles’ suits.52 The Gilles lost any oppositional force they once enjoyed. As they became respectable, they allowed the bourgeois merchants and their sons to take part in a Carnival that, as Glotz insists, now ‘‘has nothing orgiastic about it’’ and has ‘‘limited’’ its ‘‘excesses.» — el remate de esa transformación: hacia 1875 los leones reales desplazan a los demás animales y los colores nacionales dominan el traje, y los Gilles pierden la fuerza opositora que tuvieron, con lo que el comerciante burgués y sus hijos pueden entrar a un Carnaval que, según Glotz, ya no tiene nada de orgiástico.

«Other aspects of Binche’s Carnival fell into place. The earlier ‘‘flirtation’’ of mam’zelles gave way to elegant ‘‘extravagance.’’54 The masqueraders replaced brooms with toy swords or pretty parasols and now beat time in the air rather than on spectators’ heads. Flour and bran have been replaced by confetti. Pig’s bladders finally disappeared in 1970.» — el resto del inventario de la domesticación: el coqueteo de las *mam’zelles* se vuelve extravagancia elegante, las escobas se cambian por espadas de juguete o sombrillas que marcan el compás en el aire y no en las cabezas, la harina se vuelve confeti y las vejigas desaparecen en 1970.

«man border, are armed with brooms, four or five pig bladders apiece, and— clean kin to Laza’s flour machine—‘‘a blower-float which is able to hurl five kilos of confetti per second.’’ Thus, the Walloon Department of Tourism happily reports, the Blancs Moussis ‘‘spread a cheerful panic among the spectators.» — el contraste que Harris pone al lado —el tramo empieza al pie de la plana anterior con *By contrast, the Blancs Moussis [those dressed in white] of the Carnival in Stavelot, near the Ger-*—: van armados de escobas, cuatro o cinco vejigas cada uno y un carro soplador que arroja cinco kilos de confeti por segundo, y el turismo valón celebra que siembren un pánico alegre.

«Against this background of growing respectability, the divergent theories of Carnival’s origin in Binche make more sense, for they mask the Gilles’ disreputable heredity while preserving a distant hint of danger.» — la explicación funcional que Harris da a las dos teorías: enmascaran la herencia poco respetable de los Gilles mientras conservan un asomo lejano de peligro.

«Even the bourgeoisie do not really want a Carnival that lacks all hint of the exotic or the oppositional. To suggest that the Gilles represented Incas and that they were brought to Binche by the imperial court of Charles V gave them an exotic aura and an aristocratic pedigree.» — por qué convenía la primera: ni la burguesía quiere un Carnaval sin asomo de lo exótico o lo opositor, y decir que los Gilles eran incas traídos por la corte de Carlos V les daba aura exótica y pedigrí aristocrático.

«As talk of empire and the imposition of foreign customs became unfashionable, it was better to find the ancestors of the Gilles in a pre-Christian seasonal rite. The temporally distant pagans of northern Europe replaced the geographically distant heathen of Peru. Both were far enough removed from modern Binche that they offered no real threat.» — y por qué la sustituyó la segunda: caído en desuso el lenguaje del imperio, convenía buscar a los antepasados en un rito estacional precristiano, y el pagano lejano en el tiempo sustituyó al infiel lejano en el espacio; ninguno de los dos, dice Harris, amenaza de verdad.

«Talk of Incas, Mary of Hungary, and pagan rites of spring add a safe little frisson of Carnival spirit to an annual celebration that, for all its value as entertainment and as an exercise in communal bonding, has made the world of Carnival safe for the bourgeoisie.» — la frase que da título al capítulo: hablar de incas, de María de Hungría y de ritos paganos añade un escalofrío seguro a una celebración que, con todo su valor de entretenimiento y de cohesión, ha vuelto el mundo del Carnaval seguro para la burguesía.

«Perhaps, however, the old oppositional courage of the Gilles of Binche is not entirely lost but only stored away until needed. The German occupation of Belgium between 1940 and 1945 meant the deportation of many of Binche’s citizens and the suspension of its Carnival.» — el giro final del capítulo: quizá el viejo valor opositor de los Gilles no se haya perdido sino guardado hasta que haga falta, y la ocupación alemana de 1940 a 1945 deportó a muchos binchois y suspendió el Carnaval.

«In a concentration camp in Wroclaw (Poland), six Binchois prisoners refused to yield. As Carnival approached, they made six Gilles costumes from packing cloth, applying lions, suns, coats of arms, and national flags in red, yellow, and black. They constructed two ‘‘feathered’’ headdresses and ‘‘lace’’ ruffs by cutting white packing paper into thin strips. They made wicker baskets.» — el episodio que Harris pone de prueba: en un campo de concentración de Wroclaw, seis presos binchois hicieron seis trajes de Gilles con tela de embalaje, con leones, soles, escudos y banderas nacionales, y penachos y gorgueras de papel cortado en tiras.

«One of the men wrote later, ‘‘When [we] descended into the courtyard [in our costumes], there was an indescribable ovation and the whole camp (maybe three hundred prisoners) followed [us].’’57 Carnival at its best protests injustice.» — el testimonio de uno de ellos y la frase con que Harris cierra: al bajar disfrazados al patio hubo una ovación indescriptible y todo el campo los siguió, porque el Carnaval en su mejor registro protesta la injusticia.

«One robber, who went by the name Admiral Benbow, later sat with me on a park bench. In his tirades, he said, he would accuse another robber of being ‘‘demonic, even Lucifer himself, who was incarnate as Goliath, Nebuchadnezzar, Herod, and Napoleon,’’ and would announce that his own character knelt in submission to ‘‘none but the Master.» — según Harris, el Midnight Robber que se hacía llamar Admiral Benbow le cuenta sus parlamentos: acusaba al otro ladrón de demoníaco y hasta de ser Lucifer encarnado en Goliat, Nabucodonosor, Herodes y Napoleón, y decía que su personaje solo se arrodillaba ante el Amo.

«The Bookman wore a white papier-mâché mask. ‘‘Is it a coincidence,’’ I was asked by one of the masqueraders, ‘‘that Satan always look like this? He look very European to me.» — la pregunta que le devuelve otro enmascarado: si no será casualidad que Satán siempre se vea así, porque a él le parece muy europeo.

«Tambour-bamboo developed in the late nineteenth century as an alternative to the traditional African drums banned by the British.» — el origen del *tambour-bamboo*: se desarrolló a fines del XIX como alternativa a los tambores africanos que los británicos habían prohibido.

«Elsewhere in the yard, softer music came from a trio of Minstrel Boys, two black men and a woman in whiteface who sang plantation songs from the southern USA, simultaneously reversing the burlesque of white minstrels in blackface and honoring the memory of black slaves» — lo que Harris lee en los Minstrel Boys: dos negros y una mujer con la cara pintada de blanco cantan canciones de plantación del sur de Estados Unidos, invirtiendo así la burla de los juglares blancos de cara negra y honrando a la vez la memoria de los esclavos.

«to exploit the Carnival impulse to dress as those less ‘‘civilized’’ than ourselves and to identify with those who have resisted and sometimes defeated white colonists.» — la doble lectura de los indios de Puerto España —el tramo empieza al pie de la plana anterior con *For blacks to dress as Indians is both*—: explota el impulso carnavalesco de vestirse de quien se tiene por menos civilizado y a la vez identifica al que se disfraza con quienes resistieron y a veces vencieron al colono blanco.

«They chewed a fruit whose juice and pulp mixed with saliva to produce an ample supply of red drool that flowed over their chins and chests in graphic imitation of their victims’ blood.» — el detalle de los diablos azules: mascan una fruta cuyo jugo y pulpa, mezclados con saliva, producen una baba roja que les corre por el mentón y el pecho en imitación gráfica de la sangre de sus víctimas.

«Unlike many of the other masqueraders, the devils stayed in character throughout, never breaking the illusion of posses» — la disciplina que Harris observa en los diablos azules: a diferencia de otros enmascarados, no salen del personaje ni rompen la ilusión de posesión; la palabra se parte en el cambio de plana.

«sion to remove a mask or to pause for casual conversation. I saw them relax only once. When a traffic policeman stopped the parade at a downtown intersection, the blue devils rested.Waved on, they returned to full ferocity.» — la continuación: no se quitan la máscara ni se paran a conversar, y Harris solo los vio descansar cuando un policía de tránsito detuvo el desfile; al reanudarse, volvieron a la ferocidad plena.

«The colonial French Carnival was for the most part ‘‘a high-society affair of elaborate balls, masking and costuming, street parading in carriages, and house-to-house visiting7 lasting from Christmas to Shrove Tuesday.» — el Carnaval colonial francés de Trinidad: asunto de la alta sociedad, con bailes elaborados, enmascaramiento, paseo en carruaje y visitas de casa en casa, de Navidad al martes de Carnaval.

«According to one nineteenth-century account, ‘‘the favorite costume of the ladies was the graceful and costly ‘mulatress’ of the period, while gentlemen adopted that of the garden Negro, in Creole, negue jadin, or black field slave.’’8 Such cross-racial masking indulged two ‘‘convenient white fantasies,’’ drawn from the men’s belief that their slaves were ‘‘sensuous’’ and ‘‘hedonistic’’ and the women’s dreams of being desired by their husbands as were the men’s ‘‘mulatto mistresses.» — el disfraz favorito que registra un relato del XIX: las damas de *mulata* y los caballeros de *negue jadin*, esclavo de campo, en lo que Harris llama dos fantasías blancas cómodas sobre la sensualidad del esclavo y sobre el deseo del marido.

«Slaves also imitated their white masters. The wife of a British plantation owner noted how on Christmas morning the slaves used to ‘‘flour each» — el reverso que Harris consigna: la esposa de un plantador británico anotó lo que hacían los esclavos la mañana de Navidad; la frase se corta en el cambio de plana y sigue con *other’s black faces and curly hair, and call out, ‘look at he white face! and he white wig!’*.

«With the emancipation of Trinidad’s slaves in 1834, the power of Carnival shifted from white to black. Mockery of upper-class social and military pretensions, the open election of black kings and queens (previously carried out in secret and understood by the authorities to threaten slave revolt),11 and widespread jamette (underworld) participation in the Carnival prevailed.The French Creoles complained bitterly to the newspapers of the degradation of their Carnival and ‘‘withdrew from the festival, hoping it would die.» — el vuelco de 1834: con la emancipación el poder del Carnaval pasa del blanco al negro, con burla de las pretensiones sociales y militares, elección abierta de reyes y reinas negros y participación de la *jamette*, y los criollos franceses se retiran esperando que la fiesta muera.

«During the 1848 Carnival, ‘‘gangs’’ of ‘‘negroes, as nearly naked as might be, bedaubed with a black varnish,’’ took to the streets. One in each gang ‘‘had a long chain and padlock attached to his leg, which chain the others pulled.’’ An English visitor, Charles Day, observed, ‘‘What this typified, I was unable to learn; but, as the chained one was occasionally thrown down on the ground, and treated with a mock bastinadoing it probably represented slavery.» — el precursor de los diablos azules que Harris documenta: en 1848 salen cuadrillas de negros casi desnudos y embadurnados de barniz negro, uno de ellos encadenado por la pierna y tirado por los demás, y el visitante inglés Charles Day, que no logró que le explicaran qué figuraba, supuso que representaba la esclavitud.

«In 1856 a writer to the Port-of-Spain Gazette grumbled that ‘‘devils filled the streets’’ overnight during Carnival. Two years later, another complained of ‘‘the hooting of a parcel of semi-savages . . . exhibiting hellish scenes and the most demoniacal representations of the days of slavery as they were forty years ago.» — las quejas de prensa que Harris alinea: en 1856 se protesta que los diablos llenaran las calles de noche, y dos años después, por el ulular de unos semisalvajes que exhibían escenas infernales y representaciones demoníacas de los días de la esclavitud.

«In the days of slavery,’’ according to a government report in 1881, ‘‘whenever fire broke out upon an estate, the slaves on the surrounding properties were immediately mustered and marched to the spot, horns and shells were blown to collect them and the gangs were followed by the drivers cracking their whips and urging with cries and blows to their work.» — el origen del Canboulay según un informe oficial de 1881: en tiempos de esclavitud, cuando se incendiaba una hacienda se convocaba con cuernos y caracoles a los esclavos de las fincas vecinas y los capataces los arreaban a latigazos y gritos.

«White men found it amusing during Carnival to dress as black slaves and march through the streets carrying torches in imitation of such a nighttime summons. After emancipation, the freed slaves co-opted this mimetic practice for very different ends, representing this scene instead ‘‘as a kind of commemoration of the change in their condition.» — el doble uso de esa escena: a los blancos les divertía imitarla en Carnaval vestidos de esclavos, y los libertos la retomaron después para fines muy distintos, como conmemoración del cambio de su condición.

«Carnival Canboulay, in other words, changed from a lighthearted (and grossly insensitive) elite depiction of slavery to an enacted remembrance by former slaves of their past humiliation and a celebration of its passing.» — la fórmula de Harris: el Canboulay pasó de ser una representación ligera y burdamente insensible de la esclavitud, hecha por la élite, a un recuerdo actuado de la humillación por los propios exesclavos y una celebración de que hubiera terminado.

«Wearing a white mask over the face and black varnish over the body recalled the offensive Carnival fantasy of white planters playing black field hands. Freed slaves thus imitated, in a single Carnival character, devils, white planters, and black slaves. To play both planters and devils suggested a kinship between the two. To play both devils and slaves recalled and protested the white demonization of blacks that had sustained slavery. Devils and slaves were, in traditional iconography or brute fact, chained and black.» — la lectura que Harris construye con eso: máscara blanca y barniz negro reunían en un solo personaje al diablo, al plantador blanco y al esclavo negro, con lo que jugar a plantador y a diablo sugería parentesco entre ambos y jugar a diablo y a esclavo recordaba y protestaba la demonización que había sostenido la esclavitud.

«During the second half of the nineteenth century, Carnival was increasingly dominated by Canboulay, by ritual stick fighting, and by pissenlit (piss in bed) bands, in which men dressed in white masks and women’s nightgowns (or even soiled menstrual cloths) and indulged in sexual horseplay.» — lo que dominó el Carnaval en la segunda mitad del XIX: el Canboulay, la pelea ritual de palos y las bandas *pissenlit*, en que los hombres iban de máscara blanca y camisón de mujer —o de paños menstruales sucios— y hacían juegos sexuales.

«Whites had dressed as blacks. Now blacks dressed as whites, rendering the white men morally darker and the white women more vulgar than they had in jest pretended to be. The black performance was thus both a reminder of the hell the slaves had endured and a celebration of their new freedom to retort.» — la simetría con que Harris lo resume: los blancos se habían vestido de negros y ahora los negros se vestían de blancos, volviendo al hombre blanco moralmente más oscuro y a la mujer blanca más vulgar de lo que en broma habían fingido ser, con lo que la actuación negra recordaba el infierno vivido y celebraba la libertad de replicar.

«The authorities, however, perceived this freedom as a ‘‘threat to public order,’’ and their fear culminated in the famous Canboulay Riots of 1881, a pitched battle between police and masqueraders armed with fighting sticks.19 In 1884 Canboulay was banned.» — la reacción: las autoridades vieron en esa libertad una amenaza al orden público, el miedo culminó en los motines del Canboulay de 1881 y en 1884 se prohibió el Canboulay.

«Having failed to suppress Carnival, aristocracy, government, and business instead joined forces to appropriate, tame, and prettify it. Commercial and government sponsors found that they could direct the development of Carnival more effectively by offering financial support and prizes for those aspects of Carnival they wished to encourage and by neglecting those they wished to discourage.» — la estrategia que la sustituyó: fracasada la supresión, aristocracia, gobierno y comercio se aliaron para apropiarse el Carnaval y embellecerlo, dirigiéndolo con apoyo financiero y premios a lo que querían fomentar y con desatención a lo demás.

«Under such sponsorship, a growing middle class began to take to the streets in ‘‘fancy bands,’’ depicting exotic or historical themes drawn from popular literature or the movies rather than from the painful memory of slavery. ‘‘Instead of playing tough, mean, dirty, evil, drunken, or fiendish,’’21 the middle-class masqueraders played rich and exotic.» — el efecto de ese patrocinio: la clase media creciente salió a la calle en *fancy bands* con temas exóticos o históricos sacados de la literatura popular y del cine, y en vez de jugar a rudo, sucio o endemoniado, jugó a rico y exótico.

«Today’s fancy mas, which long ago superseded old mas in numbers, prestige, and economic impact, is the fruit—good or bad depending on your perspective—of a century of such prettification and commercialization. Although it is now undergoing something of a minor revival, old mas has lost much of its aggressive power.» — el balance de ese siglo: el *fancy mas* de hoy, que hace mucho superó al *old mas* en número, prestigio e impacto económico, es fruto —bueno o malo según el punto de vista— de esa hermoseadura y comercialización, y el *old mas* perdió gran parte de su fuerza agresiva.

«While the Lees’ charitable concerns were admirable, their ‘‘pretty’’ devils effectively obscured the role’s traditional protest against slavery and other forms of economic exploitation.» — el caso de los diablos de caridad de los Lee: Harris llama admirable el fin benéfico y sostiene que esos diablos bonitos oscurecían la protesta tradicional del papel contra la esclavitud y otras formas de explotación económica.

«Throughout the 1950s, working-class band members and their supporters fought each other in the streets of Port of Spain ‘‘with sticks, stones, broken bottles, razors, and the cutlasses that every Trinidadian has in his yard to keep down the grass.» — el origen de las bandas de *steelpan* como tambores de guerra: en los años cincuenta sus miembros de clase obrera y sus partidarios peleaban en las calles de Puerto España con palos, piedras, botellas rotas, navajas y los machetes que todo trinitario tiene en el patio.

«The introduction of the government-sponsored Panorama steelpan competition in 1963 reduced the violence. Middle-class Trinidadians began to join the bands, some ‘‘for the vicarious pleasure of associating with the roughness of steelband culture.’’ When, in 1971, Amoco became the first oil company to sponsor a steelband, ‘‘the move into respectability was almost complete.» — la domesticación del *steelpan*: el concurso Panorama patrocinado por el gobierno en 1963 redujo la violencia, la clase media entró a las bandas —algunos por el placer indirecto de rozar la rudeza— y con el patrocinio de Amoco en 1971 el paso a la respetabilidad quedó casi completo.

«Once a battleground for street gangs, steelpan now enjoys an honored place in the competitive world of fancy mas.» — la fórmula con que lo cierra: de campo de batalla de pandillas callejeras, el *steelpan* pasó a un lugar de honor en el mundo competitivo del *fancy mas*.

«Something vital is lost in the prettification that makes the streets safe for Carnival.» — la sentencia con que Harris lo resume: algo vital se pierde en la hermoseadura que vuelve las calles seguras para el Carnaval.

«Its designer, Geraldo Vieria, claimed a kind of religious inspiration for his work, telling an interviewer that the idea for Rainforest came as he watched the beauty of rain falling across the mountains behind the Savannah. ‘‘I clasped my hands together,’’ he recalled, ‘‘and said, ‘Thank you, Lord, that will be my 1996 design, falling rain.» — según Harris, el diseñador Geraldo Vieria reclama una especie de inspiración religiosa para su traje de rey: la idea de *Rainforest* le vino viendo llover sobre los montes, juntó las manos y dio gracias al Señor.

«Like so much else in Trinidad’s Carnival, calypso has its sights set in two directions at once. On the one hand, it remembers its roots in a plantation economy, where slaves found the transplanted African tradition of extemporaneous song, with its possibilities for oblique patois criticism of the masters, a way to ‘‘conjure power out of [their] situation of powerlessness.’’29 On the other hand, it drifts inexorably towards the kind of ‘‘party music’’ likely to achieve success on the world music stage.» — la doble mira del calipso: recuerda su raíz en la economía de plantación, donde el canto improvisado de tradición africana permitía criticar al amo en patois y sacar poder de la impotencia, y a la vez deriva hacia la música de fiesta que triunfa en el circuito mundial.

«The winner in 1996 was Cro Cro, one of whose songs—considered racist by some—berated the Afro-Caribbean community for an electoral apathy that had given victory in the recent national elections to the first prime minister of East Indian heritage. The runner-up, Brother Marvin, was more inclined to harmony. He sang ‘‘Jahaji Bhai’’ (Brotherhood of the Boat), challenging the myth of pure African descent and wagering with Afro-Caribbeans that, somewhere in their genealogy, they’d find ‘‘a man in a dhoti.» — los dos calipsos que Harris contrasta: Cro Cro reprocha a la comunidad afrocaribeña la apatía electoral que dio el triunfo al primer primer ministro de origen indio, y Brother Marvin canta *Jahaji Bhai* discutiendo el mito de la descendencia africana pura.

«The band ‘‘captain’’ complained of the ‘‘commercialization’’ of fancy mas. His own Carnival vision had its roots in intelligible protest: ‘‘You see, we free, but if you notice the pictures, the chains has been broken, but are still on our hands because we still slaves to this, slaves to that, so this is the whole t’ing. Mas is really a form of protest, showin’ the masters of this time, or the Establishment, that you was not pleased with certain things that they was doin’. . . . Mas is a portrayal. You are saying somethin’.» — según Harris, el capitán de los Merry Darceuils explica su visión del *mas*: las cadenas están rotas pero siguen en las manos porque se es esclavo de esto y de aquello, y el *mas* es forma de protesta que le dice al Establishment que algo no gustaba.

«The theme of this year’s band was ‘‘I’m a slave to . . . .’’ Playing offthe human tendency to exchange one form of slavery for another, band members wore cardboard headpieces depicting such items as beer bottles, televisions, and window frames decorated with lace curtains.Thus they portrayed addiction to alcohol, passive entertainment, and gossip.» — el tema de la banda ese año: jugando con la tendencia humana a cambiar una esclavitud por otra, llevaban tocados de cartón en forma de botella, televisión y ventana con visillos para figurar la adicción al alcohol, al entretenimiento pasivo y al chisme.

«Where fancy mas privileges ‘‘transcendent glitter,’’ the Jouvay bands value ‘‘transgressive dirt.» — la oposición que Harris cita para separar los dos registros: donde el *fancy mas* privilegia el brillo trascendente, las bandas de Jouvay valoran la suciedad transgresora.

«Others were smeared from head to toe in thick, black motor oil, heirs to the Jab Molassies (from diables [devils] covered in molasses) who had once owned the streets during Canboulay.» — los Jab Molassies de hoy: embadurnados de aceite de motor negro, herederos de los diablos de melaza que dominaban la calle durante el Canboulay.

«When we reached the judging stand near Independence Square—for even Jouvay has succumbed to the restraint of competition—we had a run-in with the police.» — el detalle que Harris pone entre guiones: hasta el Jouvay ha cedido a la disciplina del concurso, con estrado de jueces junto a Independence Square.

«An older man, clothed in the motley dress of a medieval European fool, played the traditional Jab Jab (Devil Devil), threatening us with his whip.» — el Jab Jab que Harris describe: viste de bufón medieval europeo y amenaza con el látigo.

«on a costume, a happy clown costume, but inside that costume is a fierce warrior. They fight back.» — la definición que recoge de ese papel: dentro del traje de payaso feliz hay un guerrero fiero, y devuelven los golpes.

«Any definition of wining sounds pedantic, but here goes: wining (from winding your hips or ‘‘winin’ yo’ behin’ ’’) is an overtly sexual movement of the pelvis, usually performed in full physical contact with a partner or in an erotic row of masqueraders one behind the other (Fig. 12.2). It pervades Trinidadian Carnival.» — la definición que Harris se atreve a dar del *wining*, reconociéndola pedante: movimiento abiertamente sexual de la pelvis, en contacto pleno con la pareja o en fila erótica de enmascarados, que impregna el Carnaval trinitario.

«Their performance consisted of various acts of transgression, ranging from the comparatively innocent—climbing telephone poles and trying unsuccessfully to enter the school against the objections of the principal—to the scatological and obscene. Scatological mimesis included ripping open another devil’s trousers while he rolled on the ground and pretending to wipe his backside with leaves.» — el repertorio de los diablos azules de Paramin: de lo relativamente inocente —trepar postes, intentar entrar a la escuela contra el director— a lo escatológico, como rasgarle el pantalón a otro diablo y fingir limpiarse con hojas.

«The obscene seemed to focus on pretended acts of homoeroticism or homosexual rape: fellatio, anal intercourse, and anal penetration with a baseball bat. Most of the aggressors in the mimed assaults wore powdered whiteface. I supposed this, too, was a comment both on plantation life and on power relationships in general: those with unrestrained power (white plantation owners and their kin) humiliate subordinates.Women and children were present, and no one seemed to take the least offense at this depiction of obscene political reality.» — la lectura que Harris hace de lo obsceno: los agresores de esas violaciones mimadas iban casi todos con la cara empolvada de blanco, lo que él supone comentario sobre la vida de plantación y sobre el poder sin freno que humilla al subordinado, sin que nadie del público se ofendiera.

«The devils were not entranced; they were consummate actors. When a white woman broached the subject of ‘‘devil worship’’ with one of the blue» — la corrección que Harris hace a la idea de trance: los diablos no estaban poseídos sino que eran actores consumados; el troceo mete aquí el pie de la figura 12.4 y la frase sigue en la plana siguiente con *devils, he was offended*.

«devils, he was offended. Displaying a bundle of one hundred TT$1.00 bills, he asked straightforwardly, ‘‘Why do you think we do it?» — la respuesta que uno de ellos le dio a la mujer blanca que le sacó el tema del culto al diablo: ofendido, mostró un fajo de cien billetes de a dólar y preguntó sin rodeos por qué creía que lo hacían.

«There was an unexpected sense of decorum about the whole performance. Although the devils came face-to-face with us, they never touched us. Once I saw a devil down half a bottle of beer in a single swig, pour the rest over his head, and then, without breaking stride, bend and roll the empty bottle gently into the gutter out of harm’s way.» — el decoro inesperado que Harris registra: los diablos se le ponían cara a cara y nunca lo tocaban, y vio a uno beberse media cerveza de un trago, vaciarse el resto en la cabeza y, sin perder el paso, rodar la botella vacía con cuidado hacia la cuneta.

«In 1998, when I returned to Paramin Mountain, I saw a band of blue devils gently but firmly remove an intrusive drunk from their space. His inebriation, being real, spoiled their play.» — y el corolario: en 1998 vio a una banda de diablos azules sacar con firmeza y sin violencia a un borracho intruso, porque su embriaguez, siendo real, les arruinaba el juego.

«Fancy mas resembles the aristocratic Carnival of slaveholding days, providing an opportunity for the expanding professional and middle classes to ‘‘dress up’’ in ornate and showy costumes or to ‘‘dress down’’ in skimpy costumes and indulge in fantasies of sensuality.» — lo que Harris dice que es el *fancy mas*: se parece al Carnaval aristocrático de los días de la esclavitud y da a las clases medias y profesionales la ocasión de vestirse de gala o de ir casi desnudas y entregarse a fantasías de sensualidad.

«Skinner and Associates adapted Canboulay’s ‘‘slavery is hell’’ theme to current politics. By way of reference to the recent hastily called general election, they dressed as devils with briefcases and marched under a banner proclaiming ‘‘Snap Election Is Hell’’ (Fig. 12.7). In previous years they had staged ‘‘Recession Is Hell’’ and ‘‘I.M.F. Is Hell.» — el resto de protesta que Harris encuentra en las bandas chicas —el nombre de Brian *Tico* Skinner queda al pie de la plana anterior—: adaptaron el *la esclavitud es el infierno* del Canboulay a la política del momento y desfilaron de diablos con portafolios bajo el lema *Snap Election Is Hell*, tras haber montado antes *Recession Is Hell* e *I.M.F. Is Hell*.

«The arrival of the fancy bands, with their deafening sound systems, overpowered any subsequent old mas characters.» — el desenlace del concurso que Harris observa: la llegada de las bandas *fancy* con sus equipos de sonido ensordecedores apagaba a los personajes del *old mas* que venían después.

«Trinidad’s Carnival generates an estimated U.S.$60 million each year in increased commercial activity. Foreign tourists spend a further U.S.$200 million. Fancy mas, which at its worst requires only a taste for alcohol, scantily clad women, and dancing in the sun, attracts 98 percent of these visitors.» — las cifras que Harris consigna: el Carnaval de Trinidad genera unos sesenta millones de dólares al año en actividad comercial y los turistas extranjeros gastan doscientos millones más, de los que el *fancy mas* atrae al noventa y ocho por ciento.

«Fancy mas promotes what derisive Carnival resists. Embraced by government and commerce, it exalts the power of the economy, encouraging the middle class to indulge in extravagant sensual or exotic fantasy.» — la oposición que Harris formula: el *fancy mas*, abrazado por gobierno y comercio, promueve lo que el Carnaval burlón resiste, porque exalta el poder de la economía y anima a la clase media a la fantasía sensual o exótica.

«democratizes opulence, allowing participants the temporary illusion of an extravagance that is still in reality the permanent privilege of the wealthy, and it replaces the deflating mockery of the mighty that is arguably the most enduring impulse of Carnival. It invites its participants to aspire to grandeur rather than to laugh at pretension. In doing so, it conceals rather than reveals injustice.» — el argumento con que Harris lo remata: el *fancy mas* democratiza la opulencia con la ilusión temporal de una extravagancia que sigue siendo privilegio permanente del rico, sustituye la burla desinflante de los poderosos e invita a aspirar a la grandeza en vez de reírse de la pretensión.

«Old mas, on the other hand, preserves the memory of pain. Brian Honoré, the leader of a younger generation of Midnight Robbers, told me that the celebration of emancipation requires the depiction of the horrors that preceded it. ‘‘We keep playing old mas,’’ he said, ‘‘for the same reason as that guy made Schindler’s List. We don’t want it to happen again.» — el reverso: el *old mas* guarda la memoria del dolor, y Brian Honoré, cabeza de una generación nueva de Midnight Robbers, le dice a Harris que siguen jugando *old mas* por lo mismo que aquel hizo *La lista de Schindler*, para que no vuelva a pasar.

«Blue devils, Dames Lorraines, and Baby Dolls recall the injustices of the patriarchal white plantations. Stick fighters, Midnight Robbers, and Jab Jabs boast of strong resistance.» — el reparto de papeles del *old mas*: diablos azules, Dames Lorraines y Baby Dolls recuerdan las injusticias de la plantación patriarcal blanca, y peleadores de palo, Midnight Robbers y Jab Jabs se jactan de resistencia.

«Even so, the extravagant fantasies of fancy mas and the commemorative protests of old mas leave an intervening space where Carnival once thrived. For Carnival at its best not only indulges dreams of opulence and memorializes past offenses; it also deflates present pretensions.» — el hueco que Harris señala entre los dos: ni la fantasía extravagante ni la protesta conmemorativa ocupan el sitio donde el Carnaval prosperó, porque en su mejor registro también desinfla las pretensiones del presente.

«of Fools deposed the present bishop from his seat, exalting the least of the choirboys, so the Carnivals of Laza and Lantz mock the ascetic and hierarchical impulses of a church that still exerts considerable power in parts of Spain.» — el paralelo con que lo sostiene —el tramo empieza al pie de la plana anterior con *Just as the Feast*—: como la Fiesta de los Locos deponía al obispo en funciones y exaltaba al último de los monaguillos, los carnavales de Laza y Lantz se burlan de los impulsos ascéticos y jerárquicos de una iglesia que todavía manda en partes de España.

«Mockery of the powerful is considerably easier in a hierarchical society, for its targets are more readily identified. But the larger the aspiring middle class, the more ethnically blended the culture, and the more impersonal the channels of power in a global economy, the harder it is to identify an opponent that is not us. An economy that creates a relatively prosperous middle class, in a way that slavery never even dreamed of doing, is difficult for a whole community to parody.» — la dificultad que Harris diagnostica: burlarse del poderoso es más fácil en una sociedad jerárquica, donde el blanco se identifica, y cuanto mayor la clase media, más mezclada la cultura y más impersonales los canales de poder, más difícil es hallar un adversario que no seamos nosotros.

«There are those in Port of Spain, such as the Merry Darceuils or Tico Skinner and Associates, who bring the sharp edge of Carnival laughter to bear on the injustices of the global economy, but they are a minority. The modern urban Carnival, in Trinidad and elsewhere, will have to address the moral problems of its patrons more directly if it is not to subside into a commercially sponsored street party that substitutes spectacle and economic stimulus for critical and theological potency.» — la conclusión del capítulo: hay quienes llevan el filo de la risa carnavalesca a las injusticias de la economía global, pero son minoría, y el Carnaval urbano moderno tendrá que encarar más de frente los problemas morales de sus patrocinadores si no ha de decaer a fiesta callejera patrocinada.

«on my first day on the island of Trinidad, I was attacked by robbers, mesmerized by devils, and accused by an unwed mother of fathering her child.» — la frase con que abre el capítulo trinitario: en su primer día en la isla lo asaltaron ladrones, lo hipnotizaron diablos y una madre soltera lo acusó de haberle hecho un hijo.

«While Binche summons the Romantic theory of rural pre-Christian ritual to dignify its Carnival, Trinidad invokes the classical precedent of Bacchanal to license Carnival excess. But like Binche’s more restrained revels, Port of Spain’s Carnival has a respectable purpose: it feeds the local economy, builds community, and diverts attention from a violent past. In both Binche and Trinidad, a pretty face obscures an older body of protest.» — el paralelo entre los dos carnavales urbanos: Binche convoca la teoría romántica del rito rural precristiano y Trinidad el precedente clásico de la Bacanal, y los dos tienen un fin respetable —alimentar la economía, construir comunidad, desviar la atención de un pasado violento—.

«But controlling the Carnival script is not as easy in a major Caribbean port as it is in a small Belgian market town. For more than a century, Port of Spain’s drive towards commercialization and middle-class decorum has clashed with its refusal to relinquish violent memories of slavery.» — la diferencia: controlar el guion carnavalesco no es tan fácil en un puerto caribeño como en un pueblo belga, y en Puerto España la comercialización y el decoro de clase media llevan más de un siglo chocando con la negativa a soltar la memoria de la esclavitud.

«But the excesses of fancy mas, as the commercially sponsored layer of Trinidad’s Carnival is known, are, like Binche’s orderly parades, affirmative rather than confrontational. It is old mas, with its traditional masqueraders and its eruption of misrule in the darkness of Jouvay (Carnival Monday) morning, that recalls the more aggressive early days of postemancipation Carnival.» — el reparto de registros en Trinidad: los excesos del *fancy mas* son afirmativos y no confrontativos, como los desfiles ordenados de Binche, y es el *old mas*, con su desgobierno en la oscuridad del Jouvay, el que recuerda los días más agresivos del Carnaval posemancipación.

«Dame Lorraine, padded breasts and backside stretching her floral print dress, chatted with two of her ‘‘daughters.’’ Fanning themselves in the oppressive heat, they mocked the pretensions of foreign plantation wives and their well-to-do» — la Dame Lorraine del *old mas*: con pechos y trasero rellenos bajo el vestido estampado, se abanica con sus *hijas* y se burla de las pretensiones de las esposas de plantador extranjeras; la frase sigue en la plana siguiente.

«oruro’s carnival faces some of the same problems as that of Port of Spain but in a very different climate and with stronger religious roots.» — el planteo del último capítulo: el Carnaval de Oruro comparte problemas con el de Puerto España pero en otro clima y con raíces religiosas más fuertes.

«Depleted of its silver by the end of the Spanish colonial period, in the late nineteenth century Oruro became the hub of Bolivia’s tin-mining industry. By 1947 the metal content of the ore had declined too far to support commercial interests and the government took over the mines. In 1985 the nationalized mines were closed. Some have reopened under private management, but falling prices have limited profitability. Unemployment hovers over the town like a persistent cloud.» — la historia económica que Harris pone bajo la fiesta: agotada la plata, Oruro fue eje del estaño boliviano hasta que el gobierno tomó las minas en 1947, las nacionalizadas cerraron en 1985 y el desempleo pesa sobre el pueblo como nube persistente.

«Once a year, on Carnival Saturday, the sanctuary is packed with tens of thousands of costumed devils, savages, and blacks, who throughout the day remove their ornate and terrifying masks and kneel to pay her homage.» — la escena central: cada sábado de Carnaval el santuario se llena de decenas de miles de diablos, salvajes y negros disfrazados que se quitan la máscara y se arrodillan ante la Virgen.

«Oruro’s Carnival is the feast day of Oruro’s Virgin.Originally the Virgin of Candlemas, traditionally honored on 2 February, she is now known locally as the Virgin of the Mineshaft.» — la identificación que ordena el capítulo: el Carnaval de Oruro es la fiesta de su Virgen, la de la Candelaria del 2 de febrero, hoy conocida como Virgen del Socavón.

«nival in 1789 a bandit known as Nina-Nina or Chiru-Chiru was mortally wounded in a street fight, perhaps by the father of the girl with whom he was eloping. In his dying, the amorous bandit was comforted by the Virgen de la Candelaría.» — la leyenda fundacional —el tramo empieza al pie de la plana anterior con *Legend has it that on the Saturday of Car-*—: en 1789 el bandido Nina-Nina o Chiru-Chiru cae herido de muerte en una riña, quizá a manos del padre de la muchacha con quien se fugaba, y al morir lo consuela la Virgen de la Candelaria.

«Some accounts say that a life-size image of the Virgin, painted on the wall of a deserted house, had been the object of his weekly devotion; others report that the painting miraculously appeared on the wall of the bandit’s own abode after his death.3 The story adds that a troupe of masked devils first danced in honor of the Virgin in the next year’s Carnival.» — las dos versiones que Harris consigna sin arbitrar: unos dicen que la imagen pintada en el muro de una casa abandonada era objeto de su devoción semanal, y otros que apareció milagrosamente en el muro de la casa del bandido tras su muerte; y se añade que al año siguiente una cuadrilla de diablos enmascarados bailó por primera vez en honor de la Virgen.

«During the Great Rebellion of Túpac Amaru II, which spread south along the Andean highlands from its starting point in Cusco, Oruro survived its own brief but bloody revolution. Exacerbated by fears of imminent Indian attack, tensions in Oruro between the majority Creole population and the minority ruling class of peninsular-born Spaniards (chapetones) erupted into a full-scale uprising.» — la realidad histórica que Harris pone detrás de la leyenda: durante la Gran Rebelión de Túpac Amaru II, la tensión de Oruro entre la mayoría criolla y la minoría de españoles peninsulares estalló en un levantamiento.

«On the night of Saturday, 10 February 1781, a mob of several thousand Creoles set fire to the house of a Spanish shopkeeper, killing eleven Spaniards and five black slaves.» — el comienzo del levantamiento: la noche del 10 de febrero de 1781 una turba de varios miles de criollos incendia la casa de un tendero español y mata a once españoles y cinco esclavos negros.

«A hastily organized Sunday morning procession of the Holy Sacrament failed to calm the situation, which further deteriorated when some four thousand Indians, armed with conch trumpets, slingshots, and nooses, arrived ‘‘to defend the Creoles.’’ The Creoles welcomed their temporary allies but must have watched with mixed feelings as the Indians danced around the charred Spanish corpses, inflicting further wounds with stones and knives. A procession of the Holy Christ of Burgos was no more pacifying than its predecessor.» — el fracaso de las procesiones como recurso de orden: ni la del Santísimo del domingo ni la del Santo Cristo de Burgos calmaron nada, y llegaron cuatro mil indios armados de caracoles, hondas y lazos a defender a los criollos, que los vieron bailar entre los cadáveres españoles.

«One terrified Spanish man, disguised in women’s clothes, hid among a group of praying women but was betrayed by his shoes. He was stripped and killed.» — el episodio que Harris destaca de esos días: un español aterrado, disfrazado de mujer, se escondió entre unas rezadoras y lo delataron los zapatos.

«On 14 February, an order was given by the leading Creoles that everyone in the town had to dress like Indians and chew coca leaves. Only the clergy was exempt.The members of the governing Creole council chose to dress as Inca royalty. During a parade celebrating the new mode of dress, the participants shouted ‘‘Viva Túpac Amaru!» — la orden del 14 de febrero: todos en el pueblo debían vestirse como indios y mascar coca, salvo el clero, y el cabildo criollo eligió vestirse de realeza inca mientras el desfile gritaba vivas a Túpac Amaru.

«On 15 February, a messenger arrived in Oruro, claiming to be from Túpac Amaru himself. He instructed the Indians to respect churches and clergy, to do no harm to Creoles, and to persecute none but chapetones. Moreover, he assured the Indians of imminent victory: Túpac Amaru would enter La Paz» — el mensaje del 15 de febrero: un enviado que se decía de Túpac Amaru manda respetar iglesias y clero, no dañar a los criollos y perseguir solo a los chapetones, y promete victoria inminente; la frase sigue en la plana siguiente con *by Carnival [por Carnestolendas]*.

«Enticed by individual payments from the Oruro treasury and by orders of their own caciques (chiefs), the Indians began to return to their villages. By 16 February, Oruro was comparatively calm.Of a population of some five thousand people, twenty-seven Spaniards, thirteen black slaves, one Creole, and one Frenchman had been killed.» — el fin del episodio: pagados por el tesoro de Oruro y llamados por sus caciques, los indios vuelven a sus pueblos, y de una población de unos cinco mil quedan muertos veintisiete españoles, trece esclavos negros, un criollo y un francés.

«The messenger’s promise that Túpac Amaru would enter La Paz ‘‘by Carnival’’ is striking. In 1781 Carnival Saturday fell on 24 February, placing Oruro’s uprising almost exactly halfway between Candlemas and Carnival.» — el dato de calendario que Harris subraya: en 1781 el sábado de Carnaval cayó el 24 de febrero, con lo que el levantamiento de Oruro quedó casi exactamente a medio camino entre la Candelaria y el Carnaval.

«Much of what happened in Oruro during the six days of Indian occupation was, if one disregards the terror and the loss of life, remarkably carnivalesque. Religious processions dueled ineffectually with secular parades. Europeans and Creoles disguised themselves as Indians. A Spaniard resorted to cross-dressing in a vain attempt to save his life. Thousands of armed Indians (paradigmatic wild men from beyond the boundaries of urban society) roamed the colonial city streets, overturning existing hierarchies of power.» — la lectura carnavalesca del levantamiento, acotada por Harris: dejando de lado el terror y las muertes, hubo procesiones religiosas duelando con desfiles seculares, europeos y criollos disfrazados de indios, un español travestido para salvar la vida y miles de indios armados recorriendo la ciudad colonial.

«Astonishingly, by 19 February most Orureños were ‘‘thinking only of games and drunken revelry.’’ Few details of the festivities survive beyond a seasonally appropriate redistribution of wealth. ‘‘Throughout Carnival,’’ one witness grumbles, the city markets were full of ‘‘robbers’’ selling looted gold and silver back to its owners or to ‘‘cholos and mestizos,’’ who made the most of the opportunity to ‘‘inherit’’ precious metal at a steep discount.» — el dato que Harris llama asombroso: para el 19 de febrero la mayoría de los orureños pensaba solo en juegos y borrachera, y un testigo se queja de que durante el Carnaval los mercados se llenaron de ladrones vendiendo el oro y la plata saqueados a sus dueños o a cholos y mestizos.

«By 1784 it was ‘‘customary’’ to ‘‘rejoice, dance, play, and form comparsas [companies of masqueraders]’’ for the city’s Carnival.That year, one large comparsa of three hundred members mocked ruling class fears that there would be a fresh uprising ‘‘during Carnival’’ by singing mischievously: Courageous Orureños Are noble-hearted folk Who never have intended To fashion new revolts.» — el ejemplo de burla carnavalesca de 1784: una *comparsa* de trescientos se mofa del miedo de la clase gobernante a un nuevo levantamiento cantando que los orureños valientes nunca han pretendido fraguar nuevas revueltas.

«The Spanish corregidor, reinstated after the rebellion, walked behind the comparsa, watching carefully and refusing it entry to the main square.» — y la respuesta del poder: el corregidor español, repuesto tras la rebelión, caminaba detrás de la *comparsa*, vigilándola y negándole la entrada a la plaza mayor.

«ready in decline by 1781, came to a complete halt after the uprising. It was against this background of judicial retribu» — el fondo económico de la aparición —el tramo empieza al pie de la plana anterior con *Mining production, al-*—: la producción minera se detuvo del todo tras el levantamiento, y es sobre ese fondo de castigo judicial y decadencia que se sitúa la leyenda.

«on Carnival Saturday 1789, the Virgin of the Mineshaft is said to have appeared to the dying bandit.» — el remate de esa frase, ya en la plana siguiente: el sábado de Carnaval de 1789 se dice que la Virgen del Socavón se apareció al bandido moribundo.

«Unlike the Virgin of the Rosary, whose image in the Church of Santo Domingo was so venerated by the chapetones that the rebels of 1781 had wanted to behead it,15 the Virgen del Socavón favored Creoles, Indians, miners, and bandits. She also appears to have tolerated indigenous deities or ‘‘devils.» — el contraste entre dos vírgenes: la del Rosario era tan venerada por los chapetones que los rebeldes de 1781 quisieron decapitar su imagen, y la del Socavón favorecía a criollos, indios, mineros y bandidos, y parece haber tolerado a las deidades indígenas o *diablos*.

«By 1790, if the legend is correct, Oruro’s miners had moved Candlemas to Carnival and added indigenous gods, masked as Christian devils, to the week’s festivities.» — el movimiento que Harris data por la leyenda: hacia 1790 los mineros de Oruro habían mudado la Candelaria al Carnaval y añadido los dioses indígenas, enmascarados de diablos cristianos, a las fiestas de la semana.

«In 1818, according to credible oral history, Oruro’s parish priest, Ladislao Montealegre, composed the Narrative of the Seven Deadly Sins, a dramatized ‘‘moral tale depicting the struggle between Saint Michael and the Seven Deadly Sins.» — el origen del auto que se representa hoy: según historia oral creíble, el párroco Ladislao Montealegre compuso en 1818 la *Relación de los siete pecados capitales*, cuento moral dramatizado de la lucha entre san Miguel y los pecados.

«Although he may have wanted to redirect both the remembrance and the present threat of rebellion into more virtuous channels, Montealegre seems instead to have furnished an enduring public transcript for the devils.» — la ironía que Harris señala: acaso Montealegre quisiera desviar el recuerdo y la amenaza de rebelión hacia cauces más virtuosos, y lo que hizo fue dotar a los diablos de una transcripción pública duradera.

«A Carnival that honors a Virgin and dramatizes an ambiguous defeat of demonic sins by the saintly archangel brings us full circle to our starting point in days of saints and virgins, emphasizing once again the close kinship between supposedly pagan Carnivals and overtly Christian festivals.We end, as we began, with devils going to church.» — el círculo que cierra el libro: un Carnaval que honra a una Virgen y dramatiza una derrota ambigua de los pecados por el arcángel devuelve al lector a las fiestas de santos y vírgenes, y se termina, como se empezó, con diablos entrando a la iglesia.

«Although Fortún has found no documentary evidence of historical influence, her thesis is inherently plausible.» — el juicio de Harris sobre esa tesis, con su límite dentro: Fortún no halló evidencia documental de influencia histórica y aun así la tesis le parece plausible de suyo.

«But if the iconography of the morality play derives from Catalan sources, the durability of Oruro’s Carnival is rooted in its recollection of the 1781» — la distinción que Harris hace: aunque la iconografía del auto venga de fuentes catalanas, lo que sostiene la duración del Carnaval de Oruro es el recuerdo del levantamiento de 1781.

«Not only does the entrada of the Carnival masqueraders visually recall the ‘‘entrada of the Indians’’21—as an eyewitness described the indigenous invasion of Oruro—but the names of some comparsas and of the streets and squares through which the Carnival entry passes make explicit the remembrance of rebellion. Two of the comparsas, ‘‘in homage to the Revolution of 10 February 1781,’’ are named after Sebastian Pagador, one of the Creole heroes of the uprising.22 So is the street where the entrada starts and which it crosses a second time on its way to the central Plaza 10 de Febrero.» — las pruebas que aduce: la *entrada* de los enmascarados recuerda la *entrada de los indios* que describió un testigo, dos *comparsas* llevan el nombre de Sebastián Pagador en homenaje a la revolución del 10 de febrero de 1781, y así se llama la calle donde arranca el desfile.

«As a fixed historical referent, the uprising allows for a shifting series of contemporary connotations. Initially, Oruro’s Carnival played on Spanish fears of a renewed insurgency. After 1825 Carnival celebrated Oruro’s uprising as a precursor of national independence while simultaneously creating an alternative world in which the indigenous miners and their gods again ruled the streets before succumbing to the pale-faced Spanish Michael.» — cómo se desplaza el sentido sobre un referente fijo: primero el Carnaval jugó con el miedo español a una nueva insurgencia, y desde 1825 celebró el levantamiento como precursor de la independencia mientras creaba un mundo alterno donde los mineros indígenas y sus dioses mandaban en la calle antes de ceder ante el Miguel español de cara pálida.

«By the early part of the twentieth century, Oruro’s elite was denouncing Carnival as a ‘‘mixture of paganism and superstition’’ that furnished only an ‘‘absurd repetition of past epochs.’’23 Today, the professional classes dominate Oruro’s Carnival and the national government markets the entrada, with its festive representations of multiple ethnicities, as ‘‘a metaphor for the national unity of Bolivia.» — los dos usos posteriores: a principios del siglo XX la élite de Oruro denunciaba el Carnaval como mezcla de paganismo y superstición, y hoy el gobierno nacional vende la *entrada*, con sus etnicidades múltiples, como metáfora de la unidad nacional.

«The Narrative of the Seven Deadly Sins is no longer staged by miners but by the Gran Tradicional Auténtica Diablada Oruro, formed for the purpose in 1904 by a guild of butchers.» — el cambio de manos del auto: ya no lo representan los mineros sino la Gran Tradicional Auténtica Diablada Oruro, formada para ello en 1904 por un gremio de carniceros.

«Montealegre’s text, substantially modernized in 1945 by Rafael Ulises Peláez, had been further streamlined to intensify the action.» — la historia del texto: modernizado en lo sustancial por Rafael Ulises Peláez en 1945 y luego abreviado para intensificar la acción.

«Michael threatened both devils with judgment, which, he said, would have to take place outside ‘‘the temple of the Virgin of the Mineshaft, the patroness of the miners of Oruro’’ because ‘‘devils cannot enter the temple. They cannot profane that holy place with their infamous presence.» — lo que dice el san Miguel del auto: el juicio tendrá que ocurrir fuera del templo de la Virgen del Socavón, patrona de los mineros de Oruro, porque los diablos no pueden entrar ni profanar con su presencia infame ese lugar santo.

«Michael’s boast was of course qualified by the audience’s awareness that thousands of devils had already gone inside the temple to visit theVirgin on Saturday.» — el desmentido que el público ya tenía: miles de diablos habían entrado al templo a visitar a la Virgen el sábado.

«The text implied that the sins were being ‘‘humiliated,’’ forced to confess their iniquities before retiring to the depths of hell, ‘‘conquered’’ by Michael’s ‘‘power,’’ but the performance suggested otherwise. The Sins remained loud and defiant throughout, all but Sloth (who had to be helped) running out of the playing area undeterred.» — el desajuste entre texto y representación que Harris mide: el texto los da por humillados y vencidos por el poder del arcángel, y en escena los pecados siguen ruidosos y desafiantes y salen sin arredrarse, salvo Pereza, a quien hay que ayudar.

«Once played by a cross-dressed man, China Supay is now acted by a young woman in a short skirt and a pale-faced mask with horns and big blue eyes. Supay was one of the more mischievous pre-Hispanic deities of the region, demonized by the Spaniards.27 China Supay is his wife.» — quién es China Supay: antes la hacía un hombre travestido y hoy una joven de falda corta y máscara pálida con cuernos y ojos azules; Supay era una deidad prehispánica traviesa de la región, demonizada por los españoles, y ella es su mujer.

«She entered the circle laughing. ‘‘I am the temptation of the flesh,’’ she announced, ‘‘symbol of human perdition.’’ Michael retreated before this object of lust. China Supay offered not the least pretense of submission. Instead, she confidently assured Michael, ‘‘Pure angel, I can tempt you and carry you to hell.’’ Once she had left, still laughing, Michael shouted after her, ‘‘You’ll never tempt me.» — la escena que Harris toma por decisiva: China Supay entra riendo, se declara tentación de la carne y símbolo de la perdición humana, Miguel retrocede, ella le asegura que puede llevarlo al infierno y se va todavía riendo, y él le grita por detrás que nunca lo tentará.

«This strikes me as too simple a reading of the performance. Abercrombie neglects the possibility of a hidden transcript» — la objeción de Harris: le parece lectura demasiado simple, que descuida la posibilidad de una transcripción oculta; la frase sigue en la plana siguiente.

«more suited to the play’s historical origins and Carnival context, and he trusts the clerically scripted word more than its good-natured performance.» — y el resto de la objeción: una transcripción más acorde con el origen histórico y el contexto carnavalesco del auto, porque Abercrombie confía más en la palabra escrita por el clero que en la representación bonachona.

«Certainly the morality play enacts a virtuous Catholic public transcript of victory over sin, but this is challenged by a number of contrary factors, both in the performance itself and in its larger Carnival context.» — el reparto que Harris propone: el auto sí escenifica una transcripción pública católica de victoria sobre el pecado, y esa transcripción la discuten varios factores contrarios dentro de la propia representación y en el contexto carnavalesco.

«In two other plays that followed the relato, characters died dramatically and at length, as do the devils in some Catalan devil dances. But, in Oruro, the devils visibly survived their confrontation with Saint Michael. As for China Supay—the ‘‘temptation of the flesh,’’ whose defeat is required by Abercrombie’s reading of the play—she didn’t even kneel to Saint Michael. She left still laughing.» — las pruebas que aduce: en otros dos autos de ese día los personajes mueren largo rato, como los diablos de algunas danzas catalanas, y aquí los diablos sobreviven visiblemente al encuentro con san Miguel, y China Supay ni siquiera se arrodilla.

«Several observers have commented that Saint Michael seems ‘‘pallid and emasculated’’ compared to the fearsome devils that oppose him.29 During the dancing that filled the parade ground immediately before and after the play’s performance, Michael was visually outshone and vastly outnumbered.» — el desbalance estético que Harris registra: varios observadores llaman pálido y desvirilizado al san Miguel frente a los diablos temibles, y en el baile que enmarca el auto queda opacado y en franca minoría.

«Their masks are among the most complex headpieces in the festive world: ‘‘Bulging, billiard-ball eyes studded with bright artificial stones and huge grinning silver teeth, hideously pointed, leer grotesquely out of an exuberant tangle of horns and ears and tusks, painted in a wild cacophony of colours, and crowned by a three-headed viper or other misshapen reptile.» — las máscaras de los diablos de Oruro, que Harris llama de las más complejas del mundo festivo: ojos saltones de bola de billar con piedras brillantes, dentadura de plata puntiaguda, maraña de cuernos, orejas y colmillos y una víbora de tres cabezas por corona.

«The odds were stacked against the virtuous archangel. The audience’s eyes were on the devils’ masks and the China Supays’ thighs.Winning the aesthetic war in performance is a common folk means of challenging an officially scripted defeat.» — la formulación del mecanismo: la mirada del público estaba en las máscaras de los diablos y en los muslos de las China Supay, y ganar la guerra estética en escena es un modo popular corriente de discutir una derrota escrita por lo oficial.

«day evening, ‘‘but here, in the streets, it’s like hell itself, there are so many devils.» — según Harris, un vendedor callejero se lo dice así —el tramo empieza al pie de la plana anterior con *Saint Michael wins the relato up at the church*—: aquí en la calle aquello parece el infierno mismo de tantos diablos.

«The Carnival’s Grand Entry of Pilgrimage, a parade of all the costumed masqueraders, began at 6:00 a.m. on Saturday in the northern suburbs—‘‘near the old Indian settlement’’32—and ended five miles later at the Sanctuary of the Mineshaft at about 5:00 a.m. on Sunday, only to begin all over again an hour later.» — la escala de la *entrada*: arranca a las seis de la mañana del sábado cerca del antiguo asentamiento indio y llega cinco millas después al santuario a las cinco de la mañana del domingo, para empezar otra vez una hora más tarde.

«While any single company of ‘‘pilgrims’’ took only about five hours to cover the parade route, masqueraders filled the streets» — la duración de la *entrada*: cada compañía de peregrinos tardaba unas cinco horas en el recorrido y los enmascarados llenaron la calle casi dos días enteros; la frase se corta en el cambio de plana.

«Of the fifty comparsas that took part in the parade, five of the largest were diabladas (companies of devils). Music for the diabladas, as for many of the other comparsas, was provided by a series of brass bands marching between the comparsa’s different squadrons. The ‘‘pilgrimage’’ was loud, boisterous, colorful, and sensual.» — la composición del cortejo: de cincuenta *comparsas*, cinco de las mayores eran *diabladas*, con bandas de metales entre escuadrones, y la peregrinación resultó ruidosa, alborotada, colorida y sensual.

«Insofar as the male devils represented the mortal sins of Christian tradition and their female counterparts enacted an invitation to lust, a carnivalesque inversion of conventional religious morality clearly ruled the streets during the two days of the entrada.» — la lectura de Harris: en tanto los diablos representaban los pecados mortales y sus contrapartes femeninas invitaban a la lujuria, lo que mandó en la calle durante los dos días fue una inversión carnavalesca de la moral religiosa convencional.

«It is another common strategy of Catholic folk performers to concede the virtuous triumph of the church at the close of a fiesta in exchange for a prolonged expression during the fiesta of those sensual aspects of human nature ordinarily condemned by the church. Devotion to the Virgin sanctifies the transgression.» — la estrategia que Harris nombra: conceder el triunfo virtuoso de la iglesia al cierre de la fiesta a cambio de una expresión prolongada, durante ella, de los aspectos sensuales que la iglesia condena, y la devoción a la Virgen santifica la transgresión.

«It was for just this reason that the street vendor preferred Oruro’s Carnival to its more famous counterpart in Rio de Janeiro. ‘‘Rio’s Carnival has no religious dimension,’’ he told me. ‘‘It’s just a pagan festival, full of half-clothed women.» — el juicio del vendedor que Harris recoge: prefiere el Carnaval de Oruro al de Río porque aquel no tiene dimensión religiosa y es una fiesta pagana llena de mujeres a medio vestir.

«But Oruro’s devils represent more than the Deadly Sins of Christian theology.They also recall the indigenous gods of the region. Scholars have iden» — la segunda capa del diablo orureño: además de los pecados capitales, recuerda a los dioses indígenas de la región; la frase sigue en la plana siguiente con la identificación con Supay o Huari.

«tified the devils with the local god Supay or Huari, who resisted and survived colonization by both the Incas and the Spaniards.33 Now known as Tío (literally, ‘‘Uncle,’’ but possibly an ambiguous corruption of the Spanish díos [god] or diablo [devil]), Supay’s underground power is still acknowledged by Oruro’s miners. On Carnival Friday, in the mines, ch’allas (offering rituals) are made before an image of the Tío. The squat, caped statue resembles that of a conventional Christian devil, with red mask, thick gloves, and threepronged pitchfork.» — quién es ese dios: los estudiosos identifican a los diablos con Supay o Huari, que resistió y sobrevivió a incas y españoles, hoy llamado Tío —nombre que quizá corrompe de modo ambiguo *dios* y *diablo*—, con estatua encapotada de máscara roja, guantes gruesos y tridente ante la que se hacen *ch’allas*. El troceo parte *three-pronged* a fin de renglón y `span()` lo devuelve pegado como *threepronged*; el impreso lleva el guion.

«Indigenous miners acquiesced in the early Catholic identification of Supay with the Christian devil, drawing comfort from the power of ‘‘the enemy of their enemy.’’34 Tío still rules the underground realm of the mines, insisting that the offensive name Jesus not be uttered there.» — el cálculo que Harris atribuye a los mineros indígenas: aceptaron que el catolicismo identificara a Supay con el diablo cristiano, sacando consuelo del poder del enemigo de su enemigo, y el Tío sigue mandando bajo tierra e impide que allí se pronuncie el nombre de Jesús.

«Nearly half of the comparsas performed folkloric versions of rural Indian dances. Some imitated the llama herders of the high altiplano. A group called Suri Sicuri bore enormous circular feathered headdresses, worn horizontally, that touched the ground when the dancers bent at the waist. Other dancers, whirling slings in mock combat, recalled the indigenous martial art of the tinku.» — el resto del mundo indígena en la *entrada*: casi la mitad de las *comparsas* bailaban versiones folclóricas de danzas rurales indias, con pastores de llamas, los penachos circulares de los Suri Sicuri y hondas que recordaban el *tinku*.

«The largest of the ‘‘Indian’’ comparsas were those representing Tobas. Generally regarded as the least civilized of Bolivia’s Indians, the Tobas live along the low-lying border between Bolivia and neighboring Argentina and Paraguay. Each of the three Toba comparsas boasted several hundred male and female dancers. The men wore tall feathered headdresses, long colored skirts, and masks locked in fierce grimaces and decorated with warpaint and nose plugs (Fig. 13.6). Many brandished spears. The women wore briefer costumes. The dance steps, characterized by great bounding leaps and massed forward surges, recalled ‘‘hunting and war dances.» — las *comparsas* mayores: las de Tobas, tenidos por los menos civilizados de los indios de Bolivia, con penachos altos, máscaras de mueca feroz, pintura de guerra y tapones nasales, y pasos de grandes saltos que recordaban danzas de caza y de guerra.

«The unimpeded passage of so many exuberant Indians through the streets of Oruro during the two-day entrada recalls the indigenous invasion of the city in 1781, insinuating a barely hidden transcript of resistance into the public transcript of penitential submission.» — el hallazgo del capítulo: el paso sin estorbo de tantos indios exuberantes por las calles de Oruro durante los dos días recuerda la invasión indígena de 1781 e insinúa una transcripción apenas oculta de resistencia dentro de la pública de sumisión penitencial.

«Many Orureños, as a waiter in my hotel put it, feel ‘‘betrayed by a national government that has shut down the mines and now pours all its money into promoting agriculture around Cochabamba.’’ Frustrated, they readily identify with the celebrated attempt of local Indians to recapture Oruro from the powerful outside forces that impoverished and marginalized them.» — el presente que lo sostiene: según el mesero de su hotel, muchos orureños se sienten traicionados por un gobierno que cerró las minas y vuelca el dinero en la agricultura de Cochabamba, y por eso se identifican con el intento indio de recuperar Oruro de las fuerzas externas que los empobrecieron.

«shortly after the morality play, The Death of Atahualpa challenged, even in its written text, the former’s clerical interpretation of human sin and demonic temptation.» — la yuxtaposición del lunes de Carnaval —el tramo empieza al pie de la plana anterior con *Performed*—: *La muerte de Atahualpa*, representada poco después del auto de los pecados, discutía ya en su texto escrito la interpretación clerical del pecado y de la tentación demoníaca.

«In this Andean adaptation of the theme of Moors and Christians, the Spanish contingent consisted of three bearded Spanish soldiers in colonial armor, two carrying swords and one an arquebus, and a Spanish friar in a black cassock bearing a Bible and a cross. The soldiers represented Francisco Pizarro, Diego de Almagro, and an anonymous king of Spain, while the friar was named Hernando de Luque.38 The ‘‘heathen’’ contingent consisted of forty Inca lords and princesses in ornate cloaks and feathered headpieces. They were led by Atahualpa, the Inca ruler executed by Pizarro in July 1533.» — el reparto de esa adaptación andina de moros y cristianos: tres soldados españoles con armadura colonial y un fraile con Biblia y cruz frente a cuarenta señores y princesas incas encabezados por Atahualpa.

«Throughout the play, the Indians spoke Quechua and the conquistadors spoke Spanish. The text, its original composed perhaps as early as the sixteenth century by a native Quechua speaker, embodied ‘‘a beautiful and painful indigenous interpretation of the conquest.» — la lengua y la fuente del texto: los indios hablan quechua y los conquistadores español, y el original, compuesto quizá desde el siglo XVI por un hablante nativo de quechua, encarna una interpretación indígena bella y dolorosa de la conquista.

«Atahualpa and the Incas were noble, generous, and dignified, peacefully welcoming Pizarro and placing themselves and their wealth at his service. Pizarro and the Spaniards were aggressive, impatient, proud, and greedy for precious metal, repeatedly denouncing the Indians to their faces as ‘‘barbarians.» — el reparto moral del auto: Atahualpa y los incas nobles, generosos y dignos, que acogen a Pizarro y ponen a su servicio su riqueza, y los españoles agresivos, impacientes, soberbios y codiciosos, que les dicen bárbaros en la cara.

«For their part, the Incas privately described the strange-looking Spaniards as a great red crowd of thick-necked, ‘‘bearded enemies . . . ; on their heads three-pointed horns» — cómo ven los incas al español en ese texto: multitud roja de cuellos gruesos y enemigos barbados, con tres cuernos en la cabeza; la frase sigue en la plana siguiente con las caras de harina blanca y las barbas de macho cabrío.

«like those of a stag tossing tossing; faces pressed together like white flour; knotted red beards divided at the jawbone like those of billy goats.» — el remate de esa descripción: caras apretadas como harina blanca y barbas rojas anudadas, partidas en la quijada como de macho cabrío. El troceo imprime *tossing tossing* repetido, como la traducción del quechua.

«Within the world of the play, this was nothing more than an effort to describe the foreign in terms of the familiar, but in the immediate context of its performance it recalled the masked, horned, and sometimes bearded Sins.» — la lectura de contexto que Harris añade: dentro del auto era solo un intento de describir lo extraño con lo familiar, y en el contexto inmediato de su representación recordaba a los pecados enmascarados, cornudos y a veces barbados.

«The malevolence of the Spaniards was especially evident in their manipulation of mutual incomprehensibility. Almagro presented Atahualpa with a written order in Spanish, commanding the Inca to submit to Spanish rule on penalty of death. Understanding neither Spanish nor the concept of a written language, the Inca consulted his advisers, who puzzled over inscriptions that seemed to them like ‘‘spread rooster claws’’ and ‘‘a mass of black ants.’’ Almagro reported to Pizarro, ‘‘These barbarians do not want to obey.’’ When Pizarro’s own querulous attempts to communicate with the Indians also failed, he deemed Atahualpa’s execution justified.» — la escena que Harris subraya: Almagro entrega a Atahualpa una orden escrita en español, los consejeros incas ven en los trazos garras de gallo y hormigas negras, y el español concluye que esos bárbaros no quieren obedecer, con lo que Pizarro da por justificada la ejecución.

«Luque obstinately offered Atahualpa a Bible, which the Inca ruler examined briefly and returned. ‘‘To me,’’ he responded, ‘‘it says absolutely nothing.» — y la respuesta del inca a la Biblia que el fraile le insiste: la examina brevemente, la devuelve y dice que a él no le dice absolutamente nada.

«Then three members of the ruler’s family took turns predicting the future of the Spaniards in language deliberately reminiscent of God’s biblical curse on Adam (Genesis 3:17–19): the Spaniards would gain their livelihoods ‘‘by the sweat of their brows,’’ and whatever small amounts of silver and gold they might ‘‘take from the ground’’ would ‘‘return to dust.’’45 Spanish colonization was thus identified with the original human capitulation to demonic temptation and sin.» — la maldición final del auto: tres parientes del inca predicen que los españoles ganarán el sustento con el sudor de su frente, en lengua deliberadamente parecida a la maldición bíblica sobre Adán, con lo que la colonización queda identificada con la capitulación original ante la tentación demoníaca.

«The play closed with the king of Spain rebuking Pizarro for having taken the life of ‘‘a great king, perhaps even stronger than I.’’46 As the play’s editors remark, it was a conclusion that by tactfully exonerating the Spanish crown, ‘‘avoided conflict with the colonial authorities.» — el cierre y su cálculo: el rey de España reprende a Pizarro por haber quitado la vida a un gran rey quizá más fuerte que él, conclusión que, según los editores del texto, exoneraba con tacto a la corona y evitaba conflicto con las autoridades coloniales.

«The Death of Atahualpa unequivocally sympathized with the Incas, portraying the Spaniards as prime examples of the sins of pride, avarice, anger, envy, and sloth. The play’s ‘‘depiction of the Spaniards,’’ Manuel Vargas insists, ‘‘is diabolical.» — el reparto que Harris saca: el auto simpatiza sin ambages con los incas y retrata a los españoles como ejemplos de soberbia, avaricia, ira, envidia y pereza, y Manuel Vargas insiste en que la representación del español es diabólica.

«The Inca play thus directly challenged the public transcript of the preceding morality play, offering an alternative, retrospective reading of its moral. If the public transcript of the first play identified the demonic Sins with the Indians, the second performance openly reversed that judgment, identifying the Sins with the Spaniards.» — la inversión que produce la yuxtaposición: si la transcripción pública del primer auto identificaba a los pecados demoníacos con los indios, la segunda representación invertía abiertamente el juicio y los identificaba con los españoles.

«Folk plays, however, are rarely about the past alone. In earlier years, some of the Spanish soldiers in the Oruro play wore ‘‘present-day army uniforms.’’50 The national colors still hang from Saint Michael’s sword. In terms of the present Bolivian situation, the retrospective reading of the morality play called to repentance the successors of Pizarro, protected by government policies, who still exploit miners and indigenous campesinos for personal power and profit.» — la lectura presente del auto: en años anteriores algunos soldados españoles vestían uniformes del ejército actual y los colores nacionales siguen colgando de la espada de Miguel, con lo que la lectura retrospectiva llama a arrepentimiento a los sucesores de Pizarro que siguen explotando a mineros y campesinos.

«Most observers agree that the morenos represent African slaves imported to work in colonial silver mines or vineyards.» — quiénes son los *morenos*: casi todos los observadores coinciden en que representan a los esclavos africanos traídos a las minas de plata coloniales o a los viñedos.

«Early moreno masks, with their black skin, flattened noses, and thick, red lips, were simple caricatures of African features.52 More recent ornamentation sometimes obscures the African referent.» — el cambio de las máscaras: las primeras, con piel negra, nariz achatada y labios gruesos y rojos, eran caricaturas simples de rasgos africanos, y la ornamentación más reciente a veces oscurece ese referente.

«The dancers carry rotating ratchet noisemakers, sometimes made of armadillos, whose abrasive rhythm recalls ‘‘the steps of their chained feet’’ or ‘‘the sounds of the cranks turning the wine presses.’’53 The morenos’ tiered costumes of hooped and beaded cloth represent casks of wine or the heavy burden of mined silver. In either case, ‘‘the rich and heavy costume is not wealth for themselves, it is for their master.» — los objetos del *moreno* y lo que se dice que significan: la matraca, a veces hecha de armadillo, recuerda el paso de los pies encadenados o el chirrido de las prensas de vino, y el traje en gradas figura toneles o la carga de plata, riqueza que no es suya sino de su amo.

«The Carnival critique of colonial slave masters is unintentionally directed back at Oruro’s elite (many of whom are themselves dressed as morenos) by the lavish display of gold and silver that precedes each comparsa. A vehicle richly decorated with brightly colored cloths and hung with an abundance of gold and silver cups, plates, and other utensils drives ahead of the dancers. For the duration of the parade, these ostentatious displays of wealth are designated ‘‘offerings to the Virgin.’’55 They are, of course, the inherited fruit of colonial mining and, perhaps, a distant memory of the Carnival redistribution of wealth in 1781.» — la ironía que Harris señala: la crítica al amo colonial se vuelve sin querer contra la élite de Oruro —muchos de cuyos miembros van vestidos de *moreno*— por el despliegue de oro y plata que precede a cada *comparsa*, designado ofrenda a la Virgen y que es fruto heredado de la minería colonial.

«Originally an Indian representation of the cruelty inflicted on blacks by a privileged elite in the name of commercial profit, the morenada is now danced primarily by ‘‘doctors, engineers, auditors, lawyers, . . . dentists,’’56 and their families, who alone can afford the expensive costumes.» — el cambio de manos de la *morenada*: de representación india de la crueldad infligida a los negros en nombre del lucro comercial, a danza de médicos, ingenieros, auditores, abogados y dentistas, los únicos que costean los trajes.

«the degree to which the morenada may be losing its social conscience is the outgrowth, since the 1970s, of several independent squadrons of caporales, young men and women who crack their whips and strut their stuffin sequined pants and the most revealing skirts of all, transforming brutal overseers into photogenic dancers.» — el indicio de pérdida de conciencia social que Harris registra —el tramo empieza al pie de la plana anterior con *Indicative of*—: desde los años setenta han brotado escuadrones de *caporales*, jóvenes que restallan el látigo y se pavonean en pantalones de lentejuela y en las faldas más cortas de todas, con lo que el capataz brutal se vuelve danzante fotogénico.

«Nevertheless, amid the glitter and the gold, the message of the morenada is still legible in performance. It is neither the Incas of the past nor the rural Indians of the present nor the impoverished miners placating the Tío who are guilty of the mortal sins of Christian theology. It is those who have exploited them.» — y el límite que le pone a ese diagnóstico: aun entre el brillo y el oro, el mensaje de la *morenada* sigue legible en la representación, porque los culpables de los pecados mortales no son los incas, ni los indios rurales, ni los mineros que aplacan al Tío, sino quienes los han explotado.

«At the altar rail, each group of pilgrims was blessed by a friar. Then, the group’s band struck up a folk hymn to the Virgin and the pilgrims made their way to the right of the altar, past a statue of Saint Michael set in a niche of the sanctuary wall. None that I saw paid it the least attention.» — el detalle que Harris toma por decisivo en el santuario: los peregrinos pasan junto a la estatua de san Miguel en su nicho y ninguno de los que él vio le prestó la menor atención.

«For all that he might win Monday’s staged battle against the devils of the relato, the archangel was of no importance at this culminating moment of the entrada. The Sins, the devils, the blacks, and the Indians belonged to the Virgin.» — la conclusión de esa observación: por mucho que gane el lunes la batalla escenificada, el arcángel no tiene importancia en el momento culminante de la *entrada*, porque los pecados, los diablos, los negros y los indios son de la Virgen.

«This was no distant and generic Virgin. This was the Virgin of the Mineshaft, who had comforted a romantic bandit in his dying, who took no offense at the miners’ placation of the underground Tío, and who now blessed the slaves, the savages, the peasants, the demonized, and even the flawed middle class who, sanctioned by Carnival, had displayed their own excess.» — el retrato de esa Virgen: no la genérica y distante sino la del Socavón, que consoló al bandido romántico en su muerte, no se ofende porque los mineros aplaquen al Tío, y bendice a esclavos, salvajes, campesinos, demonizados y hasta a la clase media fallida que exhibió su propio exceso.

«Each comparsa had paraded its own image of the Virgen del Socavón, but the fresco on the wall was the original from which all the reproductions drew their power.» — la economía de imágenes que Harris repite en Oruro: cada *comparsa* paseaba su propia imagen de la Virgen del Socavón, y el fresco del muro era el original del que todas las reproducciones sacaban su poder.

«I saw no evidence of renunciation. Tobas, llama herders, warriors, and devils had danced freely in the circle outside the church. As they climbed the steps to the sanctuary, the female caporales had swung their hips and revealingly twirled their short skirts. Although the dancers had unmasked inside the church, they had done so not in renunciation of their role but to gaze freely on the Virgin and to receive a more personal blessing from her.» — la objeción a la lectura de la renuncia, dicha como lo que él vio: los danzantes se desenmascararon dentro de la iglesia no para renunciar a su papel sino para mirar libremente a la Virgen y recibir una bendición más personal.

«Their passage through the sanctuary was no forced surrender to a moralistic church but a voluntary act of gratitude to a Virgin who over the centuries has shown mercy to the sinful and the demonized.» — y su conclusión: el paso por el santuario no fue rendición forzada ante una iglesia moralista sino acto voluntario de gratitud a una Virgen que por siglos ha tenido misericordia del pecador y del demonizado.

«Sunday’s reiteration of the entrada offered further proof that the blessing of the Virgen del Socavón requires neither renunciation of the flesh nor repentance for rebellion against repressive authority. Sunday’s parade was noticeably more relaxed than Saturday’s had been. Devils, slaves, and Incas tied colored balloons to their masks. Carnivalesque figures absent on Saturday, such as a caricature of the president of Bolivia and a man in a tight skirt dancing a comic rumba, appeared on Sunday. The sanctuary was closed. The Virgin had blessed the celebrations and the masqueraders needed no further license.» — la prueba adicional del domingo: el desfile fue más relajado, con globos atados a las máscaras y figuras nuevas como la caricatura del presidente de Bolivia, y con el santuario cerrado los enmascarados no necesitaban más licencia.

«This is a startling gloss of the dominical saying but one that is full of insight into both Carnival and Christianity. The joyous celebration of embodied humanity and the strong critique of oppressive social hierarchy, characteristic of Carnival in Oruro as elsewhere, is grounded not in pagan resistance to Christianity but in the very heart of the Christian story.» — el juicio de Harris sobre esa glosa: la llama sorprendente y llena de perspicacia sobre el Carnaval y sobre el cristianismo, porque la celebración gozosa de la humanidad encarnada y la crítica fuerte a la jerarquía opresiva no se fundan en resistencia pagana al cristianismo sino en el corazón mismo del relato cristiano.

«The child born to Mary affirmed humanity in all its comic fleshliness and, according to his mother’s song, embodied a God who ‘‘puts down the mighty from their seat and exalts the humble.» — la formulación con que lo cierra: el niño nacido de María afirmó la humanidad en toda su carnalidad cómica y, según el cántico de su madre, encarnó a un Dios que derriba a los poderosos de su asiento y exalta a los humildes.

«First, Scott’s distinction between public and hidden transcripts has helped me to read the mask of such diverse festivities as Corpus Christi in Camuñas and Cusco and Carnivals in Laza and Lantz. Into public transcripts that invoke an allegorical triumph of virtue over sin, the European iconography of» — el balance del primer principio en la conclusión del libro: la distinción de Scott le sirvió para leer la máscara del Corpus de Camuñas y del Cusco y de los carnavales de Laza y Lantz; la frase sigue en la plana siguiente.

«martyrdom, the burial of Carnival by Lent, and the parade of a captured bandit, folk performers have insinuated hidden transcripts that protest the mistreatment of Jews by the Inquisition, imagine the end of indigenous subordination to the economic interests of mestizos, bawdily assert a millenarian vision of freedom and plenty for the poor, and enact the triumph of Christian Carnival over pagan Lent.» — el contenido de esas transcripciones ocultas: protestan el maltrato de los judíos por la Inquisición, imaginan el fin de la subordinación indígena a los intereses mestizos, afirman con procacidad una visión milenarista de libertad y abundancia para el pobre, y escenifican el triunfo del Carnaval cristiano sobre la Cuaresma pagana.

«Scott’s distinction has not so much given me eyes to see as language to describe what is masked (and so displayed) in popular religious festivals.» — el crédito acotado que Harris le da a Scott: no le dio ojos para ver sino lenguaje para describir lo que la fiesta enmascara y, al enmascararlo, exhibe.

«Second, I have trusted folk performances to reveal their meanings without recourse to corroborative verbal testimony. In some cases, the embodied signs of a hidden transcript have been so obviously at odds with the festival’s public transcript as to demand an alternative explanation. Camuñas’s pilloried pope and mock inquisition are a case in point.» — el balance del segundo principio: ha confiado en que la representación revele su sentido sin testimonio verbal corroborante, y en algunos casos los signos encarnados chocan tanto con la transcripción pública que exigen otra explicación.

«In a few cases, such as Armando Espinosa’s acknowledgment in San Luis Huexotla that ‘‘Santiago is the sun’’ or Brian Honoré’s observation in Trinidad that ‘‘we keep playing old mas for the same reason as that guy made Schindler’s List,’’ I have been fortunate enough to garner some verbal confirmation of what the performance was already telling me in a rich profusion of embodied signs. Even in these cases, however, I have learned more from the performance itself than I have from any other source.» — el lugar que Harris deja a la corroboración verbal: la tuvo con el *Santiago es el sol* de Armando Espinosa y con la comparación de Brian Honoré con *La lista de Schindler*, y aun así dice haber aprendido más de la representación que de cualquier otra fuente.

«To privilege the speech of the ‘‘informant’’ or the writing of the scholar over articulate folk performance is to close one’s ears to the chosen medium of the performers themselves.» — la regla de método con que lo cierra: privilegiar el habla del informante o la escritura del estudioso sobre la representación popular articulada es cerrarse al medio que los propios intérpretes eligieron.

«Third, I have found that both Corpus Christi and Carnival—for all the difference in their official postures of Catholic triumphalism and pagan riot— can display a creative folk theology in dialogue with the official dogma of the church.» — el balance del tercer principio: tanto el Corpus como el Carnaval, con sus posturas oficiales opuestas de triunfalismo católico y desenfreno pagano, pueden exhibir una teología popular creativa en diálogo con el dogma.

«Whether in their rejection of the threat of hell in Berga, their Carnival embrace of the Magnificat in Laza, their portrayal of Christ as a cheerful scapegoat for communal sins in Lantz, their devotion to a Virgin who prefers local demons, savages, and bandits to strangers armed with swords and sacred texts in Oruro, or their protests against injustice perpetrated in the name of Christianity in Camuñas, Cusco, and Port of Spain, folk performers enact an alternative theology.» — los cinco casos en que Harris dice hallar esa teología alterna: el rechazo de la amenaza del infierno en Berga, el abrazo carnavalesco del Magníficat en Laza, el Cristo chivo expiatorio jovial de Lantz, la Virgen de Oruro que prefiere demonios, salvajes y bandidos a los armados de espada y texto sagrado, y las protestas de Camuñas, el Cusco y Puerto España.

«The festive God of folk theology is one who ‘‘puts down the mighty from their seat and exalts the humble,’’ who ‘‘fills the» — el retrato del Dios festivo de la teología popular: derriba a los poderosos de su asiento y exalta a los humildes; la frase sigue en la plana siguiente con los hambrientos, la pirotecnia y la carne embarrada.

«hungry with good things,’’ who prefers fireworks and dancing to pomp and ceremony, who chooses muddy flesh over homiletic word, and who excludes none from his embrace but those who would exclude others.» — el resto de ese retrato: llena de bienes a los hambrientos, prefiere la pirotecnia y la danza a la pompa y la ceremonia, elige la carne embarrada por encima de la palabra homilética y no excluye a nadie salvo a quien quisiera excluir a otros.

«Fourth, I have been confirmed in my suspicion of official explanations of fiestas, especially those backed by uncontested scholarship. Glotz’s account of the local roots of Binche’s Carnival in dignified pre-Christian seasonal ritual collapses under close historical scrutiny, revealing the Gilles’s disreputable but much more interesting origins in an imported and very ribald commedia dell’arte clown.» — el balance del cuarto principio: la explicación de Glotz sobre el origen precristiano del Carnaval de Binche se cae al escrutinio histórico y deja ver el origen menos respetable y más interesante del Gilles en un payaso importado y muy verde de la *commedia dell’arte*.

«Yugo Santacruz’s repackaging of Corpus Christi in Camuñas as a pious auto sacramental is equally misleading, but at least it had the virtue of protecting the fiesta from ecclesiastical suppression. Now that the danger has passed, his theory is treated with some suspicion even in Camuñas.» — y el segundo caso, con su matiz: la reformulación de Yugo Santacruz del Corpus de Camuñas como piadoso auto sacramental también engaña, pero tuvo la virtud de proteger la fiesta de la supresión eclesiástica, y ahora que pasó el peligro se la mira con sospecha hasta en el pueblo.

«Fifth, large-scale urban fiestas have been heavily contested, often along class lines. In Cusco, middle-class mestizos dress as Incas to lay claim to a romanticized indigenous past and to promote tourism, while suburban Indians mask themselves as mestizos to protest economic exploitation and to dream of a messianic reversal of fortunes.» — el balance del quinto principio en el Cusco: los mestizos de clase media se visten de incas para reclamar un pasado indígena romantizado y promover el turismo, mientras los indios suburbanos se enmascaran de mestizos para protestar la explotación y soñar un vuelco mesiánico.

«In Trinidad, the rhetoric of pagan Bacchanal licenses middle-class indulgence and promotes tourism, while old mas counters by insisting on the memories of slavery.» — el mismo principio en Trinidad: la retórica de la Bacanal pagana licencia la indulgencia de clase media y promueve el turismo, y el *old mas* responde insistiendo en la memoria de la esclavitud.

«Oruro’s Carnival, lacking a substantial tourist infrastructure and sharing a common devotion to a single Virgin, is less contested. It has, however, been the site of upper-class withdrawal in the past and is now, in its proliferation of ‘‘Indian’’ dances, beginning to slip towards the middle-class romantic indigenismo of Cusco’s Inti Raymi parades.» — y en Oruro: menos disputado por faltarle infraestructura turística y por la devoción común a una sola Virgen, aunque hubo retiro de la clase alta en el pasado y hoy, con su proliferación de danzas indias, empieza a deslizarse hacia el indigenismo romántico de clase media del Inti Raymi cusqueño.

«Sixth, windows onto the hidden transcript of a fiesta have been more likely to open in its deliberately hybrid elements than in those that aim at purity and fail. While the romanticized ‘‘indigenous’’ dancers of Cusco and Oruro were more interesting than their counterparts outside the basilica of Guadalupe, none bore the same wealth of hidden transcripts as the genuinely Indian dancers of San Sebastián who masked themselves as blue-eyed blacks, Chunchos, Qollas, and Majeños.» — el balance del sexto principio: las ventanas a la transcripción oculta se abren más en los elementos deliberadamente híbridos, y ninguno traía tanta riqueza como los danzantes indios de San Sebastián enmascarados de negros de ojos azules, Chunchos, Qollas y Majeños.

«Similarly, in La Mancha, it was not the purified Corpus Christi of Toledo that embodied a hidden transcript of folk theology but the hybrid dancers of Camuñas, who enacted and accepted their own heritage (or, at least, that of their neighbors) as Christian Jews.» — el mismo contraste en La Mancha: no el Corpus purificado de Toledo sino los danzantes híbridos de Camuñas, que escenificaban y aceptaban su propia herencia —o al menos la de sus vecinos— como judíos cristianos.

«The apostle Paul wrote that in Christ ‘‘there is neither Jew nor Greek, slave nor free, male nor female’’ (Galatians 3:28). He later added ‘‘barbarian’’ (Colossians 3:11) to the list of prohibited hierarchical rankings.» — la cita paulina con que Harris abre el cierre: en Cristo no hay judío ni griego, esclavo ni libre, varón ni mujer, y más tarde se añadió el bárbaro a la lista de jerarquías prohibidas.

«tas, is to have substituted for these classical categories of difference not only the racial construct of black and white and the ethnic distinction of European and Indian but also an eternal division of Christian and non-Christian.» — la acusación que Harris pone en boca de la teología enmascarada de las fiestas —el tramo empieza al pie de la plana anterior con *One of the great failings of the church, according to the masked theology of folk fies-*—: la iglesia sustituyó esas categorías clásicas de diferencia por el constructo racial de blanco y negro, la distinción étnica de europeo e indio y una división eterna entre cristiano y no cristiano.

«of persecuted Jews, Vilafranca’s incorporation of demons, bandits, giants, dwarfs, and saints into a single worshiping body, and Berga’s inclusive vision of those unharmed by fire, all reject the division between Catholic and infidel in whose conservative defense Franco launched the Spanish Civil War.» — el inventario español de esa negativa —el tramo empieza al pie de la plana anterior con *In Spain, Sariñena’s coloquio of Moors and Christians, Camuñas’s defense*—: la incorporación en Vilafranca de diablos, bandidos, gigantes, enanos y santos a un solo cuerpo de adoración y la visión inclusiva de Berga rechazan la división entre católico e infiel que Franco decía defender al lanzar la Guerra Civil.

«A similar denial of hierarchical limits to God’s favor is found in the Americas: in Loíza’s joyous exodus, alongside Santiago de los Niños, of the poor, the women, the dead, the little devils, the cross-dressed, and the crazy; in Mexico’s proliferation of maternal images of the Virgin of Guadalupe and her namesake Maringuilla (Malinche), extending divine blessing far beyond the single clerically controlled image in the basilica; in San Luis Huexotla’s refusal of forced conversion and celebration of indigenous Christianity in its danza de los santiagos; and in Oruro’s Carnival devotion of demons, savages, blacks, and Indians to the all-embracing Virgen del Socavón.» — el inventario americano: el éxodo gozoso de Loíza con el Santiago de los Niños, la proliferación mexicana de imágenes maternas de Guadalupe y de su tocaya Maringuilla, la negativa de Huexotla a la conversión forzada, y la devoción orureña de diablos, salvajes, negros e indios a la Virgen del Socavón.

«But of all the Christian festivals, Carnival is most faithful to the vision that God is with us not in the dizzying distinctions of constructed hierarchy but in the muddiness of our common humanity.» — la frase con que se cierra el libro: de todas las fiestas cristianas, el Carnaval es la más fiel a la visión de que Dios está con nosotros no en las distinciones vertiginosas de la jerarquía construida sino en el lodo de nuestra humanidad común.

«One could argue that such a carnivalesque folk theology is nothing more than the radical good news of the gospel narratives rephrased in festive form. It is a sad commentary on the church’s entanglement with power that such good news so often has to be insinuated into the public square in the form of hidden transcripts.» — y la última acotación: podría argüirse que esa teología popular carnavalesca no es más que la buena nueva radical de los evangelios dicha en clave festiva, y es comentario triste sobre el enredo de la iglesia con el poder que tal noticia tenga que insinuarse en la plaza pública como transcripción oculta.

«Harris, Max, 1949– Carnival and other Christian festivals : folk theology and folk performance / by Max Harris. p. cm. — (Joe R. and Teresa Lozano Long series in Latin American and Latino art and culture) Includes bibliographical references and index.» — la ficha de catalogación de la Library of Congress, que da el título completo, la serie y la fecha de nacimiento del autor.

«My thanks are due, first, to the many thousands of folk artists who each year give so much to preserve, sustain, and develop the festive performances about which I write.» — el primer agradecimiento, a los artistas populares que sostienen las fiestas que el libro describe.

«Their work is far more important than mine.» — Harris pone el trabajo de esos artistas por delante del suyo.

«Milla Riggio invited me to go to Carnival in Trinidad. Stacy and Kevin Landon showed an early and encouraging interest in festive theology.» — los agradecimientos consignan de dónde le vino el Carnaval de Trinidad —invitación de Milla Riggio— y quiénes le animaron el interés por la teología festiva.

«Julio Caro Baroja, the father of Spanish Carnival studies, scorned the antiquarian notion that the masked figures and seasonal inversions of Carnival were ‘‘a mere survival’’ of ancient pagan rituals.Carnival, he argued, was first nurtured by the dualistic oppositions of Christianity.Where it survives—for when he wrote it had been banned in Spain by Franco—it still enacts those old antagonisms. ‘‘Carnival,’’ he concluded, ‘‘is the representation of paganism itself face-to-face with Christianity.» — Caro Baroja, a quien Harris llama padre de los estudios españoles del Carnaval, niega la idea anticuaria de la *mera supervivencia* pagana y sostiene que al Carnaval lo nutrieron primero las oposiciones dualistas del cristianismo; la última frase es la que Harris le cita como conclusión.

«Peter Burke, one of the more lucid historians of popular culture, has proposed that ‘‘there is a sense in which every festival [in early modern Europe] was a miniature Carnival because it was an excuse for disorder and because it drew from the same repertoire of traditional forms.» — Burke, presentado por Harris como uno de los historiadores más lúcidos de la cultura popular, propone que toda fiesta de la Europa moderna temprana era un Carnaval en miniatura por la excusa de desorden y el repertorio compartido.

«a bishop or abbot of the fools would be elected, there would be dancing in the church and in the streets, the usual procession, and a mock mass in which the clergy wore masks or women’s clothes or put their vestments on back to front, held the missal upside down, played cards, ate sausages, sang bawdy songs, and cursed the congregation instead of blessing them.» — Burke resume la Fiesta de los Locos; el tramo arranca en la plana anterior con *Burke summarizes: ‘‘Dur-* y sigue aquí: obispo o abad de los locos electo, baile en la iglesia y en la calle, misa burlesca con máscaras o ropa de mujer, vestiduras del revés, misal boca abajo, naipes, salchichas, coplas verdes y maldición en lugar de bendición.

«‘‘Its legitimation,’’ Burke explains, ‘‘was a line from the Magnificat, Deposuit potentes de sedes et exaltavit humiles; He hath put down the mighty from their seat and hath exalted the humble.» — Burke da la justificación teológica de la inversión: un verso del Magníficat, que la obra reproduce en latín y en inglés.

«Burke points out that the whole Christmas season was once ‘‘treated as carnivalesque, appropriately enough from a Christian point of view, since the birth of the Son of God in a manger was a spectacular example of the world turned upside down.» — Burke sostiene que toda la temporada de Navidad se tuvo por carnavalesca, y que el nacimiento del Hijo de Dios en un pesebre es ejemplo espectacular del mundo al revés.

«In a brilliant essay, first published in 1983, Leo Steinberg drew attention to the previously unremarked fact that in Renaissance art Christ’s penis was not only portrayed— as had rarely been the case in medieval art—but that attention was drawn to it and, most astonishing of all, that it was frequently erect.» — Leo Steinberg, en el ensayo que Harris trae como apoyo desde la historia del arte, señala que el arte del Renacimiento no solo representa el sexo de Cristo sino que llama la atención sobre él.

«He argued that this was not just a matter of increased naturalism but that it advanced a theological argument for the full humanity and sinlessness of Christ. Chastity without ability would have been impotence, not commendable restraint.» — Steinberg sostiene que eso no es mero naturalismo sino argumento teológico por la humanidad plena y la impecabilidad de Cristo: castidad sin capacidad sería impotencia.

«In defending his argument against the generally skeptical and the specifically prudish, Steinberg had to wrestle with the fact that there was little contemporary textual support for his position. He did so by pointing out that, in the nature of the case, writers and preachers could discreetly avoid the issue of Christ’s genitalia but painters, when representing him as a human baby» — Steinberg responde a la falta de apoyo textual contemporáneo diciendo que escritores y predicadores podían esquivar el asunto y los pintores no; la frase sigue en la plana siguiente.

«He went further, acknowledging that one of the secondary motives of his study was ‘‘to remind the literate among us that there are moments, even in a wordy culture like ours, when images start from no preformed program to become primary texts. Treated as illustrations of what is already scripted, they withhold their secrets.» — Steinberg declara un motivo secundario de su estudio: recordar a los letrados que hay momentos en que la imagen arranca sin programa previo y es texto primario, y que tratada como ilustración de lo ya escrito guarda sus secretos.

«According to Peter Brown, the cult of the saints began ‘‘when Mediterranean men and women, from the late fourth century onwards, turned with increasing explicitness for friendship, inspiration and protection in this life and beyond the grave, to invisible beings who were fellow human beings and whom they could invest with the precise and palpable features of beloved and powerful figures in their own society.» — Peter Brown data el culto de los santos desde fines del siglo IV: hombres y mujeres del Mediterráneo se vuelven, para amistad y protección, hacia seres invisibles que eran congéneres suyos y a los que podían dar los rasgos de figuras amadas y poderosas de su propia sociedad.

«Alegría (and all who rely on him) claim that the fiestas draw their strength from a syncretic mixture of Spanish mock battles between Moors and Christians, on the one hand, and imported Yorùbá deities and masks, on the other.» — la tesis de Alegría que Harris va a objetar: la fiesta saca su fuerza de una mezcla sincrética de moros y cristianos españoles con deidades y máscaras yorùbá importadas.

«Even Alegría admits that ‘‘no visible traces of the worship of African gods survive in Loíza today: the names of Shangó and Ogún have no meaning for its current inhabitants.» — Alegría concede que en Loíza no sobrevive traza visible del culto de los dioses africanos y que los nombres de Shangó y Ogún no significan nada para sus habitantes actuales.

«In the absence of present evidence, he concocts a mythical history. ‘‘It would be natural to suppose,’’ he writes, that the early black population of Loíza, when required to fight with the Spaniards against invading Carib Indians and European pirates, ‘‘identified the warrior Saint [of Spain] . . . with the African war gods.’’ A similarity of attributes ‘‘could well have led to a fusion of the two conceptions.’’ ‘‘But,’’ he concedes, in a final twist of circular reasoning, ‘‘if such a process of syncretism took place in Loíza . . . , the only affirmative evidence that remains is the devotion of the present population to the Saint.» — Harris llama historia mítica a la reconstrucción de Alegría y reproduce su razonamiento circular: *sería natural suponer* la identificación del santo guerrero con los dioses africanos de la guerra, y la única evidencia afirmativa que quedaría sería la devoción presente.

«Manuel Álvarez Nazario, in his exhaustive study of African vocabulary in Puerto Rican Spanish, finds little evidence of Yorùbá influence. ‘‘It is possible,’’ he writes, ‘‘that an appreciable number of Yorùbá arrived in Puerto Rico in the last third of the eighteenth and the beginning of the nineteenth centuries, just as in Cuba. Nevertheless, during this period, and indeed for as long as the slave trade endured into the nineteenth century, the bulk of the slaves imported into [Puerto Rico] . . . seem to have been of Bantu origin, . . . as can be seen from the etymologies of the great majority of African words that have survived in popular Puerto Rican Spanish.» — Manuel Álvarez Nazario concede posible un número apreciable de yorùbá a fines del XVIII pero sostiene que el grueso de los esclavos importados parece bantú, por la etimología de las voces africanas del español puertorriqueño.

«Herskovits, in an article cited by Alegría, makes the general point that African Catholics in the New World syncretize Catholic saints and African gods but finds Shangó identified with Santa Barbara rather than Santiago. Bascom, in his study of Shangó in the New World, finds links between Shangó and Saints Jerome, John, Michael, Barbara, Peter, and George but not James (Santiago).» — el detalle que, dice Harris, no ayuda a Alegría: Herskovits encuentra a Shangó identificado con Santa Bárbara y no con Santiago, y Bascom lo enlaza con Jerónimo, Juan, Miguel, Bárbara, Pedro y Jorge, no con Santiago.

«Judith Bettelheim writes, ‘‘There is no tradition of wood sculpture resembling this manner of depicting Shangó in either Cuba or Puerto Rico.’’ Henry Drewal adds, ‘‘There are representations [in Cuba] of Shangó on horseback, but these are linked to images of Santa Barbara on horseback, in armor, in front of a castle.» — Judith Bettelheim niega que exista en Cuba o Puerto Rico tradición de talla en madera de ese tipo, y Henry Drewal precisa que las representaciones cubanas de Shangó a caballo se ligan a Santa Bárbara a caballo, armada y ante un castillo.

«Although Alegría admits that ‘‘it is no longer possible in Loíza to prove the existence of an artistic tradition that derives its elements from the vigor of African art,’’ he proposes that the style of the vejigante masks was influenced by traditional Yorùbá masks.» — Alegría admite que en Loíza ya no puede probarse una tradición artística de raíz africana y aun así propone que las máscaras yorùbá influyeron en el estilo de las de *vejigante*.

«Once again he argues from an assumed resemblance to a mythical history: ‘‘Like the Yorùbá masks, those from Loíza represent grotesque faces showing extreme expressions, are polychrome, and the details are painted with great elaboration.» — el procedimiento que Harris le imputa: argumentar de una semejanza supuesta a una historia mítica, comparando caras grotescas, policromía y detalle elaborado.

«Making a characteristic leap of the imagination, he concludes, ‘‘It is possible to believe that in Loíza . . . the influence of the African sculpture was maintained in the slave descendants and manifested itself in the artistic opportunities which the fiesta offered.» — el salto que Harris le imputa: *es posible creer* que la influencia de la escultura africana se mantuvo en los descendientes de esclavos y se manifestó en las ocasiones artísticas de la fiesta.

«After a visit to Loíza, Drewal wrote, ‘‘Yorùbá do not use coconuts for carving, and there is no widespread tradition of [placing] horns on Yorùbá masks. . . . [I saw] no clear or explicit links to Yorùbá masking» — Drewal, tras visitar Loíza, niega que los yorùbá tallen cocos y que haya tradición extendida de cuernos en sus máscaras, y dice no haber visto vínculo claro con el enmascaramiento yorùbá.

«‘‘It would appear,’’ he writes, without offering any evidence for his suggestion, ‘‘that formerly the caballeros were the Saint’s escort and performed certain pantomimes representing battles between themselves and Santiago Apóstol on the one hand and the Moors on the other.’’ These may, he adds, have resembled the fiestas de moros y cristianos ‘‘still celebrated in Mexico.» — Alegría supone, sin dar evidencia, que los *caballeros* fueron escolta del santo y representaban batallas pantomímicas contra los moros, parecidas a las fiestas mexicanas de moros y cristianos.

«And Louis Bonafoux, in 1879, reported seeing in Puerto Rican Carnivals ‘‘companies of vejigantes, whose humor consists of lashing with large bladders the first biped they meet.» — Louis Bonafoux describe en 1879 compañías de *vejigantes* en los Carnavales puertorriqueños cuyo humor consiste en azotar con vejigas grandes al primer bípedo que encuentran.

«According to Alegría, the caballero’s costume is more expensive than the vejigante’s, restricting the former role to ‘‘those who can count on greater economic resources,’’33 but the reverse was true of the masks and costumes that I priced in the Ayala family store in Medianía.» — el dato que Harris contrasta en el terreno: Alegría dice más caro el traje de caballero, y en la tienda de los Ayala encontró lo contrario.

«According to the sixteenth-century Franciscan ethnographer Bernardino de Sahagún, Tepeyac was the site of a preconquest temple where the Mexica worshiped Tonantzin, whom he called ‘‘the mother of the gods.’’ Recent scholars have questioned the existence both of the temple and of Tonantzin, but Sahagún’s assertion has been so often quoted that it is widely believed.» — el dato y la duda que lo sigue: Sahagún sitúa en Tepeyac un templo prehispánico de Tonantzin, *madre de los dioses*, y Harris consigna que estudiosos recientes ponen en duda tanto el templo como la diosa, aunque la afirmación se repita tanto que se cree.

«They are far from authentic. ‘‘As well developed as we know it was both before and after the conquest,’’ James Lockhart has concluded, Aztec dance has left too little ‘‘tangible evidence’’ to yield any certain reconstruction.» — el dato con que Harris lo sostiene: James Lockhart concluye que la danza azteca, por desarrollada que fuera, dejó demasiada poca evidencia tangible para una reconstrucción cierta.

«Louise Burkhart has recently proposed that Tonantzin (‘‘our honored mother’’) was nothing more than a postconquest Nahuatl name for the Virgin Mary: ‘‘The Indians were not perpetuating memories of pre-Columbian goddesses but were projecting elements of their Christian worship into their pre-Christian past, conceptualizing their ancient worship in terms of Mary.» — Louise Burkhart propone que Tonantzin no era más que un nombre náhuatl posconquista para la Virgen María, y que los indios proyectaban su culto cristiano sobre su pasado prehispánico en vez de conservar memoria de diosas precolombinas.

«According to Sahagún’s informants, the first nomadic Chichimeca to arrive in the region of Lake Texcoco ‘‘settled in the place that is now called Huexotla,’’ a claim supported by a published list of Huexotla’s rulers that extends for more than five hundred years before the Spanish conquest.» — los informantes de Sahagún dicen que los primeros chichimecas nómadas se asentaron donde hoy se llama Huexotla, y una lista publicada de sus gobernantes abarca más de quinientos años antes de la conquista.

«Latrobe called Huexotla an ‘‘ancient but decayed town . . . , now reduced to a mere Indian hamlet.» — el viajero inglés Charles Latrobe llama a Huexotla, en 1834, pueblo antiguo pero decaído, reducido a mera aldea india; el nombre del viajero queda al pie de la plana anterior.

«Regina Schwartz, in her thoughtful study, The Curse of Cain, has drawn attention to the insistence of the Judeo-Christian tradition that God can only bless Abel or Cain, that Isaac must choose between Jacob and Esau.» — Regina Schwartz señala la insistencia de la tradición judeocristiana en que Dios solo puede bendecir a Abel o a Caín, y en que Isaac ha de elegir entre Jacob y Esaú.

«Schwartz argues that the stories of Cain and Esau have been used to promulgate a cultural law of scarcity, justifying violence against the other who threatens our possession of a limited blessing.» — Schwartz sostiene que los relatos de Caín y Esaú han servido para promulgar una ley cultural de escasez que justifica la violencia contra el otro.

«Thus, as Jáuregui observes, the ‘‘non-verbal languages’’ of costume, action, music, and dance challenge the view of history inscribed in the written text.» — Jáuregui observa que los lenguajes no verbales del vestuario, la acción, la música y la danza discuten la visión de la historia inscrita en el texto escrito.

«Gabriela Urquiza Vázquez is right when she says that Huexotla’s danza de los santiaguitos is ‘‘the folkloric expression of an extraordinary syncretism’’ but wrong, I believe, when she sees in that syncretism a ‘‘reduction’’ from the high goals of the ‘‘didactic religious plays’’ first taught to the villagers by Franciscan friars.» — el desacuerdo con Gabriela Urquiza Vázquez, repartido: Harris le concede que la danza es expresión folclórica de un sincretismo extraordinario y le niega que ese sincretismo sea reducción de los autos didácticos franciscanos.

«‘‘The stable is approached by a long narrow stair that descends between two buildings on the plaza. A line begins to form there an hour or two before the salt de plens, and you approach, step by step, the low door. Inside, you climb in darkness to the upper level, where a face looks over a half-door—the porter of hell. He murmurs something to voices behind, and, after a pause, gives you a devil suit and a mask.» — Dorothy Noyes describe el vestidero de los *plens* desde dentro: la escalera angosta, la puerta baja, y el portero del infierno que asoma la cara y entrega traje de diablo y máscara.

«One of the dressers puts on your boxwood wreath, wraps your ears and forehead tightly in white bandages, then places the mask over your face. Then begins a tying and a tightening, a poking of itchy vidalba in all your exposed places.» — Noyes sigue con el vestido: la corona de boj, las vendas apretadas en orejas y frente, la máscara y el atado que va metiendo la vidalba en todo hueco descubierto.

«Now, wound about like a corpse or swaddled like a newborn and almost blind inside the mask, you are taken by the arm and led back up the long stair to the plaça.» — y la figura con que lo resume: envuelto como cadáver o fajado como recién nacido, casi ciego dentro de la máscara, lo llevan del brazo escaleras arriba a la plaza.

«When the music starts, ‘‘you begin to jump for your life, the crowd pressing, the sparks falling on your hands and inside your mask. You hear explosions above your head; the texture of the plaça changes beneath your feet; a second of open space and air is too quickly resubmerged in smoke and crowd for you to catch your breath.» — Noyes describe el salto: se salta por la vida, con la multitud apretando, las chispas cayendo dentro de la máscara y un segundo de aire libre que el humo y la gente vuelven a tapar.

«Jaume Farràs describes this ‘‘final scene of the Patum’’ as ‘‘a deluge of fire, a veritable infernal orgy.» — Jaume Farràs llama a esa escena final de la Patum diluvio de fuego y verdadera orgía infernal.

«‘‘The exaltation of hell,’’ Noyes was told, requires ‘‘the conquest of fear,’’ but to dance beneath the friendly fire of the Patum confers ‘‘absolute freedom.» — lo que a Noyes le dijeron en Berga: la exaltación del infierno exige la conquista del miedo, y bailar bajo el fuego amigo de la Patum da libertad absoluta.

«Some theologians would recoil from the implied heresy, but Karl Barth (a great and reasonably cautious theologian) once wondered whether God’s promise to ‘‘reconcile all things to himself’’ (Colossians 1:20) might actually mean what it appears to say. ‘‘This much is certain,’’ he wrote, ‘‘that we have no theological right to set any sort of limits to the loving-kindness of God which appeared in Jesus Christ.» — el respaldo teológico que Harris trae con su reserva: Karl Barth se preguntó si la promesa de reconciliar todas las cosas diría lo que parece decir, y afirmó que no hay derecho teológico a ponerle límites a la bondad amorosa de Dios.

«‘‘If you ask the Dancers who they are,’’ Martín Brugarola wrote in 1948, ‘‘they’ll tell you they are Jews.’’21 The Captain of the Dancers may now prefer the virtuous allegorical reading, but it is one that lacks the patina of age.» — Martín Brugarola escribe en 1948 que si se les pregunta a los danzantes quiénes son, dirán que son judíos; Harris concluye que la lectura virtuosa que hoy prefiere el capitán carece de pátina.

«An essay in the official Corpus Christi program of 1955 ascribed a low Catalan pedigree to the ‘‘monstrous figures and the giants,’’ which had historically mixed ‘‘superstition with religion’’ in Toledo’s Corpus Christi celebrations. ‘‘Now,’’ it added, ‘‘these monstrous figures have been abandoned» — lo que decía el programa oficial toledano de 1955: atribuía a las figuras monstruosas y los gigantes un pedigrí catalán bajo que había mezclado superstición con religión en el Corpus de Toledo, y las daba por abandonadas.

«Antoinette Molinié, a French scholar who has written several articles on Corpus Christi in Camuñas, was the second speaker; she grounded the festival in the regional history of the conversos.» — en el foro de Camuñas, Antoinette Molinié funda la fiesta en la historia regional de los conversos.

«In the time of Ferdinand and Isabella, she told us, there had been many Jews in the eastern part of La Mancha who had publicly converted to Christianity while continuing to practice their Judaism at home. Nowhere, she said, had the conversos been subject to more rigorous persecution than here. Consuegra, of which Camuñas was then a subsidiary, is specifically named in the records, as are local families repeatedly persecuted by the Inquisition.» — lo que Molinié expuso: muchos judíos del oriente de La Mancha se convirtieron en público y siguieron practicando el judaísmo en casa, en ninguna parte se los persiguió con más rigor, y Consuegra y familias locales figuran nombradas en los registros.

«In light of all this, Molinié suggested that the ritual of the horca was a means of ridding the novices of any remaining traces of Judaism before they could be admitted to the confraternity of Sins. She compared it to the rite of baptism in the early church, which, she said, washed the Christian clean of all traces of ancestral Judaism. And she suggested that it retained the memory of the historical expulsion of the Jews from Spain.» — la propuesta de Molinié: la horca sería un modo de limpiar al novicio de restos de judaísmo antes de entrar en la cofradía, comparable al bautismo de la iglesia antigua, y guardaría memoria de la expulsión.

«Large numbers of Indian ‘‘nobility,’’ he wrote, entered the city with ‘‘all the decorations, ornaments, and devices that they used in the time of the Inca kings for their great festivals.’’ Some wore the wings of con» — lo que recordaba Garcilaso de la Vega de los Corpus de su juventud: la nobleza india entraba con todos los adornos que usaba en las grandes fiestas de los reyes incas; la palabra *cóndores* se parte en el cambio de plana.

«dors, while ‘‘others had strange devices and dresses of gold and silver foil, . . . or appeared as monsters with horrifying masks.’’ Other Indians, ‘‘vassals’’ of Spanish caballeros, carried the images of Christian saints on andas (litters) as they had once ceremonially carried mallquis (mummy bundles) holding the mummified remains of Inca rulers.» — la continuación: unos con alas de cóndor y otros con trajes de oro y plata o máscaras espantosas, y los indios vasallos de caballeros españoles llevaban a los santos en andas como antes los *mallquis* con los restos momificados de los soberanos incas.

«This juxtaposition of traditions, Carolyn Dean has argued, was not just the inevitable syncretism of colonial popular religion but an essential sign of Catholic triumph. The native participants in the Corpus Christi procession represented ‘‘the people over whom Christians had triumphed.’’ They were the visible spoils of successful evangelism and the embodied signs of ethnic subordination.» — Carolyn Dean sostiene que esa yuxtaposición no era sincretismo inevitable sino signo esencial del triunfo católico: los participantes nativos representaban al pueblo vencido, botín visible de la evangelización.

«David Cahill remarks, ‘‘The Corpus celebration in Cusco integrated and reinforced social gradations in the structure of its processional arrangements even while a carnivalesque element eroded, however ephemerally, the obeisance and obsequiousness that necessarily accompanied such barriers.» — David Cahill sostiene que el Corpus cusqueño integraba y reforzaba las gradaciones sociales en su orden procesional mientras un elemento carnavalesco erosionaba, aunque fuera de modo efímero, la obsecuencia que esas barreras exigían.

«In 1788, after the rebellion of Túpac Amaru II, Ignacio de Castro affirmed the restoration of colonial order in his account of Cusco’s extravagantly prosperous and aggressively harmonious Corpus Christi.» — Ignacio de Castro afirma en 1788 la restauración del orden colonial con su relato de un Corpus cusqueño extravagantemente próspero y agresivamente armonioso.

«Not everything was to Castro’s taste, however. He complained bitterly that ‘‘so holy a day’’ should be preceded by ‘‘a night of excessive license.» — el reparo del propio Castro: se queja amargamente de que a día tan santo lo preceda una noche de licencia excesiva.

«Robert Randall sees the annual victory of the unmasked and therefore pure-blooded Q’ara Chunchos (poor Chunchos) at the high mountain festival of the Christ of Qoyllur Rit’i as a symbolic victory of the Indian way of traditional religion and agriculture over the Spanish or mestizo way of trade and finance.» — Robert Randall lee la victoria anual de los Q’ara Chuncho sin máscara —y por tanto de sangre pura— en Qoyllur Rit’i como triunfo simbólico del camino indio de la religión y la agricultura sobre el camino español o mestizo del comercio.

«Gisela Cánepa Koch takes the victory of the masked and therefore blue-eyed Q’apaq Chunchos in Paucartambo’s festival of Our Lady of Carmel as a claim of legitimacy by the town’s Quechua mestizos. By adopting the dominant Spanish language and accepting the prosperity that comes with trade, they have not abandoned but taken on the civilizing role of Inkarrí.» — Gisela Cánepa Koch lee la victoria de los Q’apaq Chuncho enmascarados y de ojos azules en Paucartambo como reclamo de legitimidad de los mestizos quechuas, que al tomar la lengua dominante y la prosperidad del comercio asumirían el papel civilizador de Inkarrí.

«According to Catherine Allen, the bear’s ‘‘paradoxical combination of awkwardness and power,’’ which typically leads to his defeat in Quechua storytelling, expresses the experience of ‘‘a rural class of conquered people in a highly stratified colonial society.» — Catherine Allen lee la combinación paradójica de torpeza y fuerza del oso, que en la narrativa quechua suele acabar vencido, como expresión de la experiencia de una clase rural conquistada en una sociedad colonial muy estratificada.

«E. K. Chambers, who did more than anyone else to assemble the historical record of the Feast of Fools, judged it dismissively as ‘‘an ebullition of the natural lout beneath the cassock,’’11 but John Southworth has astutely observed that ‘‘the message’’ delivered by the Feast of Fools was ‘‘a spiritual one.’’ Far from being a mere parody of conventional liturgy, the Feast of Fools ‘‘deserves respect as a genuine expression of liturgical drama,’’ for it is a ‘‘literal acting-out of the Magnificat.» — el desacuerdo entre dos estudiosos que Harris consigna sin arbitrar: E. K. Chambers descarta la Fiesta de los Locos como ebullición del patán natural bajo la sotana, y John Southworth la llama expresión genuina de drama litúrgico y literal escenificación del Magníficat.

«Eamon Duffy writes, ‘‘A perfectly good Christian justification could be offered for these popular observances, however close to the bone their elements of parody and misrule brought them. Christ’s utterances about children and the Kingdom of Heaven, Isaiah’s prophecy that a little child shall lead them [Isaiah 11:6], and the theme of inversion and the world turned upside-down found in texts like the ‘Magnificat’ could all be invoked in their defense.» — Eamon Duffy sostiene que podía ofrecerse una justificación cristiana perfectamente buena de esas observancias populares, por cerca del hueso que llevaran la parodia y el desgobierno, invocando las palabras de Cristo sobre los niños, la profecía de Isaías y el mundo al revés del Magníficat.

«Vicente Risco believes that the practice of scattering ants migrated to Carnival from the feast of Corpus Christi. In nearby Allariz, where there was ‘‘in time past’’ a large Jewish community, two men used to walk before the monstrance in the Corpus Christi procession, scattering ants ‘‘to drive away the Jews.» — Vicente Risco cree que el esparcir hormigas migró al Carnaval desde el Corpus: en Allariz, donde hubo gran comunidad judía, dos hombres iban delante de la custodia sembrando hormigas para ahuyentar a los judíos.

«But Antonio Muñoz reports that the villagers don’t really ‘‘agree’’ with this ‘‘acquired and artificial interpretation.’’ Their real motivation, he suggests, is ‘‘repetitive custom, the particular identity that [the ants] give to Laza’s Carnival, and the ludic pleasure of provoking panic in the spectators.» — Antonio Muñoz reporta que los vecinos no comparten esa interpretación adquirida y artificial, y que su motivo real es la costumbre repetida, la identidad que las hormigas le dan al Carnaval de Laza y el placer lúdico de provocar pánico.

«Regalado describes what happened next: ‘‘At the end of a long and obscene ‘mass’ (including a ‘bishop’ who blessed people with ‘the finger’), the ‘bishop’ started to intone the words, ‘Resuscitate, resuscitate,’ at which time the two-foot ‘penis’ of the ‘corpse’ of [Carnival] rose up, rhythmically shaking, from the coffin wherein the body lay.» — Mariana Regalado describe el desenlace: tras una misa larga y obscena, con un obispo que bendice con el dedo de en medio, entona el *resucita* y el falo de dos pies del cadáver del Carnaval se alza rítmicamente del ataúd.

«The Jesuit scholar William Lynch wrote, ‘‘Comedy, with its antipathy to the order of things, seems anarchic (and, indeed, it does have a propensity for thieves, villains, drunkards, fools, idiots, lawbreakers and other people like the reader and the writer). But it is not all anarchic; it is only a defender of another and more human order (more muddy, more actual, more free).» — el jesuita William Lynch sostiene que la comedia parece anárquica por su antipatía al orden de las cosas y su propensión a ladrones, borrachos, locos e infractores, pero que no lo es: defiende otro orden más humano, más embarrado, más real y más libre.

«But Xerardo Dasairas discounts this legend on the grounds that masks with narrow eye slits would have hindered hunters and collectors.56 Federico Cocho adds that similar masks can be found elsewhere in France and Spain and are unlikely to have so exclusively local an origin.» — las dos objeciones que Harris recoge: Xerardo Dasairas descarta la leyenda porque unas rendijas tan estrechas habrían estorbado a cazadores y cobradores, y Federico Cocho añade que hay máscaras parecidas en Francia y España.

«Risco first suggested a military origin for the peliqueiros in 1979, when he noted that their headpiece ‘‘recalls certain military morions, backed with animal skin, that were used in the eighteenth century.» — Risco propuso en 1979 un origen militar para los *peliqueiros*, notando que su tocado recuerda ciertos morriones forrados de piel animal usados en el siglo XVIII.

«José María Iribarren reported in 1944 that ‘‘two boys disguised as women, in white costumes,’’ used to walk ‘‘very seriously’’ behind Miel Otxin, ‘‘each reading [silently] from a book.’’ Later, they would ‘‘pretend to read the story of [Christ’s] Passion’’ to the prisoner. Iribarren assumed that the two ‘‘women’’ represented the grieving ‘‘family of the giant accompanying him to the place of execution.» — José María Iribarren reportó en 1944 que dos muchachos vestidos de mujer caminaban muy serios tras Miel Otxin leyendo de un libro, y que luego fingían leerle al preso la historia de la Pasión; él los tomaba por la familia doliente del gigante.

«Violet Alford gives it a vegetal reading, seeing it as a rite intended to ‘‘bring bumper harvests to the maize-fields of Lantz.» — Violet Alford le da lectura vegetal y lo tiene por rito destinado a traer cosechas abundantes a los maizales de Lantz.

«Iribarren suggests a reference to more recent history (or legend). ‘‘The giant,’’ he writes, ‘‘is named Miel Otxin, in memory of a famous bandit who, according to tradition, committed many misdeeds in this part of the mountains.’’16 In keeping with this reading, the ziripot is ‘‘the valiant hero who volunteered to capture the bandit.» — la otra lectura: Iribarren remite a historia o leyenda más reciente —Miel Otxin sería un bandido famoso de aquellas montañas— y el *ziripot*, el héroe valiente que se ofreció a capturarlo.

«Juan Garmendia Larrañaga links Miel Otxin less to a bandit than to Saint Pansard (Saint Paunch) or Zampantzar, the corpulent patron saint of Carnival in France and the Basque Country. An effigy of Zampantzar is burned at the close of several Basque Carnivals.» — la genealogía alterna de Juan Garmendia Larrañaga: Miel Otxin vendría menos del bandido que de San Pansard o Zampantzar, patrón corpulento del Carnaval, cuya efigie se quema al cierre de varios carnavales vascos.

«In 1872 a journalist in Tournai published an article on Binche’s Carnival in which he claimed that the Gilles were descendants of the feathered dancers who performed in Mary of Hungary’s court in 1549 and that those dancers represented Incas conquered by the Spanish.» — el origen documentado de la teoría inca: en 1872 un periodista de Tournai afirmó que los Gilles descendían de los danzantes emplumados de la corte de María de Hungría y que aquellos representaban incas vencidos por los españoles.

«Beginning in 1949, with the first edition of his Carnaval de Binche, Glotz attacked the theory of Spanish origins and advanced an alternative theory of his own. Criticizing the ‘‘amateurs of exoticism and romanticism’’ who had propagated the earlier ‘‘fantasy,’’ Glotz suggested that the roots of Binche’s Carnival were much older and owed nothing to Spanish ceremonial. Instead, he found in Binche’s Carnival a spring fertility rite rooted in ancient local practice.» — la teoría alterna de Samuël Glotz: desde 1949 ataca el origen español, llama aficionados al exotismo y al romanticismo a quienes propagaron la fantasía anterior, y halla en Binche un rito primaveral de fertilidad de práctica local antigua.

«According to Glotz, the short brooms carried by the Gilles are for driving out winter and the scattered oranges—imported ironically from Spain—represent the imminent arrival of spring.» — el detalle de esa teoría: las escobas cortas servirían para echar al invierno y las naranjas —importadas irónicamente de España— anunciarían la primavera.

«Glotz doesn’t like this idea.Well aware of Gilles’s long commedia heritage, he denies its influence on the Gilles of Binche in anything but name.» — el desacuerdo que Harris consigna sin armonizar: Glotz conoce bien la herencia *commedia* de Gilles y le niega toda influencia sobre el Gilles de Binche que no sea el nombre.

«Suggesting that ‘‘the black varnish applied to an already dark skin’’ may have been a direct imitation of the white planters’ makeup, Errol Hill wonders if ‘‘the freed slaves were imitating the white planters who had, in their turn, previously been imitating the bonded slaves.» — la hipótesis de Errol Hill: el barniz negro sobre piel ya oscura pudo imitar el maquillaje del plantador blanco, con lo que el liberto imitaría al blanco que a su vez imitaba al esclavo.

«it had a ritualistic significance, rooted in the experience of slavery and in celebration of freedom from slavery.» — Errol Hill ve en eso mucho más que diversión frívola: un significado ritual arraigado en la experiencia de la esclavitud y en la celebración de haberse librado de ella.

«One might think that few would mourn the pacification of steelpan. But the Trinidadian novelist Earl Lovelace has argued that it was not only the rhythm but also the violence of the early steel bands that linked them to their roots in the African drums and stick fighting of postemancipation Canboulay. It was ‘‘all we had,’’ Lovelace writes, ‘‘to express the breadth of violence’’ into which ‘‘the poorest had been emancipated.» — la objeción de Earl Lovelace que Harris recoge: no solo el ritmo sino también la violencia de las primeras bandas las ligaba a los tambores africanos y a la pelea de palos del Canboulay, y era lo único que tenían para expresar la violencia en que se había emancipado a los más pobres.

«Lovelace doesn’t advocate a return to street fighting, but he does worry that steelpan now ‘‘remains frozen in the mode of the European classics, the melodic line emphasized at the expense of the rhythmic,’’ and that it is increasingly incapable of ‘‘moving people to dance.» — el límite que Harris le marca a esa objeción: Lovelace no propone volver a la pelea callejera, pero teme que el *steelpan* quede congelado en el modo de los clásicos europeos, con la melodía a costa del ritmo, y ya no mueva a bailar.

«Julia Fortún believes that Oruro’s supernatural street fighters are kin to the combative Michael and ‘‘twenty-three devils’’ who led the fifteenth-century Barcelona Corpus Christi procession and whose Catalan descendants still dance in such towns as Berga and Vilafranca del Penedès.19 Like Oruro’s relato (dramatic narrative), the Catalan dances often feature a diablesa (female devil); and, in a related Catalan dance, the Devil leads the Seven Deadly Sins into battle against the opposing Virtues and an angel.» — Julia Fortún emparienta a los peleadores sobrenaturales de Oruro con el san Miguel y los veintitrés diablos del Corpus barcelonés del siglo XV, cuyos descendientes catalanes bailan aún en Berga y Vilafranca.

«In an influential essay on Oruro’s Carnival, Thomas Abercrombie has argued that the morality play embodies an ethnically charged message of renunciation. For its mestizo performers and audience, he believes, the Sins represent ‘‘the savage condition of the Indian who lives in each of us.’’ Sensuality in particular is located, for the mestizo male, ‘‘in the bodies of indigenous women.’’ The play invites its audience to renounce these temptations, ‘‘for the sake of God and country,’’ by ‘‘attending to the example of the Virgin’s renunciation of sexuality.» — la lectura de Thomas Abercrombie: para el mestizo, los pecados serían la condición salvaje del indio que hay en cada uno, la sensualidad quedaría situada en el cuerpo de la mujer indígena, y el auto invitaría a renunciar a esas tentaciones por Dios y por la patria.

«In Mario Unzueta’s 1945 account of a fiesta in Toco (Cochabamba), the comedia of ‘‘Saint Michael’’ and ‘‘a legion of devils’’ immediately followed The Death of Atahualpa, allowing the diabolic sins of the comedia to be identified even more clearly with the Europeans.» — el precedente que Harris aduce: en el relato de Mario Unzueta de 1945 sobre una fiesta en Toco, la comedia de san Miguel y su legión de diablos seguía de inmediato a *La muerte de Atahualpa*, con lo que los pecados diabólicos quedaban aún más claramente identificados con los europeos.

«Many of the older miners’’ in Oruro, June Nash reported in 1979, ‘‘speak of stories they heard from their parents, who saw the brutality of the caporals» — el testimonio que June Nash reportó en 1979: mineros viejos de Oruro repiten historias oídas de sus padres, que vieron la brutalidad de los capataces; la frase sigue en la plana siguiente.

«exercised to an even greater degree against the slaves than against the Indians.’’ One seventy-year-old miner told her ‘‘that Indians of his parents’ generation would bury the dead bodies of slaves thrown out of the mines when they died.» — el remate de ese testimonio: la brutalidad se ejercía en grado aún mayor contra los esclavos que contra los indios, y un minero de setenta años contó que los indios de la generación de sus padres enterraban los cuerpos de esclavos arrojados de las minas.

«Augusto Beltrán, commenting in 1962 on the exuberance and satire of Sunday’s entrada, acknowledged that by Sunday ‘‘the occasional tourist might suspect’’ that Oruro’s Carnival had lost its religious moorings. But Beltrán denied any impropriety, arguing that the increase of ‘‘joy, beauty, and wit’’ was firmly grounded in ‘‘the religious foundation’’ of Oruro’s Carnival. Remembering that Oruro’s Virgin of the Mineshaft was also the mother of Christ, he reminded the skeptical tourist that ‘‘Christ, the son of Mary,’’ had said, ‘‘I have come that they may have life, and may have it abundantly» — la respuesta de Augusto Beltrán en 1962 al turista que sospechara que el Carnaval de Oruro había perdido amarras religiosas: negó la impropiedad, fundó el aumento de alegría, belleza e ingenio en el fundamento religioso de la fiesta y recordó que Cristo, hijo de María, dijo haber venido para que tengan vida en abundancia.

«Both Scott and I intend ‘‘public’’ and ‘‘hidden transcripts’’ in a figurative sense, including a much wider range of speech and nonspeech acts than can be reduced to mere writing.» — la precisión que Harris deja en nota sobre el vocabulario que comparte con Scott: público y oculto se entienden en sentido figurado y abarcan actos de habla y de no habla que no se reducen a la escritura.

«For Torras’s own account of Manresa’s festa major and correfoc, see Torras i Serra, Manresa, pp. 47–52, 56–62; for a historical overview of Manresa’s various festivals, see Torras i Serra, ‘‘Festes.» — la primera nota del volumen remite al propio Torras para su relato de la *festa major* y el *correfoc* de Manresa y para un panorama histórico de sus fiestas.

«See Forrest, History, for a summary of the various theories (including those of Cecil Sharp) of the rural, pre-Christian origins of morris dancing and for careful documentation of the historical origins of the morris in various forms of aristocratic and courtly dance gradually diffused into rural England.» — la nota en que Harris documenta su descarte de Cecil Sharp: remite a Forrest para el resumen de las teorías del origen rural y precristiano del morris y para la documentación de su origen histórico en danzas aristocráticas y cortesanas difundidas al campo inglés.

«Fribourg, who worked in Sariñena between 1975 and 1985, includes the serenading tour of the joteros among ‘‘those ancient ritual elements that have disappeared’’ (Fêtes, pp. 23, 112). It has since been reintroduced.» — la nota que consigna un cambio en la tradición: Fribourg, que trabajó en Sariñena entre 1975 y 1985, incluía la ronda de los joteros entre los elementos rituales antiguos desaparecidos, y desde entonces se reintrodujo.

«Fribourg, Fêtes, pp. 73–74, 84, reports that the majorettes and mairalesas arrived in Sariñena from urban festivals in the 1970s. Mairalesa is the feminine form of mayoral (community representative) and is considered more Aragonese than reina de la fiesta.» — la nota sobre la antigüedad relativa de las figuras: las *majorettes* y las *mairalesas* llegaron a Sariñena desde fiestas urbanas en los años setenta, y *mairalesa* se tiene por más aragonés que *reina de la fiesta*.

«One onlooker told me the boys were called volantes because ‘‘their twirling skirts make them look as if they’re flying.’’ But Jaime Martín Coto said, ‘‘They are called volantes not because they fly but because they are initiates. The word volantes means initiates. They are apprentices, invited by their fathers, uncles, or brothers to learn the dance. As they grow they become danzantes.’’ He also provided me with a copy of the script of Sariñena’s coloquio de moros y cristianos, a variant of which is printed in Arco y Garay, Notas, pp. 198–223.» — el desacuerdo de informantes que Harris deja en nota: un espectador atribuye el nombre *volantes* a las faldas que parecen volar, y Jaime Martín Coto lo niega y dice que significa iniciados, aprendices invitados por padres, tíos o hermanos.

«This conciliatory ending, which is not included in the Sariñena text published by Arco y Garay, Notas, pp. 198–223, may be found instead in the Sena text of Arco y Garay» — la nota filológica sobre el final conciliador del coloquio: no figura en el texto de Sariñena publicado por Arco y Garay y sí en el de Sena.

«Fribourg, Fêtes, p. 110, mistakenly suggests that the penultimate mudanza, in which a knot of swords is placed around the first shepherd’s neck, represents the beheading of the Turkish general.The episode is known as the degollau (beheading), but it is the Christian Mayoral rather than the Turkish General whose head is placed in the knot (Larrea Palacín, Dance, p. 15). The variously named knot, nut, or rose is a common figure in European sword dances.When placed over the head of one of the dancers (usually the leader), it visually suggests a beheading, but it does so without any necessary narrative connotation.» — la enmienda que Harris hace en nota a Fribourg: el nudo de espadas del *degollau* se pone sobre el Mayoral cristiano y no sobre el general turco, y en las danzas de espadas europeas esa figura sugiere una decapitación sin connotación narrativa necesaria.

«Spanish humor can seem a little strange to outsiders. According to Fribourg, Fêtes, p. 98, in 1978 Sariñena staged a comic bullfight (charlotada) during its patronal saint’s day festival. The picadors and toreros, who somehow succeeded in killing the bulls, were all dwarfs.» — la nota con que Harris cierra el capítulo aragonés: en 1978 Sariñena montó una charlotada en su fiesta patronal, con picadores y toreros todos enanos.

«Ibid., p. 51. Dorsey, ‘‘Puerto Rico,’’ pp. 266, 273, is equally emphatic. In a detailed study of Puerto Rico’s participation in the slave trade during the nineteenth century, he writes of the ‘‘near absence’’ of a ‘‘Yorùbá factor.» — la nota que refuerza la objeción a Alegría: Dorsey, en un estudio detallado del tráfico de esclavos puertorriqueño del siglo XIX, habla de la casi ausencia de un factor yorùbá.

«I was told that all three images used to be allowed entrance to the church, ‘‘but the priests objected’’ to the masked vejigantes and locas that accompanied the other two. Alegría’s film includes footage of Santiago de las Mujeres leaving the church in Loíza.» — la nota en que Harris consigna lo que le contaron en Loíza: las tres imágenes solían entrar a la iglesia, y los curas objetaron por los *vejigantes* y las *locas* que acompañaban a dos de ellas.

«In the Roman Catholic Church, red is the obligatory liturgical color for days of apostles and martyrs. A red stole over a white cassock is the simplest form of priestly observance. The traditional Yorùbá association of red and white with Shangó is coincidental.» — la nota con que Harris desactiva un indicio: el rojo es color litúrgico obligatorio en días de apóstoles y mártires, y la asociación yorùbá tradicional de rojo y blanco con Shangó es coincidencia.

«Scarano, ‘‘Jíbaro,’’ p. 1416, glosses vejigante in this instance as ‘‘a monster who teased festival-goers with the contents of a cow’s bladder, often urine or feces.’’ Even in the context of Carnival, I have not seen inflated bladders filled with anything but air. Bonafoux, ‘‘Carnaval,’’ pp. 108–109, claims to have seen ‘‘Carnival coconuts’’ filled with urine and ‘‘fecal matter,’’ but his claim is disputed by his editor.» — la corrección de campo que Harris opone en nota: Scarano glosa *vejigante* como monstruo que hostiga con el contenido de una vejiga de vaca, a menudo orina o heces, y Harris dice no haber visto nunca vejigas infladas con otra cosa que aire.

«Until his recent death, Castor Ayala was the premier mask maker in the region. His son Raul Ayala now makes masks according to his father’s designs.» — la nota que sitúa a los artesanos de Loíza: Castor Ayala fue hasta su muerte el mascarero principal de la región y su hijo Raul sigue haciendo máscaras con los diseños del padre.

«The viejo identified his mount, made from plastic tubing, burlap sacks, and straw, as a ‘‘mula’’ (mule). Given the high level of Catalan immigration to Puerto Rico in the nineteenth century, it probably had its roots in the traditional hobbyhorses and ill-tempered mules of Catalan festivals.» — la conjetura que Harris deja en nota: la *mula* del *viejo* puertorriqueño, hecha de tubo de plástico, sacos y paja, tendría raíz en los caballitos y las mulas malhumoradas de las fiestas catalanas, dada la fuerte inmigración catalana del siglo XIX.

«Until very recently, most scholars accepted Sahagún’s assertion without question (see, for example, Harrington, ‘‘Mother,’’ pp. 32–35; Taylor, Magistrates, p. 279). Burkhart, ‘‘Cult,’’ pp. 207–209, 221, was the first to issue a serious challenge. Poole, Lady, pp. 78–80, 215, endorsed and disseminated Burkhart’s suspicions.» — la historia de la duda sobre Tonantzin, que Harris reconstruye en nota: casi todos los estudiosos aceptaban la afirmación de Sahagún sin discutirla hasta que Burkhart la cuestionó en serio y Poole respaldó y difundió sus sospechas.

«El Heraldo de México, 13 December 1998, estimated the number of visitors ‘‘since 8 December’’ at ‘‘more than six million people.’’ Excelsior, 13 December 1998, cited the Office of Public Security as its source for the figure of ‘‘almost seven million in the last 72 hours.’’ These figures may be exaggerated.» — la reserva que Harris pone en nota a la cifra de peregrinos que él mismo cita en el cuerpo: los periódicos daban más de seis y casi siete millones, y esas cifras podrían ser exageradas.

«Rope walking was known in Europe at least by the twelfth century, and some of the early accounts include dancing in the funambulist’s repertoire. In July 1590, for example, ‘‘an Hungarian and other of the Queen’s Majesty’s players and tumblers’’ entertained a crowd in the English city of Shrewsbury. A rope being ‘‘tight[en]ed and drawn straight upon poles erected’’ in the Corn Market, the Hungarian ‘‘went to and fro’’ on the rope, ‘‘dancing and turning’’ while holding ‘‘a long pole in his hands» — la nota con que Harris data la cuerda floja en Europa: se conocía al menos desde el siglo XII y las primeras noticias incluyen la danza, como el húngaro que en julio de 1590 fue y vino bailando y girando sobre la cuerda en Shrewsbury.

«Recent feminist efforts to reclaim the historical Malinche as a strong, independent woman who deployed official male power to her own advantage have not yet changed the popular perception.» — la nota que acota la lectura de la Malinche: los esfuerzos feministas recientes por reivindicar a la histórica como mujer fuerte e independiente que usó el poder masculino oficial a su favor aún no han cambiado la percepción popular.

«Mexica is now believed to be a more precise designation of the inhabitants of Tenochtitlan-Tlatelolco. The broader term Aztec covers many Yuto-Aztecan groups in Mesoamerica.» — la precisión terminológica que Harris deja en nota: *mexica* se tiene hoy por designación más precisa de los habitantes de Tenochtitlan-Tlatelolco, y *azteca* cubre muchos grupos yutoaztecas de Mesoamérica.

«Urquiza Vázquez, Convento, p. 120, wrote in 1993 that the danza de los santiaguitos was ‘‘introduced [to Huexotla] from neighboring villages 75 years ago.’’ If she is correct and if Armando’s date for the introduction of the brass band is also accurate, then the change in instrumentation took place shortly after the dance arrived in Huexotla.» — la datación condicional que Harris construye en nota: si Urquiza Vázquez acierta al decir que la danza llegó a Huexotla desde pueblos vecinos setenta y cinco años antes de 1993, y si la fecha de Armando para la banda de metales es correcta, el cambio de instrumentos ocurrió poco después de llegar la danza.

«Ricard, Spiritual, p. 277, gives credence to this account, but his source is hard to track down because his endnotes are numbered incorrectly.» — el reparo bibliográfico que Harris deja en nota: Ricard da crédito al relato del altar con el signo cosmogónico, y su fuente es difícil de rastrear porque sus notas van mal numeradas.

«The patron saint of Huexotla is San Luis Obispo, known outside the Spanish-speaking world as Saint Louis (1274–1297), Franciscan bishop of Toulouse.» — la identificación del patrón de Huexotla que Harris da en nota: San Luis Obispo, el franciscano obispo de Toulouse.

«The procession was abolished by Berga’s clergy, for whom the participation of the Spanish army in the procession was ‘‘a serious grievance,’’ the small number of participants walking near the host an embarrassment, and the vibrancy of the preceding entremesos a reminder that ‘‘the procession was out of their hands in more ways than one.’’ To their credit, the clergy encouraged the secular growth of the entremesos as an expression of Berguedan identity.» — la razón del fin de la procesión del Corpus en Berga, según la nota: el clero la abolió porque la participación del ejército español era un agravio serio, el número de fieles junto a la hostia una vergüenza y la vitalidad de los *entremesos* un recordatorio de que la procesión se les había ido de las manos.

«Although the first record of a Corpus Christi procession in Berga dates from 1527, the tabal and the first of the entremesos are not documented until 1623 (Armengou, Patum, p. 22; Noyes, ‘‘Mule,’’ pp. 234, 297). For the claim that the Patum was instituted in 1394» — el estado documental de la Patum: la primera noticia de procesión del Corpus en Berga es de 1527 y el *tabal* y el primero de los *entremesos* no se documentan hasta 1623, frente a la pretensión de que la Patum se instituyó en 1394.

«The escape of the fourth Turk is clearly visible both on my video footage from 1996 and on the film of the 1994 Patum that I bought from Berga’s Foto Luigi.» — la prueba documental con que Harris sostiene su lectura de la huida del cuarto turco: se ve con claridad en su video de 1996 y en la película de la Patum de 1994 que compró en Berga.

«Farràs, Patum, p. 62. Noyes, ‘‘Mule,’’ pp. 452–455, disputes Farràs’s reading.» — el desacuerdo entre estudiosos que Harris consigna en nota: Noyes discute la lectura de Farràs sobre los *plens* como deidades vegetales.

«For a brief and disturbingly laudatory history of the Inquisition in Toledo, see Moreno Nieto, Diccionario, pp. 203–208.» — el juicio que Harris deja en nota sobre una de sus fuentes: llama breve e inquietantemente laudatoria a una historia de la Inquisición en Toledo.

«The morality play reading is most fully developed by Yugo Santacruz, Danzantes. See also González Casarrubios, Fiestas, pp. 97–103. Caballero Santacruz, ‘‘Danza,’’ p. 31, calls this the ‘‘official interpretation.» — la nota que sitúa la lectura alegórica de Camuñas: la desarrolla sobre todo Yugo Santacruz, y Caballero Santacruz la llama la interpretación oficial.

«As the father of Christian monasticism, Anthony of Egypt (251–355) is also known as Anthony the Abbot. The Order of Hospitallers of Saint Anthony, founded ca. 1100, kept pigs that were allowed by special privilege to run free in medieval streets.» — la nota que explica el cerdo de san Antonio Abad: la Orden de los Hospitalarios de San Antonio, fundada hacia 1100, criaba cerdos que por privilegio especial andaban sueltos por las calles medievales.

«Dean, Inka, pp. 200–201, contends that Garcilaso’s descriptions of the two festivals are ‘‘intentionally analogous,’’ reflecting his desire ‘‘to demonstrate how the Inkas had prepared the way for Christianity in the Andes.» — la advertencia de Carolyn Dean que Harris recoge en nota: las descripciones que Garcilaso hace del Corpus y del Inti Raymi serían intencionalmente análogas, por su deseo de mostrar que los incas habían preparado el camino al cristianismo en los Andes.

«Esquivel y Navia, Noticias, 2:183n. The text is not clear. Perhaps, as Mariátegui Oliva, Pintura (1951), p. 14, believes, the ‘‘masked Indian dancers, dressed as Spaniards,’’ replaced an unidentified banned dance.» — la reserva documental que Harris deja en nota sobre los indios enmascarados de españoles: el texto de Esquivel y Navia no es claro, y quizá, como cree Mariátegui, esa danza sustituyera a otra prohibida sin identificar.

«The series originally boasted eighteen paintings, of which twelve now belong to the Museo Arzobispal del Arte Religioso in Cusco, four are in private collections in Santiago, Chile, and two are unidentified» — el estado de la serie de lienzos del Corpus cusqueño: de dieciocho originales, doce están hoy en el Museo Arzobispal del Arte Religioso del Cusco, cuatro en colecciones privadas de Santiago de Chile y dos sin identificar.

«In 1951 Mariátegui Oliva, Pintura, p. 7, lamented the ‘‘deplorable state’’ of the twelve paintings that still hung unidentified and unguarded ‘‘on the adobe walls of this modest temple’’ of Santa Ana. These were moved to the Museo Arzobispal in 1968.» — la historia de conservación que Harris reconstruye en nota: Mariátegui lamentaba en 1951 el estado deplorable de los doce lienzos colgados sin identificar ni custodia en los muros de adobe del templo de Santa Ana, y en 1968 se trasladaron al Museo Arzobispal.

«The two ‘‘kings’’ told me they represented ‘‘Spanish Catholics.’’ Neither Cánepa Koch, Máscara, pp. 102–105, nor Pilco Loaiza, Danzas, pp. 27– 31, mention such ‘‘kings,’’ describing the dance instead as being led by a single Chuncho chief, but Sallnow, Pilgrims, p. 222, notes a crowned king at the head of the Chunchos.» — el dato de campo que Harris contrasta con la bibliografía: los dos reyes le dijeron que representaban católicos españoles, y ni Cánepa Koch ni Pilco Loaiza mencionan tales reyes, aunque Sallnow sí anota un rey coronado al frente de los Chunchos.

«Allen, Hold, p. 250, notes that neither she nor other ‘‘more recent observers’’ have seen the battle at Qoyllur Rit’i. Both Ramirez, ‘‘Novena,’’ p. 84, and Cánapa Koch, Máscara, p. 103, call the unmasked dancers Q’ara Chunchos (poor Chunchos).Gow and Randall call them Wayri Chunchos, but Gow, p. 45n, confesses that he has ‘‘come across no good explanation for the name wayri.» — el estado de la evidencia sobre la batalla ritual: Allen anota que ni ella ni otros observadores recientes la han visto en Qoyllur Rit’i, y los estudiosos ni siquiera coinciden en el nombre de los danzantes sin máscara.

«The traditional order of the procession was reversed in 1969 to save the church the embarrassment of the crowd dispersing after the passage of the saints and dances but before the arrival of the archbishop and the host» — el dato que Harris deja en nota sobre el orden del Corpus cusqueño: se invirtió en 1969 para ahorrarle a la iglesia la vergüenza de que la gente se dispersara tras los santos y las danzas y antes de la llegada del arzobispo y la hostia.

«Miel Otxin might be loosely translated as Mickey Megabucks.» — la traducción libre que Harris propone en nota para el nombre del gigante de Lantz, tras recoger que unos lo ligan a Mikel y otros a *mil*, y que *Otxin* sería el nombre de una moneda antigua.

«Caro Baroja, Carnaval, p. 361, recognizes the Napoleonic style of the peliqueiros’ bicorn hats but regards the maskers themselves as ‘‘archaic.» — el desacuerdo que Harris consigna en nota: Caro Baroja reconoce el estilo napoleónico de los bicornios de los *peliqueiros* y aun así tiene por arcaicos a los enmascarados.

«The Galician folións, like the synonymous Portuguese foliões, may be derived from the French folie (folly), providing an etymological link between Galician Carnival and the French Feast of Fools» — la etimología que Harris propone en nota: el *folión* gallego, como el *folião* portugués, podría venir del francés *folie*, con lo que habría enlace etimológico entre el Carnaval gallego y la Fiesta de los Locos francesa.

«The peliqueiro’s outfit is expensive. Cocho, Carnaval, p. 116, reports that it cost about 100,000 pesetas ($700) in 1990. In 1998 a mask and headpiece alone sold for 45,000 pesetas ($300).» — el costo del traje que Harris consigna en nota: unas cien mil pesetas en 1990, y en 1998 la máscara con su tocado sola valía cuarenta y cinco mil.

«Muchembled, Popular, p. 73, notes that in early modern France, ‘‘feces were not the object of profound disgust that they are in our own day.» — el dato de historia de la sensibilidad que Harris cita en nota: Muchembled señala que en la Francia moderna temprana las heces no provocaban el asco profundo que provocan hoy.

«For a study of the Aragonese dialect of the Valley of Bielsa, including a glossary that extends to the names of Bielsa’s Carnival figures» — la fuente lingüística de Bielsa que Harris remite en nota: un estudio del dialecto aragonés del valle con glosario que alcanza los nombres de las figuras del Carnaval.

«The original is owned by the judge’s grandson, also named Rafael Pañart, whose family has been in Bielsa for several centuries. A Remon de Penyar is recorded in the 1495 census of Bielsa» — la procedencia del documento del juicio de Cornelio: el original lo tiene el nieto del juez, también Rafael Pañart, cuya familia lleva siglos en Bielsa.

«Caro Baroja, Folklore, p. 11, suggests that the Basque word ziripot is synonymous with the Castilian cipote, meaning chubby or obese.» — la etimología que Harris recoge en nota: Caro Baroja propone que el vasco *ziripot* es sinónimo del castellano *cipote*, gordinflón u obeso.

«In Binche’s Carnival, satire seems to be confined to the hours after dark on the Monday before Carnival weekend, known as la nuit des Trouilles (night of the coarse ones» — el acotamiento de la sátira en Binche que Harris deja en nota: parece confinada a las horas de oscuridad del lunes anterior al fin de semana de Carnaval, la *nuit des Trouilles*.

«Until the beginning of the twentieth century, the Gilles wore tall headdresses of just eight feathers, some of which were colored» — el dato con que Harris mide el crecimiento del penacho: hasta principios del siglo XX los Gilles llevaban tocados de apenas ocho plumas, algunas de color.

«Queen Elisabeth, widow of Albert I (1909–1934) and grandmother of Albert II (1993–), visited Binche on Carnival Tuesday 1951 (Garin, Binche, p. 80). She was then seventy-four years old.» — la identificación que Harris hace en nota de la abuela del rey que recordaba la pareja mayor: la reina Isabel visitó Binche el martes de Carnaval de 1951, a los setenta y cuatro años.

«There are several discrepancies among the accounts and between the accounts and the drawing.» — la reserva documental que Harris pone a las Fiestas de Binche de 1549: hay varias discrepancias entre los relatos de testigos y entre los relatos y el dibujo.

«In 1899, Ernest Matthieu rejected all theories of Indian or courtly origins, insisting that the foolish Gilles of the commedia was a feature of several popular expressions in the region long before the first evidence of his appearance in Binche’s Carnival in 1795.» — el precedente que Harris rescata en nota: en 1899 Ernest Matthieu rechazó toda teoría de origen indio o cortesano e insistió en que el Gilles bobo de la *commedia* era rasgo de varias expresiones populares de la región mucho antes de 1795.

«Panofsky, ‘‘Gilles,’’ has made the case most strongly for the resemblance between Watteau’s Gilles/Pierrot and Rembrandt’s Christ.» — la atribución del argumento pictórico: Panofsky es quien ha defendido con más fuerza el parecido entre el Gilles/Pierrot de Watteau y el Cristo de Rembrandt.

«Posner, Watteau, p. 265, objects to such a conclusion on the grounds of impropriety.» — el desacuerdo que Harris consigna: Posner objeta esa conclusión por impropia.

«Michel Revelard, Glotz’s successor as curator of Binche’s International Carnival and Mask Museum, has endorsed Glotz’s theories in his own work.» — el dato institucional que Harris deja en nota: Michel Revelard, sucesor de Glotz al frente del museo del Carnaval y la Máscara de Binche, ha respaldado sus teorías en obra propia.

«In 1905, Delattre, Pays, p. 154, wrote, ‘‘On the fifteenth day of each month, the streets [of Binche] fill with horses for a celebrated fair.’’ Perhaps, in 1836, the monthly horse fair had extended to a second day.» — la conjetura que Harris deja en nota sobre la feria de caballos: Delattre escribía en 1905 que el día quince de cada mes las calles de Binche se llenaban de caballos, y quizá en 1836 la feria se hubiera extendido a un segundo día.

«Villarroel, ‘‘Novena,’’ first published the story of the amorous bandit Nina-Nina in 1908, having copied it from an undated manuscript. In 1925, Zaconeta, ‘‘Virgen,’’ pp. 69–75, gave literary form to the ‘‘traditional’’ story of Chiru-Chiru, who robbed the rich to help the poor.» — la historia textual de la leyenda del bandido: Villarroel publicó en 1908 la de Nina-Nina copiándola de un manuscrito sin fecha, y Zaconeta dio forma literaria en 1925 a la de Chiru-Chiru, que robaba al rico para ayudar al pobre.

«Two eyewitness accounts of the Oruro uprising survive. Menéndez, ‘‘Relación,’’ supports the Creoles, while Echeverría, ‘‘Diario,’’ takes the side of the Spaniards.» — las dos fuentes de testigo del levantamiento de Oruro, con su sesgo declarado: la de Menéndez apoya a los criollos y la de Echeverría toma el partido de los españoles.

«Intriguingly, the music to which Oruro’s devils now dance closely resembles that of Berga’s salt de les maces, which also pits masked devils against an outnumbered Michael. I have compared the music on my videotapes of Berga’s 1996 Patum and Oruro’s 2000 Carnival. Both have the same driving 6/8 rhythm and the same pattern of repeating measures, while the variant melodies are too close to be unrelated.» — el hallazgo musical que Harris documenta en nota comparando sus propios videos de Berga en 1996 y de Oruro en 2000: la música de los diablos orureños se parece mucho a la del *salt de les maces*, con el mismo 6/8 y el mismo patrón de compases repetidos, y melodías variantes demasiado cercanas para no estar emparentadas.

«Unless Trullàs i Vivó drew from an earlier Bolivian tune, I can only suppose that Oruro’s recent adoption and adaptation of the Berga tune was suggested by Fortún’s proposed link between the two traditions.» — y la conjetura con que cierra esa nota: salvo que el compositor bergadano se hubiera inspirado en una tonada boliviana anterior, la adopción orureña reciente de la melodía de Berga la habría sugerido el vínculo que Fortún propuso entre las dos tradiciones.

«Montealegre’s text has not survived in its entirety. Fortún, Danza, 9– 21, prints the first few speeches of Montealegre’s text, as remembered in 1953 by Zenón Goitia, who had been performing the narrative since 1904, and the whole of Peláez’s text.» — el estado del texto del auto orureño: el de Montealegre no sobrevive entero, y Fortún imprime los primeros parlamentos según los recordaba en 1953 Zenón Goitia, que representaba la narración desde 1904.

«Comparison of Peláez’s text with my videotape of the 2000 performance reveals judicious cutting by someone with a keen sense of dramatic action. The most substantial cuts are from the early debate between Michael, Lucifer, and Satan, allowing the action to proceed more quickly to the rapid and more varied confrontations between Michael and the Seven Deadly Sins.» — el cotejo que Harris hace por su cuenta: comparar el texto de Peláez con su video de 2000 revela cortes juiciosos, sobre todo en el debate inicial entre Miguel, Lucifer y Satán, que aceleran la llegada a los enfrentamientos con los pecados.

«The original ‘‘oriental’’ influence may have been nothing more sinister than the Chinese dragon trade mark on imported Horniman’s tea, which was popular in Oruro in the late 1930s» — el origen que Harris rastrea para el aire oriental de las máscaras orureñas: nada más siniestro que el dragón chino de la marca del té Horniman, popular en Oruro a fines de los años treinta.

«The Oruro play differs in several respects from both the Chayanta and Toco versions. The Chayanta text, for example, is entirely in Quechua, the Spaniards only ‘‘moving their lips’’ before being translated into Quechua by an interpreter, while, in the Oruro play, the two groups speak mutually incomprehensible languages.» — la comparación de versiones que Harris hace en nota: el texto de Chayanta va entero en quechua, con los españoles solo moviendo los labios antes de ser traducidos por un intérprete, mientras en el de Oruro los dos grupos hablan lenguas mutuamente incomprensibles.

«The several texts may be variant adaptations of a common original, thought by Lara (pp. 12–13, 48) to be traceable to the known performance in Potosí in 1555 of a play in Quechua and Spanish about ‘‘the arrival of the Spaniards in Peru’’ and the ‘‘unjust imprisonment’’ and execution of Atahualpa.» — la hipótesis de origen que Harris recoge: los varios textos serían adaptaciones de un original común, que Lara remonta a una función documentada en Potosí en 1555 de una obra en quechua y español sobre la llegada de los españoles y la prisión injusta y ejecución de Atahualpa.

«The historical Luque, a priest, stayed in Panama to look after the financial and political interests of Pizarro’s preliminary expeditions to Peru in 1524–1528. Other versions of the play correctly name the friar Vicente de Valverde, a Dominican who traveled with Pizarro and Almagro during the successful conquest of Peru in 1530–1533.» — la corrección histórica que Harris deja en nota: el Luque histórico se quedó en Panamá cuidando los intereses de Pizarro, y otras versiones del auto nombran correctamente al fraile Vicente de Valverde, dominico que sí acompañó la conquista.

«This incident is not in the text published by Dargan and Hernando Balmori but does show on my videotape.» — la fuente de una escena que el texto impreso no trae: la devolución de la Biblia no está en la edición de Dargan y Hernando Balmori y sí se ve en el video de Harris.

«In some versions of the play, their prayers are answered. A 1942 performance of the play in La Paz reportedly ended with ‘‘the resurrection and triumph of Atahualpa.» — la variante que Harris consigna: en algunas versiones las plegarias de las princesas se cumplen, y una función de 1942 en La Paz habría terminado con la resurrección y el triunfo de Atahualpa.

«The Tennessee Jubilee Singers, the first U.S. ‘‘minstrels’’ to tour Trinidad (twice between 1888 and 1891) were not whites in burlesque blackface but black singers who ‘‘presented their music formally» — el dato que enmienda la imagen del *minstrel* en Trinidad: los Tennessee Jubilee Singers, primeros en girar por la isla entre 1888 y 1891, no eran blancos con la cara pintada de negro sino cantantes negros que presentaban su música formalmente.

«Theresa Morilla Montano (Fig. 12.1), who led the Minstrel Boys —the best-known minstrel group in Trinidad—until her death in 2001, at the age of eighty-four, told me, ‘‘We have to sing songs that the black slaves in America would have sung.» — el testimonio que Harris deja en nota: Theresa Morilla Montano, que dirigió a los Minstrel Boys hasta su muerte en 2001 a los ochenta y cuatro años, le dijo que tienen que cantar las canciones que los esclavos negros de América habrían cantado.

«Beltrán Heredía, Carnaval, p. 34.» — la última nota del volumen, que remite al *Carnaval de Oruro* de Beltrán Heredía por la glosa del dicho evangélico con que se cierra el capítulo boliviano.

«Abercrombie, Thomas. ‘‘La fiesta del carnaval postcolonial en Oruro.’’ Revista Andina 10 (1992): 279–352.» — la primera entrada de la bibliografía: el artículo de Abercrombie sobre el carnaval poscolonial de Oruro, que Harris discute en el último capítulo.

«Arco y Garay, Ricardo del. Notas de folklore altoaragonés.» — la bibliografía registra las *Notas de folklore altoaragonés* de Ricardo del Arco y Garay, de donde Harris toma los textos impresos del coloquio de Sariñena y de Sena.

«Bertran, Jordi. El ball de Serralonga. Quaderns de la Festa Major 2.Tarragona: Ajuntament de Tarragona, 1987.» — la entrada del estudio de Jordi Bertran sobre el *ball de Serralonga*, el juego de bandidos que Harris ve en la procesión de Vilafranca.

«Cajías, Fernando. Cocinar y tirar piedras: Mujeres en la revolución del 10 de Febrero de 1871. Oruro: Centro de Investigación y Servico Popular, 1997.» — la entrada de Fernando Cajías sobre las mujeres en la revolución orureña del 10 de febrero; el troceo imprime *1871* donde el libro habla de 1781, y *Servico* por *Servicio*.

«Cocho, Federico. O Carnaval en Galicia. Vigo: Xerais de Galicia, 1990.» — la entrada de *O Carnaval en Galicia* de Federico Cocho, una de las dos autoridades gallegas con que Harris discute el origen de los *peliqueiros*.

«Delgado-P., Guillermo. ‘‘The Devil Mask.’’ In The Power of Symbols, ed. N. Ross Crumrine and Marjorie Halpin, pp. 131–148.Vancouver: University of British Columbia Press, 1983.» — la entrada del ensayo de Guillermo Delgado sobre la máscara del diablo, que Harris cita para el origen de las máscaras orureñas.

«Flores Ochoa, Jorge A. and Eldi Flores Nájar. ‘‘ ‘Mamacha Nati. Mamita Nati.’ Devoción intercultural a la Virgen Natividad.» — la entrada sobre la devoción intercultural a la Virgen de la Natividad, de donde Harris toma la duda sobre el color de esa imagen cusqueña.

«Le Carnaval de Binche. Mons: Fédération du Tourisme de la Province du Hainaut, 1983.» — una de las varias ediciones del *Carnaval de Binche* de Samuël Glotz que la bibliografía distingue por año, y que Harris cita separadas porque difieren.

«Heartz, Daniel. ‘‘Un divertissement de palais pour Charles Quint à Binche.’’ In Les fêtes de la Renaissance. 3 vols. Ed. Jean Jacquot, 2:329–342.» — la entrada del estudio de Daniel Heartz sobre el divertimento palaciego para Carlos V en Binche, una de las fuentes de las Fiestas de 1549.

«Kamen, Henry. The Spanish Inquisition. London: Weidenfeld and Nicolson, 1997.» — la entrada de la *Spanish Inquisition* de Henry Kamen, de donde Harris toma la traducción del proceso toledano de 1486 y las cifras de ejecuciones.

«Lovelace, Earl. The Dragon Can’t Dance. Harlow, Essex: Longman, 1979.» — la entrada de *The Dragon Can’t Dance* de Earl Lovelace, el novelista trinitario cuya objeción a la pacificación del *steelpan* Harris recoge en el capítulo doce.

«Mic, Constant. La Commedia dell’arte. Paris: La Pléiade, 1927.» — la entrada de *La Commedia dell’arte* de Constant Mic, de donde Harris toma que el Giglio italiano pudo ser un criado español de jerga cómica.

«Panofsky, Dora. ‘‘Gilles or Pierrot? Iconographic Notes on Watteau.’’ Gazette des Beaux-Arts 39 (1952): 319–340.» — la entrada del artículo de Dora Panofsky sobre Watteau, que sostiene el parecido entre el Gilles/Pierrot y el Cristo de Rembrandt.

«Revelard, Michel. ‘‘Le Carnaval de Binche (Belgique) et son Gilles.» — la entrada del artículo de Michel Revelard sobre el Carnaval de Binche y su Gilles, del sucesor de Glotz al frente del museo local.

«Sallnow, Michael J. Pilgrims of the Andes. Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1987.» — la entrada de *Pilgrims of the Andes* de Michael Sallnow, que Harris usa para la batalla ritual de Chunchos y Qollas y para la peregrinación de Qoyllur Rit’i.

«Steinberg, Leo. The Sexuality of Christ in Renaissance Art and Modern Oblivion. [1983]. Rev. and expanded ed.» — la entrada del libro de Leo Steinberg sobre la sexualidad de Cristo en el arte renacentista, el apoyo metodológico del segundo principio heurístico.

«Very, Francis George. The Spanish Corpus Christi Procession. Valencia: Editorial Castalia, 1962.» — la entrada de *The Spanish Corpus Christi Procession* de Francis George Very, la fuente inglesa que Harris usa para la procesión barcelonesa de 1424 y para las objeciones clericales del XVI.

«abbayes de la jeunesse (youth abbeys), 143» — la primera entrada del índice, que traduce las *abbayes de la jeunesse* como abadías de juventud.

«Bacchanalia, 8, 139, 173, 187, 224» — el índice registra las Bacanales en cinco planas, la traza de la teoría del origen pagano que el libro discute de punta a punta.

«Christ, Jesus, 31, 45, 51, 66, 83–84, 98, 107; and art, 25–28, 117, 170, 183; birth and childhood, 9, 25, 123–124, 141, 144; humanity, 19– 20, 25, 27–28, 75–76, 153, 170, 222» — la entrada de Jesucristo del índice, desglosada en arte, nacimiento e infancia y humanidad, que es el eje teológico del libro.

«santiaguitos, 52–54, 65–77, 225; saqra (devil), 129; tejer el cordón (weave the thread), 104–105» — el índice recoge las danzas bajo una sola entrada, de los *santiaguitos* al *tejer el cordón*, y traduce cada nombre local.

«chiri-uchu (cold spicy), 126; coca, 206; cod, 149» — el índice lleva una entrada de comida y bebida desglosada plato por plato, del *chiri-uchu* cusqueño a la coca de Oruro.

«Inti Raymi (Sun Festival), 113–115, 127, 129, 134–136, 224 inversion. See topsy-turvydom» — el índice remite *inversion* a *topsy-turvydom*, que es el término con que el libro nombra el mundo al revés.

«pig snout, 102–103, 107–108, 110; small nose, 101, 125; thick lips, 39, 124, 220; warpaint, 216» — el índice desglosa las máscaras por rasgo —hocico de cerdo, nariz pequeña, labios gruesos, pintura de guerra—, que es el modo en que el libro las lee.

«moros y cristianos ([mock battles of] Moors and Christians), 9–10, 29–32, 33, 41–42, 47, 53, 66–77, 110–111, 217, 225. See also danzas» — la entrada de moros y cristianos del índice, con su traducción entre corchetes y su remisión a las danzas.

«pissenlit bands, 191 Pizarro, Francisco, 114, 217–219 plens. See salts plough song, 115, 127» — el índice junta en planas contiguas las bandas *pissenlit* de Trinidad, a Pizarro y el canto de arado cusqueño de 1551.

«Scott, James, 9–10, 77–78, 222–223» — el índice da a James Scott cuatro tramos de planas, los tres momentos en que el libro enuncia y balancea su primer principio heurístico.

«Túpac Amaru II (leader of Inca rebellion), 116–117, 206–207» — el índice distingue a los dos Túpac Amaru: el soberano inca ejecutado en el Cusco y el jefe de la rebelión que llega a Oruro.

«wild men, 86, 122, 180, 185, 205, 207, 221, 225. See also Chunchos» — la entrada de *wild men* del índice remite a los Chunchos, con lo que el libro enlaza el salvaje europeo y el amazónico.

«Carnival and Other Christian Festivals W FOLK THEOLOGY AND FOLK PERFORMANCE by Max Harris university of texas press, austin» — la portada, que es la fuente de la atribución: el título con su subtítulo, la firma *by Max Harris* y el pie de la University of Texas Press; el troceo conserva la W del adorno tipográfico entre título y subtítulo.

«To Ann, Joel, and Matthew» — la dedicatoria, a la mujer y los hijos del autor; uno de ellos, Matthew, aparece después como acompañante en la Patum de Berga.

«Contents W acknowledgments xiii part one: Days of Saints and Virgins 1. Demons and Dragons (catalonia) 3 2. Flowers for Saint Tony (aragon) 21 3. El Mas Chiquito de To’ Los Santos (puerto rico) 33 4. The Cross-Dressed Virgin on a Tightrope (mexico) 49 5. A Polka for the Sun and Santiago (mexico) 65 part two: Corpus Christi 6. Dancing under Friendly Fire (catalonia) 83 7. A Confraternity of Jews (castile—la mancha) 99 8. Saint Sebastian and the Blue-eyed Blacks (peru) 113 part three: Carnivals» — el índice del volumen, que reparte los trece capítulos en tres partes: días de santos y vírgenes, Corpus Christi y carnavales.

«Illustrations W Color illustrations follow page xiv» — la lista de ilustraciones, que advierte que las láminas en color van tras la plana xiv.

«6.1 Giants. Berga, 1996. 88 6.2 Saint Michael (with shield), angel, and maces. Berga, 1996. 91 6.3 Tabaler. Berga, 1996. 92 6.4» — el tramo de la lista de ilustraciones correspondiente al capítulo de Berga: gigantes, san Miguel con escudo y mazas, y el *tabaler*.

«12.3 Blue devil. Paramin Mountain, 1996. 198 12.4 Devil in white powder. Paramin Mountain, 1996. 199 12.5 Moko jumbies (Song of the Earth)» — el tramo final de la lista de ilustraciones, con los diablos azules de Paramin y los *moko jumbies* de Puerto España.

«part one Days of Saints and Virgins W» — la portadilla de la Parte Uno.

«Joe R. and Teresa Lozano Long Series in Latin American and Latino Art and Culture» — la plana de serie, que anuncia el volumen dentro de la Joe R. and Teresa Lozano Long Series in Latin American and Latino Art and Culture.

«part two Corpus Christi W» — la portadilla de la Parte Dos.

«part three Carnivals W» — la portadilla de la Parte Tres, que el troceo devuelve con el adorno tipográfico *W*; el verificador se abstiene de verbatims de menos de veinticinco caracteres.

«the pavement, breaking his nose. This was not in the script. Friends ran to help. Someone produced a cell phone, summoning a car to take the injured man away.» — el accidente de Bielsa que Harris consigna como tal —el tramo empieza al pie de la plana anterior—: el que iba encaramado cae, se rompe la nariz, eso no estaba en el guion, y hay que llamar un coche para llevárselo.

«square was crowded with spectators. Against the walls, vendors were selling soft drinks, beer, and shark-and-bake (Trinidad’s equivalent of fishburger» — la plaza de Paramin Mountain, con vendedores de refrescos, cerveza y *shark-and-bake*, que Harris glosa como el equivalente trinitario de la hamburguesa de pescado; en el troceo el pie de la figura 12.3 abre la plana.

Crítica de fuentes (criterios de inclusión y descarte) — El cuarto principio heurístico del libro es un criterio de descarte: la explicación oficial que pone el origen de una fiesta en un pasado remoto, y más si la respalda erudición no discutida, se trata con sospecha considerable, porque destierra la injusticia al pasado y tapa el comentario de la fiesta presente. Harris lo aplica a Alegría en Loíza, a Glotz en Binche, a Yugo Santacruz en Camuñas y a Abercrombie en Oruro, y declara el límite de sus propias lecturas cuando no las puede corroborar.

Cadena de transmisión (quién tomó de quién) — El libro rastrea de quién viene cada figura en vez de darla por antigua: el Gilles de Binche desciende de un payaso de la *commedia dell’arte* y no de los incas de la corte de María de Hungría; los *peliqueiros* gallegos caricaturizan al oficial napoleónico; y el Carnaval entero se hace venir del mundo al revés de la Navidad y de la Fiesta de los Locos, no de las Saturnales ni de un rito agrario de primavera.