The Art of Memory

«The greatest problem of all remained, the problem of the Renaissance magical or occul» — t memory.

«My sister, R. W. Yates, has read the chapters as they were written» — la deuda que la autora declara en los agradecimientos.

«The Hermetic art of memory has become the instrument in the formation of a Magus» — .

«Renaissance Hermetic man believes that he has divine powers; he can form a magic memory» — frente al medieval, para quien las similitudes corporales eran «a concession to his weakness».

«the Mother of the Muses is Memory» — dicho de la misión de Bruno.

«AT A BANQUET given by a nobleman of Thessaly named Scopas, the poet Simonides of Ceos chanted a lyric poem in honour of his host but including a passage in praise of Castor and Pollux» — el arranque del relato fundacional.

«Simonides’ invention depended on the primacy of the sense of sight» — , según Cicerón y no según Quintiliano.

«The artificial memory is established from places and images [Con-stat igitur artificiosa memoria ex locis et imaginibus» — ].

«we shall employ the places and images respectively as a wax writing-tablet and the letters written on it» — .

«It is thus really the main source, and indeed the only complete source, for the classical art of memory both in the Greek and in the Lati» — n.

Sobre Metrodoro: «how Metrodorus can have found three hundred and sixty places in the twelve signs through which the sun moves» — y del propio Quintiliano dice «The perplexed student of the art of memory is grateful to Quintilian».

La pregunta que abre el libro: por qué «Albertus Magnus and Thomas Aquinas regard the use in memory of the places and images of ‘Tullius’ as a moral and religious duty».

«Therefore the practice of the artificial memory is a part of the virtue of Prudence» — .

La regla que gobierna la iconografía posterior: «It is necessary in this way to invent similitudes and images because simple and spiritual intentions slip easily from the soul», y de ahí «the art of memory, in the form of corporeal similitudes ranged in order».

«his allusion to the melancholy temperament and memory» — de Alberto sobre el De memoria et reminiscentia.

El Teatro, en palabras de un contemporáneo: «saying now that it is a built or constructed mind and soul».

La inversión del teatro vitruviano: «The student of it is to be as it were a spectator before whom are placed the seven measures of the world in spettacolo».

«the whole system of the Theatre rests basically upon seven pillars, the seven pillars of Solomon’s House of Wisdom» — .

El giro decisivo: «the memory images were regarded as, so to speak, inner talismans».

«ifies the divine spirit latent in the creation, which is the theme of this treatise, with the Spirit of Christ» — «identifies», partido por el renglón—.

De Erasmo: «he was strongly against all magical short cuts to memory».

Sostiene que Llull conocía bien el arte dominicano de la memoria y quiso otra cosa.

«The figures of his Art, on which its concepts are set out in the letter notation, are not static but revolving» — .

«All Lull’s arts are based on Names or attributes of God, on concepts such as Bonitas, Magnitudo, Eternitas» — y siguen.

«Lull never uses the images of planets or of the signs, nor refers to all that array of animal and human images in the constellations of the astrological world pictur» — e.

En su tratado de memoria, Llull solo da la regla aristotélica: «it is said in the book of memory and reminiscence by frequent repetition [memory] is firmly confirmed».

Consigna que los dominicos no se interesaron por Llull y que fueron los franciscanos quienes lo acogieron.

«The treatise in Shadows alters the old terminology calling the locus, the subjectus, and the image, the adjectus» — .

«Bruno copied this heading for the beginning of his list of decan images, which he took, with sometimes some very slight variations, from the list given by Agrippa» — .

«By imprinting on memory the images of the ‘superior agents’, we shall know the things below from above; the lower things will arrange themselves in m» — emory.

«so we should form in us the shadows of ideas … so that they may be adaptable to all possible formations. We form them in us, as in the revolution of wheels» — .

Pone a los dos en la misma serie: «the memory systems of Camillo and of Bruno – both of which were ‘secrets’ brought to Kings of France».

«Fludd totally ignored this dating» — la de Casaubon, que en 1614 fecha los Hermetica en tiempos poscristianos.

La antítesis protestante en Perkins: «The animation of the images which is the key of memory is impious».

«Ramus abolished memory as a part of rhetoric, and with it he abolished the artificial memory» — .

«I could not understand what happened to the art of memory in the Middle Ages.» — declara en primera persona el hueco que la detuvo: no entendía qué le había pasado al arte de la memoria en la Edad Media.

«The word ‘mnemotechnics’ seemed inadequate to cover the scholastic recommendation of the art of memory as a part of the cardinal virtue of prudence.» — explica por qué desecha el término mnemotécnica: no cubre que los escolásticos recomendaran el arte como parte de la virtud cardinal de la prudencia.

«The memory system excavated from Bruno’s Shadows (Pl. 12) was first displayed in a lecture at the Warburg Institute in May 1952.» — data en mayo de 1952, en una conferencia del Warburg, la primera exhibición del sistema de memoria que extrajo de las Sombras de Bruno.

«I had thought that it might have been possible to keep Lullism out of this book and treat it separately, but it soon became clear that this was impossible.» — cuenta que intentó dejar el lulismo fuera del libro y tratarlo aparte, y que pronto vio que no se podía.

«Though Lullism does not come out of the rhetoric tradition, like the classical art of memory, and though its procedures are very different, yet it is, in one of its aspects, an art of memory, and as such it becomes conflated and confused with the classical art at the Renaissance.» — acota la inclusión del lulismo: no viene de la tradición retórica y sus procedimientos son muy distintos, pero en uno de sus aspectos es un arte de memoria y por eso se confunde con el clásico en el Renacimiento.

«There is no modern book in English on the history of the art of memory and very few books or articles on it in any language.» — búsqueda negativa que declara al abrir: no hay libro moderno en inglés sobre la historia del arte de la memoria, y muy pocos artículos en cualquier lengua.

«Much that was obscure seems to have fallen into better shape, particularly the connexions of the art of memory with Lullism and Ramism and the emergence of ‘method’.» — señala dónde ganó claridad su propia investigación: en las conexiones del arte de la memoria con lulismo, ramismo y la emergencia del método.

«This is the realization that Fludd’s Theatre memory system can throw light on Shakespeare’s Globe Theatre.» — anuncia como hallazgo propio que el sistema teatral de memoria de Fludd puede iluminar el Globe de Shakespeare.

«I have tried to strike out a pathway through a vast subject but at every stage the picture which I have drawn needs to be supplemented or corrected by further studies.» — acota el alcance de todo el libro: abrió un sendero por un tema vasto y el cuadro que traza necesita ser completado o corregido por estudios posteriores.

«I believe that it was he who first put into my hands L’Idea del Theatro of Giulio Camillo.» — atribuye a Gombrich haberle puesto en las manos L'Idea del Theatro de Camillo, que es la bisagra del libro.

«I am grateful for the comradeship of J. Hillgarth and R. Pring-Mill in Lull studies.» — agradece la camaradería de J. Hillgarth y R. Pring-Mill en los estudios lulianos, de donde le viene el aparato sobre Llull.

«The vivid story of how Simonides invented the art of memory is told by Cicero in his De oratore when he is discussing memory as one of the five parts of rhetoric; the story introduces a brief description of the mnemonic of places and images (loci and imagines) which was used by the Roman rhetors.» — adjudica a Cicerón, en el De oratore, el relato de cómo Simónides inventó el arte, y señala que ahí la anécdota sirve de introducción a la mnemotecnia de loci e imagines de los rétores romanos.

«The first basic fact which the student of the history of the classical art of memory must remember is that the art belonged to rhetoric as a technique by which the orator could improve his memory, which would enable him to deliver long speeches from memory with unfailing accuracy.» — fija como primer hecho básico de su historia que el arte pertenecía a la retórica, como técnica con la que el orador mejoraba la memoria para pronunciar discursos largos sin fallar.

«And it was as a part of the art of rhetoric that the art of memory travelled down through the European tradition in which it was never forgotten, or not forgotten until comparatively modern times, that those infallible guides in all human activities, the ancients, had laid down rules and precepts for improving the memory.» — sostiene que el arte viajó por la tradición europea justamente como parte de la retórica, y que nunca se olvidó que los antiguos habían dejado reglas para mejorar la memoria.

«In order to form a series of places in memory, he says, a building is to be remembered, as spacious and varied a one as possible, the forecourt, the living room, bedrooms, and parlours, not omitting statues and other ornaments with which the rooms are decorated.» — expone la descripción de Quintiliano: se memoriza un edificio lo más amplio y variado posible, con su patio, salas y alcobas, sin omitir estatuas ni ornamentos.

«The images by which the speech is to be remembered – as an example of these Quintilian says one may use an anchor or a weapon – are then placed in imagination on the places which have been memorized in the building.» — sigue con Quintiliano: las imágenes del discurso, un ancla o un arma por ejemplo, se colocan en imaginación sobre los lugares ya memorizados del edificio.

«He had never heard of the classical mnemonic but had discovered his technique quite independently.» — cierra la anécdota del profesor que reinventó la técnica en fiestas de estudiantes señalando que jamás había oído hablar de la mnemotecnia clásica y dio con ella por su cuenta.

«Whilst it is important to recognize that the classical art is based on workable mnemotechnic principles it may be misleading to dismiss it with the label ‘mnemotechnics’.» — advierte contra el rótulo mnemotécnica: reconocer que el arte clásico se apoya en principios practicables no autoriza a despacharlo con esa etiqueta.

«It has been sagaciously discerned by Simonides or else discovered by some other person, that the most complete pictures are formed in our minds of the things that have been conveyed to them and imprinted on them by the senses, but that the keenest of all our senses is the sense of sight, and that consequently perceptions received by the ears or by reflexion can be most easily retained if they are also conveyed to our minds by the mediation of the eyes.» — cita a Cicerón sobre el fundamento sensorial del hallazgo de Simónides: el más agudo de los sentidos es la vista, y lo recibido por el oído o la reflexión se retiene mejor si pasa también por los ojos.

«The word ‘mnemotechnics’, though not actually wrong as a description of the classical art of memory, makes this very mysterious subject seem simpler than it is.» — acota su propia objeción al término: mnemotécnica no es propiamente falsa como descripción del arte clásico, pero hace parecer más simple un asunto muy misterioso.

«It is somewhat tiresome that this work, so vitally important for the history of the classical art of memory and which will be constantly referred to in the course of this book, has no other title save the uninformative Ad Herennium.» — objeta, con fastidio declarado, que la obra decisiva para esta historia no tenga más título que el poco informativo Ad Herennium.

«The artificial memory is a memory strengthened or confirmed by training.» — recoge la definición del Ad Herennium: la memoria artificial es la memoria reforzada o confirmada por el entrenamiento, frente a la natural, que nace con el pensamiento.

«It is drawing on Greek sources of memory teaching, probably in Greek treatises on rhetoric all of which are lost.» — propone que el Ad Herennium se apoya en fuentes griegas de enseñanza de la memoria, probablemente tratados griegos de retórica, todos ellos perdidos.

«It is the only Latin treatise on the subject to be preserved, for Cicero’s and Quintilian’s remarks are not full treatises and assume that the reader is already familiar with the artificial memory and its terminology.» — lo declara el único tratado latino conservado sobre el asunto, porque lo de Cicerón y Quintiliano no son tratados completos y dan por sabida la terminología.

«It was therefore believed that the precepts for the artificial memory which it expounded had been drawn up by ‘Tullius’ himself.» — consigna la atribución que la Edad Media daba por buena: se creía que los preceptos de la memoria artificial los había redactado el propio Tulio.

«Every Ars memorativa treatise, with its rules for ‘places’, its rules for ‘images’, its discussion of ‘memory for things’ and ‘memory for words’, is repeating the plan, the subject matter, and as often as not the actual words of Ad Herennium.» — sostiene que todo tratado de Ars memorativa repite el plan, la materia y a menudo las palabras mismas del Ad Herennium.

«A locus is a place easily grasped by the memory, such as a house, an intercolumnar space, a corner, an arch, or the like.» — traduce la definición de locus del Ad Herennium: un lugar fácilmente aprehendido por la memoria, como una casa, un espacio entre columnas, un rincón o un arco.

«Images are forms, marks or simulacra [formae, notae, simulacra] of what we wish to remember.» — traduce la definición correlativa: las imágenes son formas, marcas o simulacros —formae, notae, simulacra— de aquello que se quiere recordar.

«‘For the places are very much like wax tablets or papyrus, the images like the letters, the arrangement and disposition of the images like the script, and the delivery is like the reading.’» — cita la analogía escrituraria del Ad Herennium: los lugares son como tablillas de cera o papiro, las imágenes como las letras, su disposición como la escritura y la pronunciación como la lectura.

«It is essential that the places should form a series and must be remembered in their order, so that we can start from any locus in the series and move either backwards or forwards from it.» — expone la regla de orden de la fuente: los lugares deben formar una serie y recordarse en su orden, de modo que se pueda partir de cualquiera y moverse hacia atrás o hacia adelante.

«The formation of the loci is of the greatest importance, for the same set of loci can be used again and again for remembering different material.» — señala por qué la formación de los loci es lo más importante del método: el mismo juego de lugares sirve una y otra vez para recordar materiales distintos.

«for example mark the fifth locus with a golden hand, and place in the tenth the image of some acquaintance whose name is Decimus.» — recoge el truco de conteo del Ad Herennium: marcar el quinto lugar con una mano de oro y poner en el décimo la imagen de un conocido llamado Decimus.

«They must not be too brightly lighted for then the images placed on them will glitter and dazzle; nor must they be too dark or the shadows will obscure the images.» — transmite la regla de iluminación de la fuente: los lugares no deben estar demasiado alumbrados, porque las imágenes destellarían, ni demasiado oscuros, porque las sombras las taparían.

«Pausing for reflection at the end of rules for places I would say that what strikes me most about them is the astonishing visual precision which they imply.» — interpone su propia lectura al terminar las reglas de lugares: lo que más le impresiona es la asombrosa precisión visual que suponen.

«Rules for images now begin, the first of which is that there are two kinds of images, one for ‘things’ [res], the other for ‘words’ [verba].» — expone la partición del Ad Herennium en dos clases de imágenes, unas para cosas —res— y otras para palabras —verba.

«But ‘memory for words’ is much harder than ‘memory for things’; the weaker brethren among the author of Ad Herennium’s rhetoric students evidently rather jibbed at memorizing an image for every single word, and even Cicero himself, as we shall see later, allowed that ‘memory for things’ was enough.» — consigna la dificultad desigual de las dos: la memoria de palabras es mucho más ardua, los estudiantes flojeaban ante una imagen por palabra y el propio Cicerón admitió que bastaba con la memoria de cosas.

«And we shall do so if we establish similitudes as striking as possible; if we set up images that are not many or vague but active [imagines agentes]; if we assign to them exceptional beauty or singular ugliness; if we ornament some of them, as with crowns or purple cloaks, so that the similitude may be more distinct to us; or if we somehow disfigure them, as by introducing one stained with blood or soiled with mud or smeared with red paint, so that its form is more striking, or by assigning certain comic effects to our images, for that, too, will ensure our remembering them more readily.» — traduce el precepto de las imagines agentes: similitudes lo más llamativas posible, imágenes activas y no vagas, de excepcional belleza o singular fealdad, coronadas o con mantos de púrpura, o bien desfiguradas con sangre, lodo o pintura roja.

«Our author has clearly got hold of the idea of helping memory by arousing emotional affects through these striking and unusual images, beautiful or hideous, comic or obscene.» — lee la regla como una psicología: el autor del Ad Herennium ha dado con la idea de ayudar a la memoria despertando afectos emotivos mediante imágenes llamativas, bellas o repugnantes, cómicas u obscenas.

«This tradition was started by the author of Ad Herennium himself who says that the duty of an instructor in mnemonics is to teach the method of making images, give a few examples, and then encourage the student to form his own.» — explica por qué los tratados casi nunca muestran un sistema entero de imágenes: el propio Ad Herennium fundó la tradición de que el instructor enseñe el método, dé unos pocos ejemplos y anime al estudiante a formar los suyos.

«Though everything appears to be explained, I yet find this image baffling.» — se abstiene ante la imagen ejemplar del acusado: aunque todo parece explicado, la encuentra desconcertante.

«The specimen image just described was a ‘memory for things’ image; it was designed to recall the ‘things’ or facts of the case and the following loci of the system would presumably have held other ‘memory for things’ images, recording other facts about the case or arguments used in speeches by the defence or the prosecution.» — clasifica la imagen ejemplar del enfermo como imagen de memoria para cosas, destinada a retener los hechos del caso, y supone que los loci siguientes guardaban otras imágenes de la misma clase.

«But he is confronted with a harder task for far more places will be needed to memorize all the words of a speech than would be needed for its notions.» — señala la carga desigual de la memoria de palabras: hacen falta muchísimos más lugares para memorizar todas las palabras de un discurso que para sus nociones.

«The specimen images for ‘memory for words’ are of the same type as the ‘memory for things’ image, that is to say they represent human figures of a striking and unusual character and in striking dramatic situations – imagines agentes.» — describe las imágenes ejemplares de memoria de palabras como del mismo tipo que las de cosas: figuras humanas llamativas en situaciones dramáticas, imagines agentes.

«The vivid image immediately brought to mind ‘Domitius-Reges’ and this reminded by sound resemblance of ‘domum itionem reges’.» — reconstruye el mecanismo de una de ellas: la escena traía a la mente Domitius-Reges y eso recordaba, por semejanza sonora, domum itionem reges.

«It thus exhibits the principles of a ‘memory for words’ image which brings to mind the words which the memory is seeking through their sound resemblance to the notion suggested by the image.» — generaliza el principio: la imagen de memoria de palabras trae la palabra buscada por semejanza de sonido con la noción que la imagen sugiere.

«‘In this way art will supplement nature. For neither by itself will be strong enough, though we must note that theory and technique are much the more reliable.’» — cita el remate del Ad Herennium sobre la relación entre arte y naturaleza: ninguna de las dos basta por sí sola, aunque la teoría y la técnica son con mucho lo más fiable.

«Reflecting on the ‘memory for words’ images, we note that our author seems now concerned not with the rhetoric students’ proper business of remembering a speech, but with memorizing verse in poems or plays.» — observa un desplazamiento en la fuente: al llegar a las imágenes de palabras ya no se ocupa de recordar un discurso sino de memorizar versos de poemas o de obras de teatro.

«To remember a whole poem or a whole play in this way one has to envisage ‘places’ extending one might almost say for miles within the memory, ‘places’ past which one moves in reciting, drawing from them the mnemonic cues.» — dimensiona lo que el método exige para un poema o una obra entera: lugares que se extienden casi por millas dentro de la memoria y por los que se pasa al recitar, sacando de ellos las señales.

«‘I know that most of the Greeks who have written on the memory have taken the course of listing images that correspond to a great many words, so that persons who wished to learn these images by heart would have them ready without expending effort in a search for them.’» — cita al autor del Ad Herennium sobre los griegos: la mayoría de los que escribieron sobre la memoria listaron imágenes correspondientes a muchísimas palabras para tenerlas listas sin buscarlas.

«Fortunately our author disapproves of this method, since even a thousand of such ready-made symbols would not begin to cover all the words used.» — consigna que el autor desaprueba ese método griego, porque ni mil símbolos hechos de antemano cubrirían todas las palabras que se usan.

«‘In every discipline artistic theory is little avail without unremitting exercise, but especially in mnemonics, theory is almost valueless unless made good by industry, devotion, toil, and care.» — cierra con el precepto de ejercicio de la fuente: en mnemotecnia la teoría casi no vale nada si no la sostienen la industria, la devoción, el esfuerzo y el cuidado.

«The first mention of the mnemonic comes in Crassus’s speech in the first book in which he says that he does not altogether dislike as an aid to memory ‘that method of places and images which is taught in an art’.» — registra la primera mención ciceroniana de la mnemotecnia, en boca de Craso, con su tibieza incluida: no le disgusta del todo ese método de lugares e imágenes que se enseña en un arte.

«Anthony tells of how Themistocles refused to learn the art of memory ‘which was then being introduced for the first time’ saying that he preferred the science of forgetting to that of remembering.» — recoge la anécdota de Antonio sobre Temístocles, que rechazó aprender el arte de la memoria cuando se introducía por primera vez, diciendo que prefería la ciencia de olvidar.

«In his De oratore (which he finished in 55 B.C.) Cicero treats of the five parts of rhetoric in his elegant, discursive, gentlemanly manner – a manner very different from that of our dry rhetoric teacher – and in this work he refers to a mnemonic which is obviously based on the same techniques as those described in Ad Herennium.» — data el De oratore en 55 a.C. y observa que la mnemotecnia a la que Cicerón alude ahí se apoya visiblemente en las mismas técnicas del Ad Herennium.

«Pointless though such feats may seem to us, they illustrate the respect accorded in antiquity to the man with the trained memory.» — lee las proezas memorísticas antiguas como indicio social: por inútiles que hoy parezcan, muestran el respeto que la Antigüedad daba al hombre de memoria entrenada.

«Nor is it true as unskilled people assert [quod ab inertibus dicitur] that memory is crushed beneath a weight of images and even what might have been retained by nature unassisted is obscured:» — traduce la réplica de Cicerón a la objeción corriente: no es cierto, como dicen los inhábiles, que la memoria quede aplastada bajo el peso de las imágenes.

«From these concluding words of Cicero’s on the art of memory we learn that the objection to the classical art which was always raised throughout its subsequent history – and is still raised by everyone who is told of it–was voiced in antiquity.» — señala que la objeción que se le hace al arte clásico hasta hoy ya estaba formulada en la Antigüedad, y que Cicerón la consigna al cerrar su exposición.

«There were inert or lazy or unskilled people in Cicero’s time who took the common sense view, to which, personally, I heartily subscribe – as explained earlier I am a historian only of the art, not a practitioner of it – that all these places and images would only bury under a heap of rubble whatever little one does remember naturally.» — se sitúa a sí misma del lado de esa objeción y declara su posición: es historiadora del arte, no practicante, y comparte de corazón el sentido común de que tanto lugar e imagen sepultaría lo poco que uno recuerda naturalmente.

«Cicero is a believer and a defender. He evidently had by nature a fantastically acute visual memory.» — adjudica a Cicerón la posición contraria a la suya: es creyente y defensor, y por lo visto tenía de natural una memoria visual fantásticamente aguda.

«Cicero’s earliest work on rhetoric was the De inventione which he wrote about thirty years earlier than the De oratore, at about the same time that the unknown author of Ad Herennium was compiling his text book.» — data el De inventione unos treinta años antes que el De oratore, hacia el tiempo en que el autor desconocido del Ad Herennium compilaba su manual.

«We can learn nothing new from the De inventione about Cicero on the artificial memory, for the book is concerned only with the first part of the rhetoric, namely inventio, the inventing or composing of the subject matter of a speech, the collection of the ‘things’ with which it will deal.» — búsqueda negativa sobre esa obra temprana: del De inventione no se aprende nada nuevo sobre Cicerón y la memoria artificial, porque solo trata de la inventio.

«Nevertheless the De inventione was to play a very important part in the later history of the art of memory because it was through Cicero’s definitions of the virtues in this work that the artificial memory became in the Middle Ages a part of the cardinal virtue of Prudence.» — sostiene, pese a ello, que el De inventione pesó decisivamente después, porque fue por sus definiciones de las virtudes que la memoria artificial pasó a ser en la Edad Media parte de la virtud cardinal de la Prudencia.

«Towards the end of the De inventione, Cicero defines virtue as ‘a habit of mind in harmony with reason and the order of nature’ a stoic definition of virtue.» — marca la procedencia estoica de la definición ciceroniana de virtud como hábito de la mente en armonía con la razón y el orden de la naturaleza.

«Cicero’s definitions of the virtues and their parts in the De inventione were a very important source for the formulation of what afterwards became known as the four cardinal virtues.» — adjudica a esas definiciones del De inventione la condición de fuente principal de lo que después se llamaron las cuatro virtudes cardinales.

«The definition by ‘Tullius’ of the three parts of Prudence is quoted by Albertus Magnus and Thomas Aquinas when discussing the virtues in their Summae.» — señala el conducto por el que la definición llegó a la escolástica: la partición de la Prudencia en tres partes hecha por Tulio la citan Alberto Magno y Tomás de Aquino en sus Summae.

«one wonders whether the prudential or ethical use of artificial memory was entirely invented by the Middle Ages, or whether it too may have had an antique root.» — deja abierta como pregunta, no como tesis, si el uso prudencial o ético de la memoria artificial lo inventó enteramente la Edad Media o si tuvo también raíz antigua.

«we have no means of knowing how the ‘things’ Prudence, Justice, Fortitude, Temperance, and their parts would have been represented in the artificial memory.» — declara el límite documental de esa pregunta: no hay modo de saber cómo se habrían representado en la memoria artificial la Prudencia, la Justicia, la Fortaleza y la Templanza.

«Quintilian says that some people now divide rhetoric into only three parts, on the ground that memoria and actio are given to us ‘by nature not by art’.» — consigna, por Quintiliano, que ya entonces algunos partían la retórica en solo tres partes, porque memoria y actio se tendrían por naturaleza y no por arte.

«His own attitude to the artificial memory is ambiguous; nevertheless he gives it a good deal of prominence.» — califica de ambigua la actitud de Quintiliano hacia la memoria artificial, aunque le dé bastante espacio.

«Places are chosen, and marked with the utmost possible variety, as a spacious house divided into a number of rooms.» — expone el precepto de Quintiliano sobre los lugares: se eligen y se marcan con la mayor variedad posible, como una casa amplia dividida en muchos cuartos.

«It will be as well to quote his actual words: – ‘One must employ a large number of places which must be well-lighted, clearly set out in order, at moderate intervals apart, and images which are active, which are sharply defined, unusual, and which have the power of speedily encountering and penetrating the mind.’» — cita la versión abreviada de las reglas que Quintiliano toma de Cicerón: muchos lugares bien iluminados, ordenados con claridad y a intervalos moderados, e imágenes activas, nítidas, insólitas y capaces de penetrar la mente con rapidez.

«He gives an absolutely rational reason as to why the places may help memory, because we know from experience that a place does call up associations in memory.» — le reconoce a Quintiliano una razón enteramente racional de por qué los lugares ayudan: sabemos por experiencia que un sitio evoca asociaciones en la memoria.

«It is in fact what we should call mnemotechnics.» — nombra lo que hay en esa versión de Quintiliano: es de hecho lo que llamaríamos mnemotecnia.

«The peculiar imagines agentes are not mentioned by Quintilian though he certainly knew of them since he quotes Cicero’s abbreviation of the rules which were themselves based on Ad Herennium, or on the kind of memory practice with its strange images which Ad Herennium describes.» — señala una ausencia significativa: Quintiliano no menciona las peculiares imagines agentes, aunque las conocía, pues cita el resumen ciceroniano de las reglas.

«But after quoting Cicero’s version of the rules, Quintilian dares to contradict that revered rhetorician very abruptly in the totally different estimate which he gives of Metrodorus of Scepsis.» — registra que Quintiliano se atreve a contradecir muy bruscamente al reverenciado Cicerón en la estimación de Metrodoro de Escepsis.

«For Quintilian this man was a boaster and something of a charlatan.» — consigna el veredicto de Quintiliano sobre Metrodoro: para él ese hombre era un fanfarrón y algo de charlatán.

«Such a practice may perhaps have been of use to those who, after an auction, have succeeded in stating what object they had sold to each buyer, their statements being checked by the books of the money-takers; a feat which it is alleged was performed by Hortensius.» — recoge la concesión de Quintiliano sobre el uso de subasta: quizá sirvió a quienes, terminado el remate, pudieron decir qué objeto vendieron a cada comprador, proeza que se atribuye a Hortensio.

«For notions do not call up images as material things do, and something else has to be invented for them, although even here a particular place may serve to remind us, as, for example, of some conversation which we may have held there.» — transmite la objeción de fondo de Quintiliano: las nociones no evocan imágenes como las cosas materiales, y para ellas hay que inventar algo distinto.

«Therefore Charmadas and Metrodorus of Scepsis, to whom I have just referred, of whom Cicero says that they used this method, may keep their systems for themselves; my precepts will be of a simpler kind.» — cita el desmarque de Quintiliano: que Cármadas y Metrodoro se queden con sus sistemas, que sus propios preceptos serán de clase más simple.

«There is thus a very marked difference between Quintilian’s attitude to the artificial memory and that of the author of Ad Herennium and of Cicero.» — marca la línea divisoria del capítulo: hay una diferencia muy señalada entre la actitud de Quintiliano ante la memoria artificial y la del autor del Ad Herennium y la de Cicerón.

«Evidently the imagines agentes, fantastically gesticulating from their places and arousing memory by their emotional appeal, seemed to him as cumbrous and useless for practical mnemonic purposes as they do to us.» — conjetura el motivo, y se incluye en él: a Quintiliano las imagines agentes gesticulando desde sus lugares le parecían tan engorrosas e inútiles como nos parecen a nosotros.

«He does not mention, as Cicero does, that Simonides’ invention depended on the primacy of the sense of sight.» — anota qué es lo que Quintiliano calla: no menciona, como sí hace Cicerón, que la invención de Simónides dependiera de la primacía del sentido de la vista.

«Of the three sources for the classical art of memory studied in this chapter, it was not on Quintilian’s rational and critical account of it that the later Western memory tradition was founded, nor on Cicero’s elegant and obscure formulations.» — adjudica la fundación de la tradición occidental posterior: no fue el relato racional y crítico de Quintiliano ni las formulaciones elegantes y oscuras de Cicerón lo que la sostuvo.

«It was founded on the precepts laid down by the unknown rhetoric teacher.» — la remite, en cambio, a los preceptos que dejó el maestro de retórica desconocido del Ad Herennium.

«Another novelty is attributed to Simonides by Plutarch who seems to think that he was the first to equate the methods of poetry with those of painting,» — adjudica a Plutarco otra novedad de Simónides: haber sido el primero en equiparar los métodos de la poesía con los de la pintura.

«According to Cicero, the latter invention rested on Simonides’ discovery of the superiority of the sense of sight over the other senses.» — remite a Cicerón el fundamento del invento: descansaba en el descubrimiento por Simónides de la superioridad de la vista sobre los demás sentidos.

«Simonides is the cult hero, the founder of our subject, his invention of which is attested not only by Cicero and Quintilian, but also by Pliny, Aelian, Ammianus Marcellinus, Suidas, and others,» — lo llama héroe de culto y fundador del asunto, y enumera quiénes atestiguan su invención: Cicerón, Quintiliano, Plinio, Eliano, Amiano Marcelino y Suidas.

«One must believe, I think, that Simonides really did take some notable step about mnemonics, teaching or publishing rules which, though they probably derived from an earlier oral tradition, had the appearance of a new presentation of the subject.» — formula con su marca de conjetura lo que cree del personaje: que Simónides dio algún paso notable en mnemotecnia, con reglas probablemente venidas de una tradición oral anterior pero con apariencia de presentación nueva.

«A great and beautiful invention is memory, always useful both for learning and for life.» — traduce el arranque de la sección de memoria del fragmento Dialexeis, de hacia 400 a.C.: la memoria es una invención grande y hermosa, siempre útil para aprender y para la vida.

«It is true that rules for places are not given; but the practice here described of placing the notion or word to be remembered actually on the image will recur all through the history of the art of memory, and was evidently rooted in antiquity.» — señala qué falta y qué ya está ahí: no se dan reglas de lugares, pero la práctica de colocar la noción o palabra sobre la imagen misma reaparecerá en toda la historia del arte.

«The skeleton outline of the rules of the artificial memory is thus already in existence about half a century after the death of Simonides.» — data el esqueleto de las reglas: el bosquejo de la memoria artificial ya existe medio siglo después de la muerte de Simónides.

«One begins to wonder whether the sophist educational system, to which Plato objected so strongly, may have made a lavish use of the new ‘invention’ for much superficial memorization of quantities of miscellaneous information.» — deja como pregunta, no como afirmación, si el sistema educativo sofista al que Platón se oponía hizo un uso profuso del nuevo invento para memorizar superficialmente cantidades de información miscelánea.

«Aristotle was certainly familiar with the artificial memory, which he refers to four times, not as an expositor of it (though according to Diogenes Laertius he wrote a book on mnemonics which is not extant)9 but incidentally to illustrate points under discussion.» — sitúa a Aristóteles como usuario y no expositor del arte: lo menciona cuatro veces de pasada, para ilustrar puntos en discusión, y el libro de mnemotecnia que Diógenes Laercio le atribuye no se conserva.

«For just as in a person with a trained memory, a memory of things themselves is immediately caused by the mere mention of their places so these habits too will make a man readier in reasoning, because he has his premisses classified before his mind’s eye, each under its number.» — cita a Aristóteles comparando el hábito dialéctico con la memoria entrenada: como ahí el mero mencionar los lugares causa el recuerdo de las cosas, así estos hábitos hacen al hombre más pronto en razonar.

«There can be no doubt that these topoi used by persons with a trained memory must be mnemonic loci, and it is indeed probable that the very word ‘topics’ as used in dialectics arose through the places of mnemonics.» — propone, marcando el grado, que esos topoi son loci mnemónicos y que es probable que la propia palabra tópicos, en dialéctica, naciera de los lugares de la mnemotecnia.

«In the De insomnis, Aristotle says that some people have dreams in which they ‘seem to be arranging the objects before them in accordance with their mnemonic system’11 – rather a warning, one would think, against doing too much artificial memory, though this is not how he is using the allusion.» — recoge del De insomniis que algunos sueñan que ordenan los objetos según su sistema mnemónico, y añade por su cuenta que eso más bien sería una advertencia contra practicar demasiada memoria artificial.

«Aristotle’s statement that it is impossible to think without a mental picture is constantly brought in to support the use of images in mnemonics.» — identifica la frase aristotélica que sostendrá siempre el uso de imágenes en mnemotecnia: que es imposible pensar sin una imagen mental.

«The De memoria et reminiscentia is an appendix to the De anima and it opens with a quotation from that work: ‘As has been said before in my treatise On the Soul about imagination, it is impossible even to think without a mental picture.’» — sitúa el De memoria et reminiscentia como apéndice del De anima y lo abre con su cita inaugural: es imposible incluso pensar sin una imagen mental.

«Memory, he continues, belongs to the same part of the soul as the imagination; it is a collection of mental pictures from sense impressions but with a time element added, for the mental images of memory are not from perception of things present but of things past.» — resume la doctrina aristotélica: la memoria pertenece a la misma parte del alma que la imaginación y es una colección de imágenes de impresiones sensoriales con un elemento temporal añadido.

«Aristotle distinguishes between memory and reminiscence, or recollection. Recollection is the recovery of knowledge or sensation which one had before.» — marca la distinción aristotélica entre memoria y reminiscencia: la reminiscencia es la recuperación de un conocimiento o sensación que ya se tuvo.

«This passage has been described as the first formulation of the laws of association through similarity, dissimilarity, contiguity.» — consigna cómo se ha leído después ese pasaje: como la primera formulación de las leyes de asociación por semejanza, desemejanza y contigüidad.

«For this reason some use places for the purposes of recollecting.» — cita el punto en que Aristóteles enlaza con la mnemotecnia: por esa razón algunos usan lugares para recordar.

«What is certain here is that Aristotle is bringing in the places of artificial memory to illustrate his remarks on association and order in the process of recollection.» — fija lo único que da por cierto en ese tramo: que Aristóteles introduce los lugares de la memoria artificial para ilustrar sus observaciones sobre asociación y orden en la reminiscencia.

«Or the passage may be corrupt and fundamentally incomprehensible as it stands.» — se abstiene sobre el resto del pasaje, admitiendo que puede estar corrompido y ser de suyo incomprensible tal como se conserva.

«Since the starting-point in a train of recollection has earlier been likened to the mnemonic locus, we may recall in connexion with this pretty confusing passage that one of the advantages of the artificial memory was that its possessor could start at any point in his places and run through them in any direction.» — relaciona la dificultad del pasaje con una ventaja conocida del arte: su poseedor podía empezar en cualquier punto de sus lugares y recorrerlos en cualquier dirección.

«Nevertheless it also connects the mnemonic with ancient theory of memory, as Quintilan saw when, in his introduction to his treatment of the mnemonic, he remarked that he did not propose to dwell on the precise functions of memory, ‘although many hold the view that certain impressions are made on the mind, analogous to those which a signet ring makes on wax.’» — señala que Quintiliano ya vinculaba la mnemotecnia con la teoría antigua de la memoria al recordar la opinión de que ciertas impresiones se hacen en la mente como las de un sello sobre cera.

«For Aristotle such impressions are the basic source of all knowledge; though refined upon and abstracted by the thinking intellect, there could be no thought or knowledge without them, for all knowledge depends on sense impressions.» — expone la epistemología aristotélica que sostiene todo esto: esas impresiones son la fuente básica de todo conocimiento, porque sin ellas no habría pensamiento.

«But Plato, unlike Aristotle, believes that there is a knowledge not derived from sense impressions, that there are latent in our memories the forms or moulds of the Ideas, of the realities which the soul knew before its descent here below.» — contrapone a Platón sin armonizarlo: para él hay un conocimiento no derivado de impresiones sensoriales, y en la memoria yacen latentes los moldes de las Ideas que el alma conoció antes de descender.

«It is clear that, from Plato’s point of view, the artificial memory as used by a sophist would be anathema, a desecration of memory.» — deriva la consecuencia para el arte: desde el punto de vista de Platón, la memoria artificial usada por un sofista sería anatema, una profanación de la memoria.

«A Platonic memory would have to be organised, not in the trivial manner of such mnemotechnics, but in relation to the realities.» — formula cuál sería la alternativa platónica: una memoria organizada no al modo trivial de la mnemotecnia sino en relación con las realidades.

«Camillo’s view of memory is fundamentally Platonic (though Hermetic and Cabalist influences are also present in the Theatre) and he aims at constructing an artificial memory based on truth.» — adjudica a Camillo esa herencia, con sus otras vetas declaradas: su visión de la memoria es fundamentalmente platónica, aunque en el Teatro haya también influencias herméticas y cabalistas.

«Camillo’s memory system is based (so he believes) on archetypes of reality on which depend secondary images covering the whole realm of nature and of man.» — describe en qué cree Camillo que se funda su sistema, marcando que es su creencia: en arquetipos de la realidad de los que dependen imágenes secundarias que cubren la naturaleza y el hombre.

«You have invented an elixir not of memory but of reminding; and you offer your pupils the appearance of wisdom, not true wisdom, for they will read many things without instruction and will therefore seem to know many things, when they are for the most part ignorant and hard to get along with, since they are not wise, but only appear wise.» — traduce la réplica del rey Thamus a Theuth sobre la escritura: es un elixir no de memoria sino de recordatorio, y ofrece a los discípulos la apariencia de sabiduría, no la sabiduría verdadera.

«It has been suggested that this passage may represent a survival of the traditions of oral memory, of the times before writing had come into common use.» — deja la lectura del pasaje en condicional: se ha sugerido que puede ser un resto de las tradiciones de memoria oral, de antes de que la escritura se generalizara.

«Aristotle is essential for the scholastic and medieval form of the art; Plato is essential for the art in the Renaissance.» — reparte las dos herencias con las que trabajará el resto del libro: Aristóteles es esencial para la forma escolástica y medieval del arte, Platón para el arte en el Renacimiento.

«I suspect that Metrodorus was versed in astrology, for astrologers divided the zodiac not only into 12 signs, but also into 36 decans, each covering ten degrees;» — conjetura, marcándolo como sospecha propia, que Metrodoro estaba versado en astrología, porque los astrólogos dividían el zodiaco no solo en doce signos sino en treinta y seis decanos.

«Post assumes that Metrodorus used the astrological images as places which would ensure order in memory,» — consigna la lectura de Post: que Metrodoro usaba las imágenes astrológicas como lugares para asegurar el orden en la memoria.

«This suggestion even may give a clue to what has always struck me as an inexplicable feature of the memory image for remembering the lawsuit given in Ad Herennium – namely the testicles of the ram.» — cuenta que esa sugerencia podría aclararle un rasgo que siempre le pareció inexplicable en la imagen del pleito del Ad Herennium, los testículos del carnero.

«Quintilian seems to assume that when Cicero says that Metrodorus ‘wrote down’ in memory all that he wished to remember, this means that he wrote it down inwardly through memorizing shorthand signs on his places.» — anota lo que Quintiliano parece dar por supuesto: que cuando Cicerón dice que Metrodoro escribía en la memoria, se trata de anotar interiormente signos taquigráficos sobre sus lugares.

«Pliny states that the art of memory was invented by Simonides Melicus and perfected (consummata) by Metrodorus of Scepsis who could repeat what he had heard in the very same words.» — recoge la versión de Plinio el Viejo: el arte lo inventó Simónides Melico y lo consumó Metrodoro de Escepsis, capaz de repetir lo oído con las mismas palabras.

«Metrodorus’s mnemonics need not necessarily have been in any way irrational.» — se abstiene de convertir la sospecha astrológica en cargo: la mnemotecnia de Metrodoro no tenía por qué ser en modo alguno irracional.

«And if he did use the decan images in his system, these were certainly believed to be magical images.» — pone la condicional que sostiene el resto: si usó las imágenes de los decanos en su sistema, esas imágenes se tenían ciertamente por mágicas.

«Memory-training for religious purposes was prominent in the revival of Pythagoreanism in late antiquity.» — sitúa el entrenamiento de la memoria con fines religiosos como rasgo prominente del renacer del pitagorismo en la Antigüedad tardía.

«He hoped to gain in this way knowledge, or memory, of all the arts and sciences, a different nota being provided for each discipline.» — describe lo que el practicante del Ars notoria esperaba obtener: conocimiento o memoria de todas las artes y ciencias, con una nota distinta provista para cada disciplina.

«It was regarded as a particularly black kind of magic and was severely condemned by Thomas Aquinas.» — consigna la recepción de esa práctica: se la tenía por una clase particularmente negra de magia y Tomás de Aquino la condenó con severidad.

«We should never have realised how great is the power [of memory] nor how divine it is,» — cita a Quintiliano sobre la memoria del orador: sin ella no se habría advertido cuán grande es su poder ni cuán divina es.

«Cicero was not only the most important figure in the transfer of Greek rhetoric to the Latin world; but was also probably more important than anyone else in the popularizing of Platonic philosophy.» — adjudica a Cicerón un doble papel del que depende todo el capítulo: no solo el más importante en el traslado de la retórica griega al mundo latino, sino probablemente el más importante en la popularización de la filosofía platónica.

«I am not inquiring into the powers of memory which, it is said, Simonides possessed,» — traduce a Cicerón deslindando su asombro de las hazañas de los mnemonistas: no indaga los poderes de memoria que se dice que Simónides poseía.

«able to bring about such a number of important results is to my mind wholly divine.» — sigue con Cicerón, para quien la facultad capaz de producir tal número de resultados importantes es enteramente divina; ahí se apoya el argumento platónico de la inmortalidad del alma.

«The orator’s memory, rigidly trained for his practical purposes, has become the Platonic philosopher’s memory in which he finds his evidence of the divinity and immortality of the soul.» — formula el giro que da nombre al capítulo: la memoria del orador, adiestrada con rigor para fines prácticos, se ha vuelto la memoria del filósofo platónico, donde éste encuentra su prueba de la divinidad e inmortalidad del alma.

«Thus opens the meditation on memory, with, in its first sentence, the picture of memory as a series of buildings, ‘spacious palaces’, and the use of the word ‘thesaurus’ of its contents, recalling the orator’s definition of memory as ‘thesaurus of inventions and of all the parts of rhetoric’.» — señala que la meditación agustiniana abre con la memoria figurada como serie de edificios, palacios espaciosos, y con la palabra thesaurus aplicada a su contenido, que era la definición del orador.

«Augustine is speaking of the images from sense impressions, which are stored away in the ‘vast court’ of memory [in aula ingenti memoriae],» — acota de qué habla Agustín en esos pasajes: de las imágenes procedentes de impresiones sensoriales, almacenadas en la vasta corte de la memoria.

«Then he passes deeper within to find God in the memory, but not as an image and in no place.» — describe el movimiento siguiente de Agustín, que pasa más adentro para hallar a Dios en la memoria, pero no como imagen y en ningún lugar.

«It is as a Christian that Augustine seeks God in the memory, and as a Christian Platonist, believing that knowledge of the divine is innate in memory.» — adjudica la clave de esa búsqueda a la condición doble de Agustín: busca a Dios en la memoria como cristiano y como platónico cristiano, creyendo innato en ella el conocimiento de lo divino.

«Augustine himself says that it was the reading of Cicero’s lost work the Hortensius (called by the name of that friend of Cicero’s who excelled in memory) which first moved him to serious thoughts about religion, which ‘altered my affections, and turned my prayers to Thyself, O Lord’.» — consigna lo que el propio Agustín declara: que fue la lectura del Hortensio perdido de Cicerón lo que primero lo movió a pensamientos serios sobre religión.

«Augustine is not discussing or recommending the artificial memory in those passages which we have quoted.» — pone el límite a su propia lectura: Agustín no discute ni recomienda la memoria artificial en los pasajes citados.

«All that one can say is that these indirect glimpses of it vouchsafed to us before it plunges, with the whole of ancient civilization, into the Dark Ages, are seen in rather a lofty context.» — reduce a su medida lo que puede afirmarse: solo que esas vislumbres indirectas del arte, concedidas antes de que se hunda con la civilización antigua en la Edad Oscura, se ven en un contexto más bien elevado.

«Nor must we forget that Augustine conferred on memory the supreme honour of being one of the three powers of the soul, Memory, Understanding, and Will, which are the image of the Trinity in man.» — recuerda el honor supremo que Agustín confirió a la memoria, hacerla una de las tres potencias del alma junto con entendimiento y voluntad, imagen de la Trinidad en el hombre.

«It was known to Jerome who mentions it twice and attributes it to ‘Tullius’,2 as they did in the Middle Ages.» — data en Jerónimo la primera atribución del Ad Herennium a Tulio, la misma que sostuvo toda la Edad Media.

«No one could practise the art from instructions as slight as these, but enough is said to make recognizable what is being talked about if the description in Ad Herennium were available, as it was in the Middle Ages.» — acota el valor de los preceptos de Marciano Capela: con instrucciones tan escuetas nadie podría practicar el arte, pero bastan para reconocer de qué se habla si se dispone del Ad Herennium, como se disponía en la Edad Media.

«Martianus, however, seems most to recommend the Quintilian method of memorizing through visualizing the tablet, or the page of manuscript, on which the material is written – divided into clearly defined parts and with some marks or notae on it at special points – which is to be committed to memory in a low murmur.» — señala que Marciano recomienda más bien el método quintilianeo, visualizar la tableta o la plana del manuscrito con sus partes y sus notae, confiada a la memoria en murmullo bajo.

«Learning retreated into the monasteries and the art of memory for rhetorical purposes became unnecessary, though Quintilianist memorizing of a prepared written page might still have been useful.» — explica la desaparición por el cambio de sede del saber: retirado a los monasterios, el arte de la memoria con fines retóricos se volvió innecesario, aunque el memorizar quintilianeo de una plana escrita aún pudiera servir.

«Cassiodorus, one of the founders of monasticism, does not mention the artificial memory in the rhetoric section of his encyclopedia on the liberal arts.» — corre la búsqueda negativa sobre Casiodoro, uno de los fundadores del monacato, que no menciona la memoria artificial en la sección de retórica de su enciclopedia de las artes liberales.

«Nor is it mentioned by Isidore of Seville or the Venerable Bede.» — extiende esa búsqueda negativa: tampoco la mencionan Isidoro de Sevilla ni Beda el Venerable.

«The artificial memory has disappeared! Its rules have gone, replaced by ‘avoid drunkenness’!» — resume con signo de exclamación lo que halla en el diálogo de Alcuino con Carlomagno: la memoria artificial ha desaparecido y sus reglas quedaron sustituidas por evitar la embriaguez.

«All the manuscripts ascribe the work to ‘Tullius’ and it becomes associated with the genuinely Ciceronian De inventione;» — describe el hecho de transmisión que decide la historia posterior: todos los manuscritos adscriben la obra a Tulio y ésta queda asociada al De inventione genuinamente ciceroniano.

«It is of great importance to emphasize that the medieval artificial memory rested, so far as I know, entirely on the memory section of Ad Herennium studied without the assistance of the other two sources for the classical art.» — marca con su propia reserva el alcance de la afirmación central del capítulo: hasta donde sabe, la memoria artificial medieval descansó enteramente en la sección de memoria del Ad Herennium, estudiada sin auxilio de las otras dos fuentes clásicas.

«Alcuin was of course using Cicero’s De inventione on the virtues; but he did not seem to know the second horse of the chariot, the Ad Herennium, which was to carry the artificial memory to great heights as a part of Prudence.» — cierra el caso de Alcuino con la imagen de los dos caballos del carro: usaba el De inventione sobre las virtudes, pero no parecía conocer el Ad Herennium, que llevaría la memoria artificial a gran altura como parte de la Prudencia.

«The medieval student, puzzling over rules for places and images in Ad Herennium, could not turn to the clear description of the mnemotechnical process given by Quintilian; nor did he know Quintilian’s cool discussion of its advantages and disadvantages.» — explica la estrechez de la base medieval: el estudiante que se rompía la cabeza con las reglas del Ad Herennium no podía acudir a la descripción clara de Quintiliano ni conocía su discusión fría de ventajas e inconvenientes.

«The artificial memory has moved over from rhetoric to ethics. It is under memory as a part of Prudence that Albertus and Thomas treat of it; and this in itself, surely, is an indication that medieval artificial memory is not quite what we should call ‘mnemotechnics’, which, however useful at times, we should hesitate to class as a part of one of the cardinal virtues.» — formula el desplazamiento que organiza el capítulo: la memoria artificial se ha mudado de la retórica a la ética, y que Alberto y Tomás la traten bajo la memoria como parte de la Prudencia indica que no es del todo lo que hoy llamaríamos mnemotécnica.

«A famous member of this school was Boncompagno da Signa, author of two works on rhetoric the second of which, the Rhetorica Novissima, was written at Bologna in 1235.» — data en Bolonia y en 1235 la Rhetorica Novissima de Boncompagno da Signa, el tratado prescolástico con el que mide qué era la memoria antes de que la tomaran los escolásticos.

«E. Kantorowicz has drawn attention to the vein of mysticism which runs through the school, its tendency to place rhetoric in a cosmic setting, to raise it to a ‘sphere of quasi-holiness in order to compete with theology’.» — adjudica a E. Kantorowicz el haber señalado la veta de misticismo de esa escuela y su tendencia a poner la retórica en marco cósmico, elevándola a una esfera de cuasi santidad para competir con la teología.

«Artificial memory is the auxiliary and assistant of natural memory … and it is called ‘artificial’ from ‘art’ because it is found artificially through subtlety of mind.» — traduce la definición de Boncompagno: la memoria artificial es auxiliar y asistente de la natural, y se llama artificial de arte porque se halla artificialmente por sutileza de mente.

«According to ‘philosophic discipline’ the soul before it came into the body knew and remembered all things, but since its infusion into the body its knowledge and memory are confused; this opinion must, however, be immediately rejected because it is contrary to ‘theological teaching’.» — consigna cómo Boncompagno rechaza la doctrina de la preexistencia: según la disciplina filosófica el alma lo sabía y recordaba todo antes del cuerpo, pero la opinión debe rechazarse de inmediato por contraria a la enseñanza teológica.

«It is the author’s belief that there is an influence of the stars on memory; how this works, however, is known only to God and we must not inquire too closely into it.» — recoge la creencia astral de Boncompagno con su propia veda: hay influjo de las estrellas sobre la memoria, pero cómo obra solo Dios lo sabe y no debe indagarse muy de cerca.

«Albertus and Thomas, it may be suggested, would have taken for granted – as something taken for granted in an earlier medieval tradition – that ‘artificial memory’ is concerned with remembering Paradise and Hell and with virtues and vices as ‘memorial notes’.» — avanza en condicional la conjetura que enlaza a Boncompagno con los escolásticos: cabe sugerir que Alberto y Tomás daban por supuesto, como cosa de una tradición medieval anterior, que la memoria artificial se ocupa de recordar el Paraíso y el Infierno y las virtudes y los vicios como notas memoriales.

«We should therefore be on our guard against the assumption that when Albertus and Thomas so strongly advocate the exercise of ‘artificial memory’ as a part of Prudence, they are necessarily talking about what we should call a ‘mnemotechnic’.» — advierte contra el anacronismo que su propio libro combate: hay que guardarse de suponer que cuando Alberto y Tomás recomiendan con tanta fuerza la memoria artificial como parte de la Prudencia estén hablando necesariamente de lo que llamaríamos mnemotécnica.

«Their triumphant conclusion that Aristotle confirmed the rules of Tullius put the artificial memory on an altogether new footing.» — señala qué es lo que cambia todo en manos escolásticas: la conclusión triunfal de que Aristóteles confirmaba las reglas de Tulio puso la memoria artificial sobre una base enteramente nueva.

«When discussing the parts of Prudence, Albertus states that he will follow the divisions made by Tullius, Macrobius, and Aristotle, beginning with those given by Tullius at the end of the First Rhetoric where he says that the parts of Prudence are memoria, intelligentia, providentia.» — describe el procedimiento de Alberto al tratar las partes de la Prudencia: seguirá las divisiones de Tulio, Macrobio y Aristóteles, empezando por la del final de la Primera Retórica, memoria, intelligentia, providentia.

«So far as I know, Albertus was the first to make this conflation.» — marca con su reserva habitual una primicia que atribuye a Alberto: hasta donde ella sabe, fue el primero en hacer esa conflación entre el arte de Tulio y la reminiscencia aristotélica.

«One deduces from this that Albertus himself advises the use of only ‘real’ memory places, memorized in real buildings, not the erection of imaginary systems in memory.» — presenta como deducción propia, no como cita, que Alberto aconseja usar solo lugares de memoria reales, memorizados en edificios reales, y no erigir sistemas imaginarios en la memoria.

«This hair-splitting has its momentous side, for it means that the memory image gains in potency.» — señala la consecuencia de una distinción que parece escolástica menuda: si la imagen de memoria incluye en sí la intentio, la imagen gana en potencia.

«What Tullius advises would seem to be an impediment rather than a help to memory; first, because one would need as many images as there are notions and words and this multitude would confuse memory; secondly because metaphors represent a thing less accurately than the description of the actual thing itself [metaphorica minus repraesentant rem quam propria].» — expone la objeción que el propio Alberto se plantea: los preceptos de Tulio parecen estorbo antes que ayuda, porque harían falta tantas imágenes como nociones y palabras, y porque la metáfora representa la cosa con menos exactitud que su descripción propia.

«We salute Albertus Magnus across the ages for having had worries about the classical art of memory so like our own.» — habla en primera persona del plural para saludar a Alberto Magno a través de los siglos por haber tenido con el arte clásico de la memoria inquietudes tan parecidas a las nuestras.

«But his solution entirely reverses this criticism on the grounds (1) that images are an aid to memory; (2) that many propria can be remembered through a few images; (3) that although the propria give more exact information about the thing itself, yet the metaphorica ‘move the soul more and therefore better help the memory’.» — resume la solución con que Alberto invierte su propia objeción: las imágenes ayudan a la memoria, pocas imágenes retienen muchos propria, y aunque los propria informen con más exactitud, los metaphorica mueven más el alma y por eso auxilian mejor la memoria.

«Nevertheless – such was his faith in Tullius – he decides in the solution that metaphorica like these are to be used as memory images, for the wonderful moves the memory more than the ordinary.» — adjudica la decisión de Alberto a su fe en Tulio: pese a todo resuelve que tales metaphorica se usen como imágenes de memoria, porque lo maravilloso mueve la memoria más que lo ordinario.

«For scholasticism in its devotion to the rational, the abstract, as the true pursuit of the rational soul, banned metaphor and poetry as belonging to the lower imaginative level.» — sitúa el conflicto de fondo: la escolástica, en su devoción a lo racional y abstracto, proscribía la metáfora y la poesía por pertenecer al nivel imaginativo inferior.

«Yet, though we are to practise the artificial memory as a part of Prudence, its rules for images are letting in the metaphor and the fabulous for their moving power.» — señala la paradoja que de ahí resulta: practicada como parte de la Prudencia, la memoria artificial deja entrar por sus reglas de imágenes la metáfora y lo fabuloso, por su poder de mover.

«Whence we say that of all the things which belong to Prudence the most necessary of all is memory, because from past things we are directed to present things and future things, and not the other way round.» — traduce la jerarquía con que Alberto cierra: de todo lo que pertenece a la Prudencia lo más necesario es la memoria, porque de las cosas pasadas somos dirigidos a las presentes y futuras, y no al revés.

«He develops Aristotle’s distinction between memory and reminiscence into a division between memory, which although more spiritual than the preliminary faculties is still in the sensitive part of the soul, and reminiscence which is in the intellectual part, though still retaining traces of the corporeal forms.» — describe cómo Alberto convierte la distinción aristotélica en una división de facultades: la memoria, aunque más espiritual que las preliminares, sigue en la parte sensitiva del alma, y la reminiscencia está en la intelectual, reteniendo todavía trazas de las formas corpóreas.

«The power of reminiscence, he says, will belong above all to those melancholics of whom Aristotle speaks ‘in the book of the Problemata’ who have a fumosa et fervens type of melancholy.» — recoge el temperamento que Alberto adjudica a la reminiscencia, el de aquellos melancólicos de los que Aristóteles habla en el libro de los Problemata, de melancolía fumosa et fervens.

«Thus the temperament of reminiscence is not the ordinary dry-cold melancholy which gives good memory; it is the dry-hot melancholy, the intellectual, the inspired melancholy.» — precisa la distinción que ahí se juega: no es la melancolía seca y fría que da buena memoria, sino la seca y caliente, la intelectual, la inspirada.

«Since Albertus insists so strongly that the artificial memory belongs to reminiscence, would his ars reminiscendi therefore be a prerogative of inspired melancholics?» — deja la consecuencia en pregunta y no en tesis: si Alberto insiste tanto en que la memoria artificial pertenece a la reminiscencia, cabe preguntar si su ars reminiscendi sería entonces prerrogativa de melancólicos inspirados.

«It is as a concession to human weakness, to the nature of the soul, which will take easily and remember the images of gross and sensible things but which cannot remember ‘subtle and spiritual things’ without an image.» — expone el fundamento tomista del uso de imágenes como concesión a la debilidad humana: el alma toma y recuerda con facilidad las imágenes de cosas groseras y sensibles, y no puede recordar las sutiles y espirituales sin una imagen.

«And at this point, where Aristotle himself refers to the τóποι of Greek mnemonics, Aquinas brings in the loci of Tullius.» — localiza el punto exacto de la sutura: donde Aristóteles remite a los topoi de la mnemotecnia griega, Tomás introduce los loci de Tulio.

«But Aquinas does not make the hard and fast distinction between memory in the sensitive part, and reminiscence (including the artificial memory as an art of reminiscence) in the intellectual part of the soul on which Albertus had insisted.» — marca la diferencia entre los dos escolásticos: Tomás no hace la distinción tajante entre memoria en la parte sensitiva y reminiscencia en la intelectual sobre la que Alberto había insistido.

«And although he, too, alludes to memory and melancholy, he does not refer to the melancholy of the Problemata, nor assume that this ‘inspired’ type of melancholy belongs to reminiscence.» — anota una segunda diferencia, en negativo: aunque Tomás también alude a memoria y melancolía, no remite a la de los Problemata ni supone que ese tipo inspirado corresponda a la reminiscencia.

«Aquinas is partly following Albertus but with differences; as we should expect, he does not rest the placing of memory in Prudence on a distinction between memory and reminiscence.» — deslinda a Tomás de Alberto en el punto de partida: sigue en parte a su maestro, pero no apoya la ubicación de la memoria dentro de la Prudencia en una distinción entre memoria y reminiscencia.

«On the other hand, he states even more clearly than Albertus that it is the artificial memory, the memory exercised and improved by art, which is one of the proofs that memory is a part of Prudence.» — señala en cambio dónde Tomás es más explícito que Alberto: es la memoria artificial, la ejercitada y mejorada por arte, una de las pruebas de que la memoria es parte de la Prudencia.

«(1) The first of these is that he should assume some convenient similitudes of the things which he wishes to remember; these should not be too familiar, because we wonder more at unfamiliar things and the soul is more strongly and vehemently held by them; whence it is that we remember better things seen in childhood.» — traduce la primera regla mnemónica de Tomás: tomar similitudes convenientes de lo que se quiere recordar, no demasiado familiares, porque nos admiramos más de lo insólito y el alma queda retenida por ello con más fuerza.

«His third rule is very curious, for it is based on a misquotation of one of the rules for places in Ad Herennium, namely that these should be chosen in deserted regions ‘because the crowding and passing to and fro of people confuse and weaken the impress of the images while solitude keeps their outlines sharp [solitudo conservat integras simulacrorum figuras].’» — localiza el origen de la tercera regla tomista en una cita errada del Ad Herennium, que pedía elegir los lugares en parajes desiertos porque el gentío confunde la impronta de las imágenes mientras la soledad conserva nítidos sus contornos.

«Aquinas quotes this as sollicitudo conservat integras simulacrorum figuras, turning ‘solitude’ into ‘solicitude’, turning the memory rule which advised solitary districts in which to make the effort of memorizing places in order to avoid distraction from the mnemonic effort, into ‘solicitude’.» — describe la sustitución de una palabra por otra en la cita de Tomás, solitudo por sollicitudo, con lo que la regla que aconsejaba parajes solitarios para memorizar sin distracción se vuelve regla de solicitud.

«But I do not think that it comes to the same thing, because Aquinas’ ‘solicitude’ involves ‘cleaving with affection’ to the things to be remembered, introducing a devotional atmosphere which is entirely absent from the classical memory rule.» — se aparta de la lectura conciliadora y dice por qué: no le parece que venga a ser lo mismo, porque la solicitud de Tomás implica adherirse con afecto a lo que se ha de recordar e introduce una atmósfera devocional enteramente ausente de la regla clásica.

«Aquinas’ mistranslation and misunderstanding of the place rule is all the more interesting because we had a similar kind of misunderstanding of place rules in Albertus, who turned the ‘not too dark or too light’ and the ‘solitude’ place rules into some kind of mystical retirement.» — encadena el caso con otro del mismo tipo en Alberto, que había convertido las reglas de lugar sobre la luz media y la soledad en una especie de retiro místico.

«To sum up, it would seem that Thomas’ rules are based on the places and images of the artificial memory, but that these have been transformed.» — resume en condicional el resultado del cotejo: parecería que las reglas de Tomás se basan en los lugares e imágenes de la memoria artificial, pero que éstos han quedado transformados.

«The images chosen for their memorable quality in the Roman orator’s art have been changed by medieval piety into ‘corporeal similitudes’ of ‘subtle and spiritual intentions’.» — nombra en qué consiste esa transformación: las imágenes escogidas por su calidad memorable en el arte del orador romano quedaron cambiadas por la piedad medieval en similitudes corpóreas de intenciones sutiles y espirituales.

«It is therefore probable that the phenomenon which I call ‘the medieval transformation of the classical art of memory’ was not invented by Albertus and Thomas but was already there long before they took it up with renewed zeal and care.» — data el fenómeno antes de los escolásticos y lo marca como probable, no como establecido: la transformación medieval del arte clásico de la memoria no la habrían inventado Alberto y Tomás, sino que ya estaba ahí mucho antes de que ellos la retomaran con celo renovado.

«The aim of the learned Dominican friars, of whom Thomas and Albertus were such notable representatives, was to use the new Aristotelian learning to preserve and defend the Church, and absorb it into the Church, to re-examine the existing body of learning in its light.» — sitúa el propósito de la orden a la que ambos pertenecían: usar la nueva enseñanza aristotélica para preservar y defender la Iglesia, absorberla en ella y reexaminar a su luz el cuerpo de saber existente.

«It has sometimes been a matter for surprised comment that the age of scholasticism, with its insistence on the abstract, its low grading of poetry and metaphor, should also be an age which saw an extraordinary efflorescence of imagery, and of new imagery, in religious art.» — plantea la paradoja de la que arranca el capítulo: sorprende que la edad de la escolástica, con su insistencia en lo abstracto y su baja estima de la poesía y la metáfora, sea también la de una extraordinaria floración de imaginería nueva en el arte religioso.

«The high Gothic cathedral, so Erwin Panofsky has suggested, resembles a scholastic summa in being arranged according to ‘a system of homologous parts and parts of parts’.» — adjudica a Erwin Panofsky la sugerencia de que la catedral gótica se asemeja a una summa escolástica por estar ordenada según un sistema de partes homólogas y de partes de partes.

«We must refrain from too much supposition, yet it remains an undoubted fact that the Summa contained, in an unnoticed part of it, justification and encouragement for the use of imagery, and the creation of new imagery, in its recommendation of the artificial memory.» — acota su propia hipótesis y a la vez la sostiene: hay que abstenerse de suponer demasiado, pero es hecho indudable que la Summa contenía, en una parte inadvertida, justificación y aliento para el uso y la creación de imaginería, en su recomendación de la memoria artificial.

«It is extremely curious that those in search of scholastic justification of the use of imagery in religious art should have missed the elaborate analyses of why we may use images in memory given by Albertus and Thomas.» — objeta a quienes buscaron justificación escolástica del uso de imágenes en el arte religioso el haber pasado por alto los análisis detallados de Alberto y Tomás sobre por qué pueden usarse imágenes en la memoria.

«And though one must be extremely careful to distinguish between art proper and the art of memory, which is an invisible art, yet their frontiers must surely have overlapped.» — pone el límite metodológico de la conjetura: hay que distinguir con extremo cuidado entre el arte propiamente dicho y el arte de la memoria, que es un arte invisible, y aun así sus fronteras debieron traslaparse.

«I make so bold as to suggest that Christian didactic art which needs to set forth its teaching in a memorable way, which must show forth impressively the ‘things’ which make for virtuous and unvirtuous conduct, may owe more than we know to classical rules which have never been thought of in this context, to those striking imagines agentes which we have seen trooping out of the rhetoric text book into a scholastic treatise on ethics.» — formula en primera persona y como atrevimiento la hipótesis central del capítulo: que el arte didáctico cristiano pueda deber más de lo que se sabe a las reglas clásicas, a esas imagines agentes que salen del manual de retórica hacia un tratado escolástico de ética.

«If Simonides was the inventor of the art of memory, and ‘Tullius’ its teacher, Thomas Aquinas became something like its patron saint.» — resume en una fórmula la posición que Tomás ocupa en la tradición posterior: si Simónides fue el inventor del arte y Tulio su maestro, Tomás vino a ser algo así como su santo patrono.

«the opening words of its dedication to Francesco Gonzaga are: ‘Most illustrious Prince, the artificial memory is perfected through two things, namely loci and imagines, as Cicero teaches and as is confirmed by St Thomas Aquinas.’» — documenta esa patronazgo con la dedicatoria de un tratado a Francesco Gonzaga, donde la memoria artificial se perfecciona por loci e imagines, como enseña Cicerón y confirma santo Tomás.

«the rules for images begin with the words: ‘Simple and spiritual intentions slip easily from the memory unless joined to corporeal similitudes.’» — consigna la fórmula tomista que encabeza las reglas de imágenes en los tratados posteriores: las intenciones simples y espirituales se escapan fácilmente de la memoria si no van unidas a similitudes corpóreas.

«in 1578, is a popularization of general knowledge; it contains a chapter on memory in which Thomas Aquinas is mentioned as a matter of course among the famous teachers of memory.» — data en 1578 una divulgación de conocimientos generales cuyo capítulo de memoria menciona a Tomás como cosa corriente entre los maestros célebres del arte.

«the English translation of the Latin title of which would be ‘The Foundations of Artificial Memory from Aristotle, Cicero, and Thomas Aquinas’.» — cita el título latino de un tratado que declara sus tres autoridades desde la portada: los fundamentos de la memoria artificial tomados de Aristóteles, Cicerón y Tomás de Aquino.

«writers on the art of memory are aware of II, II, 49 as an important text in its history,11 no very serious inquiry has been undertaken into the nature of the influence of the Thomist rules for memory.» — declara la búsqueda negativa que abre su propia investigación: los estudiosos del arte de la memoria conocen II, II, 49 como texto importante de su historia, pero no se ha emprendido ninguna indagación seria sobre la naturaleza de la influencia de las reglas tomistas.

«I cannot hope to answer it adequately, nor do I aim at more than sketching possible answers, or rather possible lines of inquiry.» — acota de entrada lo que su libro puede dar: no espera responder adecuadamente esa pregunta ni aspira a más que a esbozar respuestas posibles, o más bien líneas posibles de indagación.

«Surely it would have been for remembering sermons, the medieval transformation of oratory, that the medieval transformation of the artificial memory would have been chiefly used.» — propone en condicional el uso principal que atribuye a la memoria transformada: habría servido sobre todo para recordar sermones, que son la transformación medieval de la oratoria.

«The earliest known quotation of Thomas’s memory rules is found in a summa of similitudes for the use of preachers.» — localiza la cita más temprana conocida de las reglas de memoria de Tomás en una summa de similitudes para uso de predicadores.

«His eight rules for memory are mainly based on Thomas, and he is using both ‘Tommaso nella seconda della seconda’ (i.e. Summa Theologiae, II, II, 49) and ‘Tommaso d’Aquino sopra il libro de memoria’ (i.e. Thomas’s commentary on the De memoria et reminiscentia).» — establece qué dos textos tomistas usa Bartolomeo da San Concordio para sus ocho reglas: la Summa Theologiae II, II, 49 y el comentario al De memoria et reminiscentia.

«That he does not call him Saint Thomas is the evidence that the book was written before the canonization in 1323.» — data el tratado por un detalle de tratamiento: que no lo llame santo Tomás es la prueba de que el libro se escribió antes de la canonización de 1323.

«Obviously, Bartolomeo is fully aware that Thomas’s recommendation of order in memory is based on Aristotle, and that his recommendation of the use of similitudes and images is based on Ad Herennium, referred to as ‘Tullius in the third book of the New Rhetoric’.» — señala que Bartolomeo tiene plena conciencia de las dos fuentes que está cruzando: el orden viene de Aristóteles y el uso de similitudes e imágenes del Ad Herennium, al que remite como Tulio en el tercer libro de la Nueva Retórica.

«This suggests that the artificial memory was coming out into the world, was being recommended to laymen as a devotional exercise.» — lee en esos manuales vulgares un cambio de público: la memoria artificial estaba saliendo al mundo y se recomendaba a los legos como ejercicio devocional.

«The writer calls ‘natural places’ those which are memorized in the country, as trees in fields; ‘artificial places’ are those memorized in buildings, as a study, a window, a coffer, and the like.» — recoge la distinción del Rosaio entre lugares naturales, memorizados en el campo como árboles en los prados, y lugares artificiales, memorizados en edificios como un estudio, una ventana o un arcón.

«There is probably some connexion between the Rosaio and the Ammaestramenti degli antichi; the former might almost be an abridgement or a simplification of the latter.» — propone con probabilidad, no con certeza, un vínculo entre el Rosaio y los Ammaestramenti degli antichi: el primero casi podría ser un compendio o simplificación del segundo.

«The artificial memory begins to appear as a lay devotional discipline, fostered and recommended by the friars.» — nombra el estatuto que el arte adquiere en esos textos: una disciplina devocional laica, alentada y recomendada por los frailes.

«The book provided is certainly the Rosaio della vita which is later mentioned by name in the text of the memory rules, and we thus have certain proof that the memory rules were here intended to be used for memorizing lists of virtues and vices.» — establece como prueba cierta, por la mención del Rosaio dentro del texto de las reglas, que éstas se destinaban a memorizar listas de virtudes y vicios.

«These two ethical works in Italian, which we may envisage laymen labouring to memorize by the artificial memory, open up the possibility that tremendous efforts after the formation of imagery may have been going on in the imaginations and memories of many people.» — abre desde esos dos tratados éticos en italiano la posibilidad de que en la imaginación y la memoria de mucha gente estuvieran ocurriendo esfuerzos enormes de formación de imágenes.

«The art of memory was a creator of imagery which must surely have flowed out into creative works of art and literature.» — sostiene que el arte de la memoria fue creador de imaginería y que ésta hubo de desbordar hacia obras creativas de arte y literatura.

«It is true that Giotto’s images are regularly placed on the walls, not irregularly as the classical directions advise.» — consigna en contra de su propia hipótesis que las imágenes de Giotto están colocadas regularmente en los muros, no de manera irregular como aconsejan las indicaciones clásicas.

«He has, I would suggest, made a supreme effort to make the images stand out against the carefully variegated loci, believing that in so doing he is following classical advice for making memorable images.» — avanza como sugerencia propia que Giotto hizo un esfuerzo supremo por destacar las imágenes contra loci cuidadosamente variados, creyendo seguir así el consejo clásico para hacer imágenes memorables.

«This introduces the novel idea that the places of Hell, varied in accordance with the nature of the sins punished in them, could be regarded as variegated memory loci.» — señala la novedad que introduce Romberch al tratar los lugares del Infierno, variados según la naturaleza de los pecados que en ellos se castigan, como loci de memoria variegados.

«For this [that is for remembering the places of Hell] the ingenious invention of Virgil AND DANTE will help us much.» — cita a Romberch remitiendo al lector, para recordar los lugares del Infierno, a la ingeniosa invención de Virgilio y Dante.

«It is by no means a crude approach, nor an impossible one.» — defiende la vía que abre esa remisión: no es en modo alguno un acercamiento tosco ni imposible.

«If one thinks of the poem as based on orders of places in Hell, Purgatory, and Paradise, and as a cosmic order of places in which the spheres of Hell are the spheres of Heaven in reverse, it begins to appear as a summa of similitudes and exempla, ranged in order and set out upon the universe.» — formula en condicional su lectura de la Comedia: si se piensa el poema como fundado en órdenes de lugares del Infierno, el Purgatorio y el Paraíso, y como orden cósmico en que las esferas infernales son las celestes invertidas, empieza a aparecer como una summa de similitudes y ejemplos dispuesta sobre el universo.

«And if one discovers that Prudence, under many diverse similitudes, is a leading symbolic theme of the poem,35 its three parts can be seen as memoria, remembering vices and their punishments in Hell, intelligentia, the use of the present for penitence and acquisition of virtue, and providentia, the looking forward to Heaven.» — encadena una segunda condicional sobre la Prudencia como tema simbólico del poema, cuyas tres partes verían en memoria el recuerdo de los vicios y sus castigos, en intelligentia el uso del presente para la penitencia y la virtud, y en providentia la mirada hacia el Cielo.

«These suggestions as to how the cultivation of images in devout uses of the art of memory could have stimulated creative works of art and literature still leave unexplained how the medieval art could be used as a mnemonic in a more normal sense of the word.» — acota lo que esas sugerencias dejan sin explicar: cómo podía usarse el arte medieval como mnemotecnia en el sentido más normal de la palabra.

«No source is known for such an image and Miss Smalley suggests that Ridevall invented it.» — adjudica a Beryl Smalley la conjetura de que Ridevall inventó la imagen de la idolatría, ya que no se le conoce fuente.

«Ridevall is, it may be suggested, instructing the preacher how to use ‘moving’ inner memory images of the gods to memorize a sermon on the virtues and their parts.» — propone en condicional qué está haciendo Ridevall: instruir al predicador en el uso de imágenes internas de los dioses, que mueven, para memorizar un sermón sobre las virtudes y sus partes.

«Efforts to find the sources of these ‘pictures’ have failed, and no wonder, for it is clear that, as in the case of Ridevall’s similar efforts, they are invented memory images.» — declara la búsqueda negativa sobre los cuadros de Holcot: los intentos de hallarles fuente han fracasado, y no es de extrañar, porque son imágenes de memoria inventadas.

«The preference of these English friars for the fables of the poets as memory images, as allowed by Albertus Magnus, suggests that the artificial memory may be a hitherto unsuspected medium through which pagan imagery survived in the Middle Ages.» — deriva de esa preferencia de los frailes ingleses por las fábulas de los poetas la sugerencia de que la memoria artificial sea un medio hasta ahora insospechado por el que la imaginería pagana sobrevivió en la Edad Media.

«Someone has been using these figures to memorize the parts of the virtues as defined in the Summa Theologiae.» — lee el fresco como huella de un uso: alguien ha estado empleando esas figuras para memorizar las partes de las virtudes tal como las define la Summa Theologiae.

«But one is inclined to think that the basic Thomist method may have been orders of images with inscriptions on them memorized in the order of the carefully articulated argument.» — se inclina a pensar, sin afirmarlo, que el método tomista básico pudo consistir en órdenes de imágenes con inscripciones, memorizadas en el orden del argumento cuidadosamente articulado.

«Petrarch is surely the person with whom we should expect a transition from medieval to Renaissance memory to begin.» — señala en Petrarca a la persona con quien cabe esperar que empiece la transición de la memoria medieval a la renacentista.

«There must therefore have been a side of Petrarch for which he was admired in the ages of memory but which has been totally forgotten by modern Petrarchan scholars – a situation parallel to the modern neglect of Thomas on memory.» — deduce de que Romberch le atribuya reglas de memoria que hubo un lado de Petrarca admirado en las edades de la memoria y totalmente olvidado por los petrarquistas modernos, en paralelo al olvido moderno de Tomás sobre la memoria.

«The source is to be found in one of Petrarch’s extant works which we have not read, understood, and memorized as we ought to have done.» — resuelve el enigma sin postular textos perdidos: la fuente está en una obra existente de Petrarca que no hemos leído, entendido ni memorizado como debíamos.

«It has, I believe, never been noticed that there is a strong resemblance between this work and Bartolomeo de San Concordio’s ‘Teachings of the Ancients’.» — declara como observación no hecha antes que hay fuerte parecido entre esa obra de Petrarca y las enseñanzas de los antiguos de Bartolomeo da San Concordio.

«Petrarch wrote a book called ‘Things to be Remembered’ [Rerum memorandarum libri], probably about 1343 to 1345. This title is suggestive, and when it transpires that the chief of the ‘things’ to be remembered is the virtue of Prudence under her three parts of memoria,» — data hacia 1343-1345 los Rerum memorandarum libri y lee su título como indicio, porque lo principal que ha de recordarse es la virtud de la Prudencia bajo sus tres partes.

«I suggest that these references to artificial memory in a work in which the parts of Prudence and other virtues are the ‘things to be remembered’ would be enough to class Petrarch as belonging to the memory tradition,60 and to class the Rerum memorandarum libri as an ethical treatise designed for memorization, like the Ammaestramenti degli antichi.» — formula en primera persona la clasificación que propone: esas referencias bastarían para inscribir a Petrarca en la tradición de la memoria y para clasificar los Rerum memorandarum libri como tratado ético destinado a la memorización, igual que los Ammaestramenti.

«In spite of the humanist flavour of the work, and the use of De oratore rather than solely Ad Herennium on the artificial memory, Petrarch’s book comes straight out of scholasticism with its pious use of artificial memory as a part of Prudence.» — acota el alcance humanista del libro de Petrarca: pese a su sabor humanista y al uso del De oratore y no solo del Ad Herennium, sale directamente de la escolástica con su uso piadoso de la memoria artificial como parte de la Prudencia.

«The attempt made in this chapter to evoke medieval memory can be, as I said at the beginning, but partial and inconclusive, consisting of hints for further exploration by others of an immense subject rather than in any sense a final treatment.» — repite al cerrar el capítulo el límite que se había puesto al abrirlo: la evocación de la memoria medieval solo puede ser parcial e inconclusa, indicios para que otros exploren un tema inmenso y en ningún sentido un tratamiento final.

«From the point of view of this book, which is mainly concerned with the later history of the art, it is fundamental to emphasize that the art of memory came out of the Middle Ages.» — fija lo que su libro necesita subrayar para lo que sigue: que el arte de la memoria salió de la Edad Media.

«Of the manuscripts of Ars memorativa treatise which I have seen, and I have examined a good many in libraries in Italy, France, and England, none is earlier than the fifteenth century.» — declara una búsqueda negativa hecha por ella misma en bibliotecas de Italia, Francia e Inglaterra: de los manuscritos de tratados Ars memorativa que ha visto, ninguno es anterior al siglo XV.

«In 1482, the first of the printed memory treatises appears, inaugurating what was to be a popular genre throughout the sixteenth and early seventeenth centuries.» — data en 1482 el primero de los tratados de memoria impresos, que inaugura un género popular durante todo el siglo XVI y comienzos del XVII.

«What Romberch describes as being practised in the abbey is a fully classical and mnemotechnical use of the art, though probably mainly used for religious purposes, possibly for memorizing the repetition of psalms or prayers.» — lee lo que Romberch describe practicado en la abadía como un uso plenamente clásico y mnemotécnico del arte, aunque probablemente con fines religiosos, quizá para memorizar la repetición de salmos u oraciones.

«Volkmann has reproduced these figures without attempting to explain what they mean or how they are being used, except that they are ‘artificial memory’.» — objeta a Volkmann haber reproducido esas figuras sin intentar explicar qué significan ni cómo se usan, salvo que son memoria artificial.

«The regular arrangement of the places in such memory rooms (not chosen for their unlikeness to one another and irregularity, as advised in the classical rules) was, I believe, a normal interpretation of places, both in the Middle Ages and in later times.» — sostiene como creencia propia que la disposición regular de los lugares en tales cuartos de memoria, y no la desemejanza e irregularidad que aconsejan las reglas clásicas, fue la interpretación normal de los lugares tanto en la Edad Media como después.

«Far from introducing us to a modern world of revived classical rhetoric, Publicius’s memory section seems rather to transport us back into a Dantesque world in which Hell, Purgatory, and Paradise are remembered» — describe el efecto de leer la sección de memoria de Publicius: lejos de introducir a un mundo moderno de retórica clásica reavivada, transporta más bien a un mundo dantesco donde se recuerdan Infierno, Purgatorio y Paraíso.

«In short, this first printed memory treatise is not a symptom of the revival of the classical art of memory as part of the Renaissance revival of rhetoric; it comes straight out of the medieval tradition.» — adjudica el primer tratado impreso de memoria a la tradición medieval y no al Renacimiento: no es síntoma del renacer del arte clásico como parte del renacer retórico, viene derecho de la tradición medieval.

«It is significant that this work, which looks so Renaissance and Italianate in its printed form, was known to an English monk many years before it was printed.» — señala como significativo que esa obra, de aspecto tan renacentista e italianizante en su forma impresa, la conociera un monje inglés muchos años antes de que se imprimiera.

«In Quintilian the art could now be studied as a lay mnemotechnic, quite divorced from the associations which had grown up around the ‘Ad Herennian’ rules in their progress through the Middle Ages.» — nombra lo que cambia al circular Quintiliano: el arte podía estudiarse ya como mnemotecnia laica, divorciada de las asociaciones que habían crecido en torno a las reglas del Ad Herennium en su recorrido medieval.

«Peter was a tremendous self-advertiser which helped to boost his methods, but his fame as a memory teacher was probably largely due to the fact that he brought the mnemotechnic out into the lay world.» — adjudica la fama de Pedro de Rávena menos a su autobombo que a un hecho: sacó la mnemotecnia al mundo laico.

«Peter probably was one of those people with very good natural memories who had so drilled themselves in the classical technique that they really could perform astonishing feats of memory.» — conjetura que Pedro era de aquellos con muy buena memoria natural que, adiestrados en la técnica clásica, realmente podían ejecutar proezas asombrosas.

«I think that one can definitely see an influence of Quintilian in Peter’s account of his vast number of places, for it is Quintilian alone, of the classical sources, who says that one may form memory places when on journeys.» — declara ver una influencia definida de Quintiliano en el enorme número de lugares de Pedro, porque solo Quintiliano, entre las fuentes clásicas, dice que pueden formarse lugares de memoria durante los viajes.

«Nevertheless there is a good deal of unexplained confusion and curious detail in Peter’s mnemonics, indicating that he is not altogether detached from the medieval tradition.» — acota esa modernidad: queda en la mnemotecnia de Pedro bastante confusión sin explicar y detalle curioso, lo que indica que no está del todo desprendido de la tradición medieval.

«Romberch knows all the three classical sources, not only Ad Herennium but also Cicero’s De oratore and Quintilian.» — establece que Romberch conoce las tres fuentes clásicas, no solo el Ad Herennium sino también el De oratore de Cicerón y Quintiliano.

«This type of artificial memory may be called the Dantesque type, not because the Dominican treatise is influenced by the Divine Comedy, but because Dante was influenced by such an interpretation of artificial memory, as suggested in the last chapter.» — acuña el nombre y a la vez invierte la dirección de la influencia: llama dantesco a ese tipo de memoria artificial no porque el tratado dominicano dependa de la Comedia, sino porque Dante recibió esa interpretación del arte.

«Romberch envisages three different types of place systems, as all belonging to artificial memory.» — ordena en tres los sistemas de lugares que Romberch admite como pertenecientes todos a la memoria artificial.

«Amongst Romberch’s additions to the place rules, is one which is not original to him; Peter of Ravenna gives it and may go back much earlier.» — deslinda lo que en Romberch es añadido y lo que es herencia: una de sus adiciones a las reglas de lugar no es original suya, la da Pedro de Rávena y puede remontar mucho antes.

«Visual alphabets are very common in the memory treatises and they almost certainly come out of an old tradition.» — data en una tradición antigua los alfabetos visuales, muy comunes en los tratados de memoria.

«Volkmann has reproduced a number of them from various treatises,37 but without discussing what their origin may be or for what purpose they were intended to be used.» — vuelve a objetar a Volkmann que reprodujera varios de esos alfabetos sin discutir cuál pueda ser su origen ni para qué se pensaron.

«Peter of Ravenna gives a splendid example of this method in use when he states that to remember the word ET he visualizes Eusebius standing in front of Thomas; and he has only to move Eusebius back behind Thomas to remember the word TE!39» — recoge el ejemplo con que Pedro de Rávena ilustra el uso de un alfabeto visual: para recordar la palabra ET visualiza a Eusebio delante de Tomás, y basta pasar a Eusebio detrás para recordar TE.

«Romberch’s Grammar, here undoubtedly being used as a memory image, shows the method in action, with the added refinement that the inscriptions are made (so it is supposed) more memorable by being made not in ordinary writing, but in images for the letters from visual alphabets.» — muestra el método en acto en la Gramática de Romberch, con el refinamiento de que las inscripciones se suponen más memorables por hacerse no en escritura ordinaria sino en imágenes de letras tomadas de alfabetos visuales.

«One has the impression that Romberch is presenting in some highly abbreviated and no doubt decayed and debased form (the use of the visual alphabets would be among the debasements) a system used by some mighty mind in the past and which has come down to him by tradition in the Dominican Order.» — formula como impresión, no como tesis, que Romberch presenta en forma abreviada y decaída un sistema usado por alguna mente poderosa del pasado y llegado a él por tradición en la Orden dominicana.

«In view of the perpetual quotation from Thomas Aquinas on corporeal similitudes and order in Romberch’s book, the possibility arises that we may have in this late Dominican memory treatise some distant echo of the memory system of Thomas Aquinas himself.» — abre desde ahí una posibilidad y la marca como tal: que en ese tardío tratado dominicano haya algún eco lejano del sistema de memoria del propio Tomás de Aquino.

«The guess made on an earlier page of this book that those figures may not only symbolize the extent of Thomas’s learning but may also allude to his method of memorizing it by the art of memory, as he understands it, may now have received some confirmation from Romberch.» — reconoce que su propia conjetura anterior sobre las figuras del fresco pudo recibir alguna confirmación por vía de Romberch, sin darla por establecida.

«Memory, one often feels in reading the treatises, has degenerated into a kind of cross-word puzzle to beguile the long hours in the cloister; much of their advice can have had no practical utility; letters and images are turning into childish games.» — expresa el juicio que le dejan los tratados: la memoria ha degenerado en una especie de crucigrama para engañar las horas del claustro, con consejos sin utilidad práctica y letras e imágenes vueltas juegos infantiles.

«The art of memory in these later forms would still be acting as the hidden forger of imagery.» — sostiene, pese a esa degradación, que el arte de la memoria en tales formas tardías seguiría actuando como forjador oculto de imaginería.

«The impresa, in particular, is the attempt to remember a spiritual intention through a similitude; the words of Thomas Aquinas define it exactly.» — vincula la empresa emblemática con la fórmula tomista: la impresa es el intento de recordar una intención espiritual mediante una similitud, y las palabras de Tomás de Aquino la definen con exactitud.

«The memory treatises are rather tiresome reading, as Cornelius Agrippa suggests in his chapter on the vanity of the art of memory.» — coincide con Cornelio Agripa en su capítulo sobre la vanidad del arte de la memoria en que los tratados son lectura más bien fastidiosa.

«Agrippa then rattles off a list of modern memory treatises which he describes as ‘an unworthy catalogue by obscure men’ and anyone whose fate it has been to wade through large numbers of such works may endorse his words.» — suscribe el desdén de Agripa por el catálogo indigno de hombres oscuros, diciendo que quien haya tenido que vadear gran número de esas obras puede refrendar sus palabras.

«The schematic layouts of manuscripts, designed for memorization, the articulation of a summa into its ordered parts, all these are disappearing with the printed book which need not be memorized since copies are plentiful.» — explica la desaparición de las disposiciones esquemáticas del manuscrito y de la articulación de la summa en partes ordenadas por el libro impreso, que no necesita memorizarse porque las copias abundan.

«The printed book will make such huge built up memories, crowded with images, unnecessary.» — sostiene que el libro impreso volverá innecesarias esas memorias enormes y construidas, atestadas de imágenes.

«A severe blow to the art of memory as understood in the Middle Ages was dealt by modern humanist philological scholarship.» — adjudica a la filología humanista moderna un golpe severo al arte de la memoria tal como se lo entendía en la Edad Media.

«In 1491, Raphael Regius brought the new critical techniques to bear on Ad Herennium and suggested Cornificius as the author.» — data en 1491 la aplicación de las nuevas técnicas críticas al Ad Herennium por Raphael Regius, que propuso a Cornificio como autor.

«Shortly before, Lorenzo Valla had taken up this question, putting the whole weight of his great reputation as a philological scholar against the attribution of this work to Cicero.» — consigna que poco antes Lorenzo Valla había puesto todo el peso de su reputación filológica contra la atribución de la obra a Cicerón.

«It remained true that Tullius was really the author of De inventione, the First Rhetoric, where he had really said that memory is a part of Prudence; but the neat sequel, that Tullius teaches in the Second Rhetoric that memory can be trained by the artificial memory dropped off, since Tullius was not the author of the Second Rhetoric.» — desmenuza qué se pierde con la reatribución: seguía siendo cierto que Tulio escribió el De inventione, donde dice que la memoria es parte de la Prudencia, pero se cae la secuela de que Tulio enseñe en la Segunda Retórica cómo adiestrarla, porque no la escribió.

«The importance for the memory tradition descending from the Middle Ages of the wrong attribution is shown by the fact that the discovery of the humanist philologists is consistently ignored by writers in that tradition.» — mide la importancia de la atribución falsa por un hecho de recepción: los escritores de esa tradición ignoran consistentemente el hallazgo de los filólogos humanistas.

«Nothing shows more clearly that Giordano Bruno came out of the Dominican memory tradition than the fact that this ex-friar, in a work on memory published in 1582, firmly ignores humanist critical scholarship by introducing a quotation from Ad Herennium with the words, ‘Hear what Tullius says’.» — lee la procedencia dominicana de Bruno en un gesto de 1582, cuando el exfraile introduce una cita del Ad Herennium con las palabras oíd lo que dice Tulio, desoyendo la crítica humanista.

«For the Renaissance imitator of Cicero as an orator, the loss of Ad Herennium as a genuinely Ciceronian work did not necessarily weaken his belief in the artificial memory, for in the much admired De Oratore Cicero refers to the artificial memory and states that he himself practises it.» — señala por qué la pérdida del Ad Herennium como obra ciceroniana no debilitaba necesariamente la fe del imitador renacentista de Cicerón: en el De oratore, muy admirado, Cicerón remite a la memoria artificial y declara practicarla él mismo.

«The quotation is from Erasmus; but behind the words of the great critical scholar we can hear those of Quintilian.» — adjudica a Erasmo la sentencia sobre estudio, orden y cuidado, y oye tras las palabras del gran crítico las de Quintiliano.

«Melanchthon forbids students to use any mnemotechnical devices and enjoins learning by heart in the normal way as the sole art of memory.» — consigna la prohibición de Melanchthon, que veda a los estudiantes todo recurso mnemotécnico y les manda aprender de memoria del modo normal como único arte de la memoria.

«Erasmus did not like the Middle Ages, a dislike which developed into violent antagonism in the Reformation, and the art of memory was a medieval and a scholastic art.» — explica el rechazo de Erasmo por una antipatía de época: no le gustaba la Edad Media, aversión que se volvió antagonismo violento en la Reforma, y el arte de la memoria era arte medieval y escolástico.

«Camillo never produced the great book, which he was always about to produce, in which his lofty designs were to be preserved for posterity.» — consigna el hecho que gobierna toda la reconstrucción del Teatro: Camillo nunca produjo el gran libro, siempre a punto de salir, donde sus altos designios quedarían para la posteridad.

«It is thus not surprising that posterity forgot this man whom his contemporaries hailed as ‘the divine Camillo’.» — deriva de esa falta el olvido posterior de un hombre a quien sus contemporáneos aclamaban como el divino Camillo.

«He returned to Italy to perfect it and in 1532 Viglius Zuichemus, then in Padua, wrote to Erasmus that everyone was talking about a certain Giulio Camillo.» — data en 1532 la carta de Viglius Zuichemus a Erasmo desde Padua diciendo que todo el mundo hablaba de un tal Giulio Camillo.

«Camillo is said to be making a copy of this splendid invention which he destines for the King of France, to whom he recently offered it and who has given five hundred ducats towards its completion.» — documenta el mecenazgo con la misma carta: Camillo hacía copia de su invención para el rey de Francia, que le había dado quinientos ducados para terminarla.

«For Erasmus, the classical art of memory was a rational mnemotechnic, possibly useful in moderation but to which more ordinary methods of modernizing were to be preferred.» — deslinda la posición de Erasmo: para él el arte clásico de la memoria era una mnemotecnia racional, quizá útil con moderación, pero se preferían métodos más ordinarios.

«He pretends that all things that the human mind can conceive and which we cannot see with the corporeal eye, after being collected together by diligent meditation may be expressed by certain corporeal signs in such a way that the beholder may at once perceive with his eyes everything that is otherwise hidden in the depths of the human mind.» — traduce la descripción escéptica que Viglius hace del proyecto: Camillo pretende que cuanto la mente humana concibe y el ojo corporal no ve pueda expresarse, tras recogerlo por meditación diligente, en signos corpóreos que el espectador perciba de golpe.

«The French version of the Theatre seems to have disappeared early.» — señala que la versión francesa del Teatro parece haber desaparecido pronto.

«In the seventeenth century, the great French antiquary Montfaucon made inquiries about it but could find no trace of it.» — registra una búsqueda negativa antigua: en el siglo XVII el anticuario francés Montfaucon indagó por él y no pudo hallar rastro.

«It was thought by all that he remained safe and sound because he was under the planet of the sun.» — recoge la explicación que los presentes dieron a que el león no lo atacara, que permanecía a salvo por estar bajo el planeta del sol.

«Unfortunately, the description of the Theatre which follows consists of verbal quotations from the printed Idea del Theatro, published in 1550, and so cannot be relied upon as a description» — desconfía de su propia fuente y lo dice: la descripción del Teatro que sigue consiste en citas literales de la Idea del Theatro impresa en 1550, y por eso no puede tomarse como descripción de lo visto.

«We have heard some of Camillo’s contemporaries describe his work as an amphitheatre, but these indications make it quite certain that he was thinking of the Roman theatre as described by Vitruvius.» — establece contra la palabra anfiteatro que usaban los contemporáneos que Camillo pensaba en el teatro romano tal como lo describe Vitruvio.

«Camillo’s Memory Theatre is however a distortion of the plan of the real Vitruvian theatre.» — acota de inmediato esa filiación: el Teatro de la memoria de Camillo es una distorsión del plano del teatro vitruviano real.

«It is no accident that Camillo’s name is so frequently linked by his admirers with that of Pico della Mirandola, for he belonged fully and enthusiastically to the Hermetic–Cabalist tradition which» — explica por qué los admiradores enlazan tan seguido el nombre de Camillo con el de Pico della Mirandola: pertenecía plena y entusiastamente a la tradición hermético-cabalística.

«His great work in life was to adapt that tradition to the classical art of memory.» — resume en una línea la obra de su vida: adaptar esa tradición al arte clásico de la memoria.

«For in Camillo’s Theatre the normal function of the theatre is reversed.» — nombra la inversión que define el artefacto: en el Teatro de Camillo la función normal del teatro queda invertida.

«The solitary ‘spectator’ of the Theatre stands where the stage would be and looks towards the auditorium, gazing at the images on the seven times seven gates on the seven rising grades.» — describe la posición del espectador solitario, de pie donde estaría el escenario y mirando hacia el auditorio, ante las imágenes de las siete veces siete puertas de los siete grados ascendentes.

«Camillo is transferring the idea of the decorated door from those in the frons scaenae to these imaginary decorated doors over the gangways in the auditorium which would make it impossible to seat an audience.» — señala el traslado que hace posible la inversión: la idea de la puerta decorada pasa del frons scaenae a puertas imaginarias sobre los pasillos del auditorio, que impedirían sentar público.

«By these columns, signifying most stable eternity, we are to understand the seven Sephiroth of the supercelestial world, which are the seven measures of the fabric of the celestial and inferior worlds, in which are contained the Ideas of all things both in the celestial and in the inferior worlds.» — traduce la lectura cabalística que Camillo da a las columnas: entiende por ellas los siete sefirot del mundo supraceleste, las siete medidas de la fábrica de los mundos celeste e inferior, donde se contienen las Ideas de todas las cosas.

«Camillo is speaking of the three worlds of the Cabalists, as Pico della Mirandola had expounded them; the supercelestial world of the Sephiroth or divine emanations; the middle celestial world of the stars; the subcelestial or elemental world.» — adjudica ese esquema a los tres mundos de los cabalistas tal como Pico los había expuesto, el supraceleste de los sefirot, el celeste medio de las estrellas y el subceleste o elemental.

«Thus, following the custom in ancient theatres in which the most important people sat in the lowest seats, Camillo has placed in his lowest grade the seven essential measures on which, according to magico-mystical theory, all things here below depend, the seven planets.» — explica la colocación de los siete planetas en el grado más bajo por la costumbre de los teatros antiguos, donde los más importantes se sentaban en los asientos inferiores.

«Once these have been organically grasped, imprinted on memory with their images and characters, the mind can move from this middle celestial world in either direction; up into the supercelestial world of the Ideas, the Sephiroth and the angels, entering Solomon’s Temple of Wisdom, or down into the subcelestial and elemental world which will range itself in order on the upper grades of the Theatre (really the lower seats) in accordance with the astral influences.» — describe el movimiento que el sistema habilita una vez impresos los planetas en la memoria: la mente puede subir al mundo supraceleste de las Ideas y los ángeles, o bajar al elemental, que se ordena según los influjos astrales.

«Thus Camillo’s Theatre represents the universe expanding from First Causes through the stages of creation.» — resume qué representa el conjunto: el universo expandiéndose desde las Causas Primeras a través de las etapas de la creación.

«Though there are unorthodox elements (to be discussed later) in Camillo’s system, his grades contain obvious reminiscences of the orthodox days of creation.» — acota que, pese a los elementos heterodoxos que discutirá después, los grados contienen reminiscencias evidentes de los días ortodoxos de la creación.

«This high and incomparable placing not only performs the office of conserving for us the things, words, and arts which we confide to it, so that we may find them at once whenever we need them, but also gives us true wisdom from whose founts we come to the knowledge of things from their causes and not from their effects.» — traduce lo que Camillo reclama para su colocación alta e incomparable: no solo conserva las cosas, palabras y artes que se le confían, sino que da verdadera sabiduría, conocer las cosas por sus causas y no por sus efectos.

«But if, near to this forest, there were a slope leading up to a high hill, on coming out of the forest and ascending the slope we should begin to see a large part of the form of the forest, and from the top of the hill we should see the whole of it.» — recoge el símil con que Camillo justifica esa pretensión, el de la colina desde la que se abarca entero el bosque en que uno estaba perdido.

«The Theatre is thus a vision of the world and of the nature of things seen from a height, from the stars themselves and even from the supercelestial founts of wisdom beyond them.» — formula el resultado: el Teatro es una visión del mundo y de la naturaleza de las cosas contemplada desde lo alto, desde las estrellas mismas y aun desde las fuentes supracelestes de sabiduría.

«Yet this vision is very deliberately cast within the framework of the classical art of memory, using the traditional mnemonic terminology.» — insiste en que esa visión está deliberadamente vaciada en el molde del arte clásico de la memoria y usa su terminología mnemónica tradicional.

«Ancient orators confided the parts of the speeches they wished to remember to ‘frail places’, whereas Camillo ‘wishing to store up eternally the eternal nature of all things which can be expressed in speech’ assigns to them ‘eternal places’.» — opone los lugares frágiles de los oradores antiguos a los lugares eternos que Camillo asigna, queriendo almacenar para siempre la naturaleza eterna de cuanto pueda decirse.

«It appears from Viglius’s description of the Theatre that under the images there were drawers, or boxes, or coffers of some kind containing masses of papers, and on these papers were speeches, based on the works of Cicero, relating to the subjects recalled by the images.» — describe lo que había bajo las imágenes según Viglius: cajones o cofres con montones de papeles, y en ellos discursos basados en las obras de Cicerón relativos a los temas que las imágenes recuerdan.

«He had hit upon a new interpretation of memory for ‘things’ and ‘words’ by storing written speeches under the images (all this written material from the Theatre appears to have been lost, though Alessandro Citolini was suspected of having stolen it and published it under his own name).» — nombra la novedad técnica de Camillo, guardar discursos escritos bajo las imágenes como nueva lectura de la memoria de cosas y de palabras, y consigna que ese material parece perdido.

«Though the art of memory is still using places and images according to the rules, a radical change had come over the philosophy and psychology behind it, which is now no longer scholastic but Neoplatonic.» — fija el punto de quiebre del libro entero: el arte sigue usando lugares e imágenes según las reglas, pero la filosofía y la psicología que lo respaldan ya no son escolásticas sino neoplatónicas.

«Camillo’s Neoplatonism is most strongly infused with those Hermetic influences at the core of the movement inaugurated by Marsilio Ficino.» — precisa la variedad de ese neoplatonismo: el de Camillo está fortísimamente infundido de las influencias herméticas que están en el núcleo del movimiento inaugurado por Marsilio Ficino.

«Camillo’s Theatre is impregnated with them, through and through.» — declara hasta qué punto llega esa impregnación: el Teatro de Camillo está empapado de ellas de cabo a rabo.

«The body of Hermetic doctrine available to Camillo consisted of the first fourteen treatises of the Corpus Hermeticum, in Ficino’s Latin translation, and the Asclepius in the Latin translation known in the Middle Ages.» — delimita el corpus hermético del que Camillo pudo disponer: los catorce primeros tratados del Corpus Hermeticum en la traducción latina de Ficino y el Asclepius en la traducción latina conocida en la Edad Media.

«The seven are more than planets in the astrological sense; they are divine astral beings.» — precisa el estatuto de las siete medidas en ese esquema: son más que planetas en sentido astrológico, son seres astrales divinos.

«For the Hermetic man is created in the image of God in the sense that he is given the divine creative power.» — expone en qué sentido el hombre hermético es imagen de Dios, a saber, que se le da el poder creador divino.

«When he falls into the body he does not lose this divinity of his mind and he can recover his full divine nature, as the rest of the Pimander recounts, through the Hermetic religious experience in which the divine light and life within his own mens is revealed to him.» — describe la caída y el retorno según el Pimander: al caer en el cuerpo el hombre no pierde la divinidad de su mente y puede recobrar su naturaleza divina plena por la experiencia religiosa hermética.

«He is not created body and soul together as in Genesis.» — marca la diferencia con el Génesis en una línea: el hombre hermético no es creado cuerpo y alma a la vez.

«Camillo contrasts this with the Hermetic account: But Mercurius Trismegistus in his Pimander takes the image and similitude for the same thing, and the whole for the divine grade.» — traduce la lectura con que Camillo contrapone el Pimander al relato bíblico, tomando imagen y semejanza por la misma cosa y el todo por el grado divino.

«The divinity of man’s intellect is again affirmed in the twelfth treatise of the Corpus Hermeticum, and this was a favourite treatise of Camillo’s from which he frequently quotes.» — localiza en el tratado duodécimo del Corpus Hermeticum, favorito de Camillo y muy citado por él, la reafirmación de la divinidad del intelecto humano.

«This was done intentionally, for he explains that he is not going above Bina, to which Moses ascended, and he therefore stops his series at Bina-Saturn.» — explica como deliberada la amputación de los dos sefirot más altos: Camillo declara que no sube más allá de Bina, adonde ascendió Moisés, y detiene ahí su serie.

«Otherwise his Sephiroth-planet correlations are not unusual ones, though F. Secret points out that he has slightly deformed the names of the Sephiroth and suggests Egidius of Viterbo as a probable intermediary.» — adjudica a F. Secret la observación de que Camillo deforma levemente los nombres de los sefirot, y recoge su propuesta de Egidio de Viterbo como probable intermediario.

«As well as the adoption of the Jewish Sephiroth and angels and their connexions with the planetary spheres, there are numerous other Cabalist influences in the Theatre, the most noteworthy of which is the quotation from the Zohar on man having three souls;» — señala entre las influencias cabalísticas del Teatro como la más notable la cita del Zohar sobre las tres almas del hombre.

«We have three souls, of which the one nearest to God is called by Mercurius Trismegistus and Plato mens, by Moses the spirit of life, by St Augustine the higher part, by David light, when he says ‘In thy light shall we see light’, and Pythagoras agrees with David in that celebrated precept, ‘No man may speak of God without light.’» — traduce la cadena de autoridades con que Camillo nombra la primera de esas almas: mens en Trismegisto y Platón, espíritu de vida en Moisés, parte superior en Agustín, luz en David, y el precepto pitagórico de que nadie puede hablar de Dios sin luz.

«He can move amidst it with understanding and draw it into himself with subtle religious magics, Hermetic and Cabalist, which bring him back on to that divine grade which is his by right.» — describe el uso que el mago hace de ese mundo: moverse en él con entendimiento y atraerlo hacia sí con magias religiosas sutiles, herméticas y cabalísticas, que lo devuelven al grado divino que le corresponde por derecho.

«Though the Ficinian influence is everywhere present in Camillo’s Theatre, it is in the great central series of the Sun that it is most apparent.» — localiza dónde la huella de Ficino es más visible en el Teatro: en la gran serie central del Sol.

«But Camillo’s arrangement is completely Ficinian in spirit, in its suggestion of a hierarchy descending from the Sun as God to other forms of light and heat in lower spheres, transmitting the spiritus in his rays.» — describe esa serie como enteramente ficiniana en espíritu, por sugerir una jerarquía que desciende del Sol como Dios hacia otras formas de luz y calor en esferas inferiores, transmitiendo el spiritus en sus rayos.

«Camillo’s suns series shows a typically Ficinian combination of sun mysticism with magical solarianism.» — nombra la mezcla que ahí se produce, típicamente ficiniana, de mística solar con solarianismo mágico.

«The behaviour of this unfortunate lion evidently proved, not only to the bystanders but to Camillo himself, that the author of the Theatre was a Solar Magus.» — lee el episodio del león como prueba, para los presentes y para el propio Camillo, de que el autor del Teatro era un Mago Solar.

«He should remember that Copernicus, when introducing the heliocentric hypothesis, quoted the words of Hermes Trismegistus in the Asclepius on the sun;» — recuerda que Copérnico, al introducir la hipótesis heliocéntrica, citó las palabras de Hermes Trismegisto en el Asclepius sobre el sol.

«Camillo, like Ficino, is a Christian Hermetist, who endeavours to correlate Hermetic teachings with Christianity.» — sitúa a Camillo, como a Ficino, entre los hermetistas cristianos que se esfuerzan por correlacionar las enseñanzas herméticas con el cristianismo.

«Camillo is, however, rather unusual in identifying the spiritus proceeding from the Sun, not with the Holy Spirit, as was usually done, but with the ‘spirit of Christ’.» — señala lo inusual de su identificación: no equipara el spiritus que procede del Sol con el Espíritu Santo, como solía hacerse, sino con el espíritu de Cristo.

«The secret of this is, I believe, that the memory images were regarded as, so to speak, inner talismans.» — formula como creencia propia, no como hecho, la clave que enlaza memoria y magia: las imágenes de memoria se tenían por talismanes interiores.

«Ficino was using this magic with caution, and somewhat disguising its basis in the magical passages in the Asclepius. Nevertheless there can be no doubt that this was his source, and that he was encouraged to take up talismanic magic through his respect and reverence for the divine teacher, Mercurius Trismegistus.» — adjudica a los pasajes mágicos del Asclepius la fuente de la magia talismánica de Ficino, que la usaba con cautela y disimulaba algo esa base, movido por su reverencia hacia Trismegisto.

«His talismanic images, evolved into beautiful Renaissance forms, were intended to be held within, in the imagination of their user.» — precisa dónde debían alojarse esas imágenes talismánicas, evolucionadas en bellas formas renacentistas: dentro, en la imaginación de quien las usa.

«If the basic memory images used in such a memory system had, or were supposed to have, talismanic power, power to draw down the celestial influences and spiritus within the memory, such a memory would become that of the ‘divine’ man in intimate association with the divine powers of the cosmos.» — encadena en condicional la consecuencia para la memoria: si las imágenes básicas tuvieran poder talismánico para atraer los influjos celestes y el spiritus dentro de la memoria, ésa sería la memoria del hombre divino en asociación íntima con los poderes del cosmos.

«The ‘secret’ or one of the secrets, of the Theatre is, I believe, that the basic planetary images are supposed to be talismans, or to have talismanic virtue, and that the astral power from them is supposed to run through the subsidiary images – a Jupiter power, for example, running through all the images in the Jupiter series, or a Sun power through the Sun series.» — enuncia como creencia propia el secreto que atribuye al Teatro: que las imágenes planetarias básicas se supongan talismanes, y que el poder astral corra desde ellas por las imágenes subsidiarias de cada serie.

«I have read, I believe in Mercurius Trismegistus, that in Egypt there were such excellent makers of statues that when they had brought some statue to the perfect proportions it was found to be animated with an angelic spirit: for such perfection could not be without a soul.» — traduce el pasaje donde Camillo recuerda haber leído en Trismegisto que en Egipto había hacedores de estatuas tan excelentes que, alcanzada la proporción perfecta, la estatua resultaba animada de un espíritu angélico.

«Camillo has interpreted the magic of the Egyptian statues in an artistic sense; a perfectly proportioned statue becomes animated with a spirit, becomes a magic statue.» — lee ahí una interpretación artística de la magia de las estatuas egipcias: una estatua de proporción perfecta se anima y se vuelve estatua mágica.

«This seems to me to be a pearl of great price with which Giulio Camillo has presented us, an interpretation of the magic statues of the Asclepius in terms of the magical effect of perfect proportions.» — declara en primera persona el valor que da a ese hallazgo, una perla de gran precio, la interpretación de las estatuas del Asclepius en términos del efecto mágico de las proporciones perfectas.

«Applied to the inner talismanic images of an occult memory system, this would mean that the magical power of such images would consist in their perfect proportions.» — traslada esa doctrina de la proporción al interior: aplicada a las imágenes talismánicas de un sistema oculto de memoria, el poder mágico de tales imágenes consistiría en sus proporciones perfectas.

«One Pietro Passi, who published a book on natural magic at Venice in 1614, warns against the statues of the Asclepius, ‘of which Cornelius Agrippa has dared to affirm in his book on Occult Philosophy that they were animated by celestial influences’.» — data en 1614 la advertencia veneciana de Pietro Passi contra las estatuas del Asclepius y su reproche a Cornelio Agripa por haber osado afirmar que estaban animadas por influencias celestes.

«Camillo is trying to tell Viglius the ‘secret’ of the Theatre, but an immense and unbridgeable gulf of mutual incomprehension lies between the two men.» — describe la escena que cierra el capítulo como un desencuentro: Camillo intenta decirle a Viglius el secreto del Teatro y entre los dos hombres se abre un abismo inmenso e insalvable de incomprensión mutua.

«The meeting of Viglius and Camillo in the Theatre does not represent a conflict between north and south.» — niega la lectura geográfica de ese desencuentro: el encuentro de Viglius y Camillo en el Teatro no representa un conflicto entre norte y sur.

«Ficino certainly knew of the art of memory.» — establece contra la impresión de novedad absoluta que Ficino conocía por cierto el arte de la memoria.

«Proportion and harmony are, so far as I know, new and significant Ficinian additions to the memory tradition.» — marca con su reserva lo que atribuye a Ficino como aporte propio: proporción y armonía serían, hasta donde ella sabe, adiciones ficinianas nuevas y significativas a la tradición mnemónica.

«Ficino therefore had the materials for doing what Camillo did, for housing a Hermetic art of memory in a memory building stored with the talismanic, astralized mythological imagery which he was such an adept at inventing.» — sostiene que Ficino tenía ya los materiales para hacer lo que hizo Camillo, alojar un arte hermético de la memoria en un edificio surtido de la imaginería mitológica talismánica y astralizada que él inventaba con destreza.

«I do not know of any actual mention of the art of memory in Pico della Mirandola’s works, though the opening words of his Oration on the Dignity of Man might have suggested the form of Camillo’s memory building:» — declara una búsqueda negativa sobre Pico: no conoce mención alguna del arte de la memoria en sus obras, aunque las palabras iniciales de la Oratio pudieran haber sugerido la forma del edificio de Camillo.

«memory system.6 But it remains unknown whether Pico had himself thought of constructing a ‘theatre of the world’ illustrating the lay-out of his mind as expressed in the Heptaplus, as Camillo’s Theatre does.» — deja abierta la pregunta que de ahí resulta: sigue sin saberse si Pico pensó alguna vez en construir un teatro del mundo que ilustrara la traza de su mente como la expone el Heptaplus.

«Though these are but fragmentary suggestions, it is, I think, unlikely that the occult memory system was invented by Camillo.» — pone su propia conjetura en negativo y con reserva: aunque las sugerencias sean fragmentarias, le parece poco probable que el sistema oculto de memoria lo inventara Camillo.

«More probably he was developing in a Venetian setting an inward use of Hermetic and Cabalist influences in the framework of the classical art of memory which had been earlier adumbrated by Ficino and Pico.» — propone como más probable que Camillo estuviera desarrollando en clave veneciana un uso interior de influencias herméticas y cabalísticas dentro del marco del arte clásico, ya esbozado antes por Ficino y Pico.

«Nevertheless the fact that his Theatre was so universally acclaimed as a novel and striking achievement shows that it was he who first put Renaissance occult memory on a firm basis.» — concede sin embargo lo que el aplauso universal de sus contemporáneos muestra: que fue él quien primero puso la memoria oculta renacentista sobre base firme.

«And, so far as the historian of the art of memory is concerned, his Theatre is the first great landmark in the history of the transformation of the art of memory through the Hermetic and Cabalist influences implicit in Renaissance Neoplatonism.» — fija el lugar del Teatro para el historiador del arte: el primer gran hito en la transformación de la memoria por las influencias herméticas y cabalísticas implícitas en el neoplatonismo renacentista.

«Thus beneath the splendid Renaissance surface of the Theatre there still survives artificial memory of the Dantesque type.» — señala lo que sobrevive bajo la superficie renacentista del Teatro: memoria artificial del tipo dantesco.

«Ficino was able happily to combine the Summa of Thomas Aquinas with his own brand of Platonic theology, and it would be quite in keeping with the general confusion if he and his followers failed to notice any essential difference between Thomas Aquinas’s recommendation of ‘corporeal similitudes’ in memory and the astral images of occult memory.» — explica la confusión de tradiciones por el ejemplo de Ficino, que combinaba la Summa de Tomás con su propia teología platónica, y conjetura que ni él ni sus seguidores advirtieran diferencia esencial entre las similitudes corpóreas tomistas y las imágenes astrales de la memoria oculta.

«Camillo belongs, not to the Florentine Renaissance of the late fifteenth century, but to the Venetian Renaissance of the early sixteenth century, in which the Florentine influences were absorbed but took on characteristically Venetian forms, one of the most characteristic of which was Ciceronian oratory.» — reubica a Camillo cronológica y geográficamente: no pertenece al Renacimiento florentino de fines del siglo XV sino al veneciano de comienzos del XVI, donde lo florentino se absorbe en formas venecianas como la oratoria ciceroniana.

«Camillo was himself an orator and an admirer of Cardinal Bembo, the leader of the Ciceroniani, to whom he dedicated a Latin poem about his Theatre.» — sitúa a Camillo como orador y admirador del cardenal Bembo, cabeza de los ciceronianos, a quien dedicó un poema latino sobre su Teatro.

«With the Theatre, the art of memory has returned to its classical position as a part of rhetoric, as the art used by the great Cicero.» — señala el retorno que el Teatro consuma: el arte de la memoria vuelve a su posición clásica como parte de la retórica, el arte que usaba el gran Cicerón.

«Yet it is not as a ‘straight mnemotechnic’ that it is being used by the Venetian Ciceronian.» — acota de inmediato ese retorno: no es como mnemotecnia pura como lo usa el ciceroniano veneciano.

«Its author was Julius Caesar Scaliger, but this was not known at the time, and suspicion had fallen on Giulio Camillo as possibly the author.» — corrige la atribución de la réplica anónima contra Erasmo: su autor era Julio César Escalígero, cosa que entonces no se sabía, y la sospecha había recaído sobre Camillo.

«Viglius believed this, and the erroneous conviction that Camillo had attacked his famous friend is behind Viglius’s reports to Erasmus about the Theatre.» — explica por ese error de atribución los informes de Viglius a Erasmo sobre el Teatro, escritos bajo la convicción equivocada de que Camillo había atacado a su famoso amigo.

«No one has suspected that Erasmus’s objections to the Cicerorniani might have included distaste for a tendency to occultism.» — declara como no advertido por nadie que las objeciones de Erasmo a los ciceronianos pudieran incluir aversión a una tendencia al ocultismo.

«Paolini’s thick volume has been studied by D. P. Walker,16 who regards it as representing the occult core of Renaissance Neoplatonism as it had developed when transferred from Florence to Venice.» — adjudica a D. P. Walker el estudio del volumen de Paolini y su lectura de él como núcleo oculto del neoplatonismo renacentista una vez trasladado de Florencia a Venecia.

«He quotes the passage on the magic statues from the Asclepius and goes as far as he dares in the magical direction.» — consigna que Paolini cita el pasaje de las estatuas mágicas del Asclepius y avanza en dirección mágica cuanto se atreve.

«The close connexion of Paolini’s ideas on magical oratory with Camillo’s memory system for orators, based on seven, is obvious, and indeed Paolini quotes long passages from L’Idea del Theatro, including the one describing its seven-fold construction, based on the planetary seven.» — señala la conexión estrecha entre la oratoria mágica de Paolini y el sistema de memoria septenario de Camillo, de quien cita largos pasajes de L'Idea del Theatro.

«The Hebdomades discovers for us a ‘secret’ of Camillo’s Theatre which otherwise we would never have guessed.» — atribuye a las Hebdomades el haber puesto al descubierto un secreto del Teatro que de otro modo no se habría adivinado.

«Francesco Patrizi, the Hermetic philosopher of Ferrara, speaks with ecstasy of how Camillo has released the precepts of the masters of rhetoric from narrow bounds, extending them to ‘the most ample places of the Theatre of the whole world’.» — recoge el elogio extático de Francesco Patrizi, para quien Camillo liberó los preceptos de los maestros de retórica de sus límites estrechos y los extendió a los amplísimos lugares del Teatro del mundo entero.

«One wonders whether the Idea of Camillo’s Theatre, so famous in its time and so long the subject of discussion in academies, may have had some influence on both Barbaro and Palladio.» — deja en pregunta y no en afirmación si la Idea del Teatro de Camillo, tan famosa y tan discutida en las academias, pudo influir sobre Barbaro y Palladio.

«It is, I would suggest, because it represents a new Renaissance plan of the psyche, a change which has happened within memory,» — propone como sugerencia propia la explicación psicológica del cambio: que el Teatro represente un nuevo plan renacentista de la psique, una mudanza ocurrida dentro de la memoria.

«The magic of celestial proportion flows from his world memory into the magical words of his oratory and poetry, into the perfect proportions of his art and architecture.» — describe el flujo que ese hombre atribuye a su memoria del mundo: la magia de la proporción celeste pasa de ella a las palabras mágicas de su oratoria y su poesía y a las proporciones perfectas de su arte y su arquitectura.

«Obviously I am attempting the impossible, yet the impossible must be attempted because it is essential for the later part of this book that there should be some sketch at this stage of Lullism itself.» — declara la desproporción de lo que emprende en ese capítulo: intenta lo imposible, y hay que intentarlo porque el resto del libro necesita algún esbozo del lulismo.

«Lull was certainly aware of the Dominican art of memory, looming with immense force in his age, and he was strongly attracted to the Dominicans and tried to interest the Order in his own Art, but without success.» — establece la relación de Llull con la mnemotecnia dominicana: la conocía de cierto, se sintió muy atraído por la orden e intentó interesarla en su propio Arte, sin éxito.

«Though the Art of Lull in one of its aspects can be called an art of memory, it must be strongly emphasized that there are the most radical differences between it and the classical art in almost every respect.» — pone el subrayado que separa las dos artes: aunque el Arte de Llull pueda llamarse en uno de sus aspectos arte de memoria, hay entre él y el arte clásico las diferencias más radicales en casi todo respecto.

«These are simple devices, but revolutionary in their attempt to represent movement in the psyche.» — nombra lo revolucionario de esos dispositivos simples: su intento de representar movimiento en la psique.

«Ramon Lull was about ten years younger than Thomas Aquinas.» — data a Llull unos diez años más joven que Tomás de Aquino.

«He never had any regular clerical education.» — consigna que Llull nunca tuvo educación clerical regular.

«For Lull himself, the great aim of the Art was a missionary aim, He believed that if he could persuade Jews and Muslims to do the Art with him, they would become converted to Christianity.» — fija el fin que el propio Llull daba al Arte, misional: creía que si lograba que judíos y musulmanes lo hicieran con él, se convertirían al cristianismo.

«The logical square of opposition is identified in Lull’s mind with the square of the elements,10 hence his belief that he has found a ‘natural’ logic, based on reality11 and therefore greatly superior to scholastic logic.» — explica de dónde le viene a Llull la convicción de haber hallado una lógica natural, superior a la escolástica: identifica el cuadro lógico de oposición con el cuadro de los elementos.

«The basic Divine Names of the Art in all its forms rested it on religious concepts common to Christianity, Judaism, and Mohammedanism.» — señala en qué descansa esa vocación misional: los Nombres divinos básicos del Arte lo asientan sobre conceptos religiosos comunes al cristianismo, el judaísmo y el mahometismo.

«Lull calls such concepts the ‘Dignities of God’.» — registra el nombre que Llull da a esos conceptos, Dignidades de Dios.

«The nine listed above are designated by the letters BCDEFGHIK.» — consigna la notación que sustituye a las imágenes: las nueve dignidades se designan con las letras BCDEFGHIK.

«The Art works on every level of creation, from God, to the angels, the stars, man, animals, plants, and so on – the ladder of being as envisaged in the Middle Ages – by abstracting the essential bonitas, magnitudo, and so on, on each level.» — describe el alcance del Arte por la escala del ser medieval, de Dios a los ángeles, las estrellas, el hombre, los animales y las plantas, abstrayendo en cada nivel la bonitas y la magnitudo esenciales.

«It is fundamental for the approach to the Lullian Art to realize that it is an ars ascendendi et descendendi.» — fija como fundamental para acercarse al Arte luliano advertir que es un ars ascendendi et descendendi.

«Lull’s peculiarity is the selection of a certain number of Dignitates Dei and to find these descending in a precisely calculable manner, almost like chemical ingredients, on the grades of creation.» — nombra la peculiaridad de Llull dentro de esa tradición: seleccionar cierto número de Dignitates Dei y hallarlas descendiendo de manera calculable con precisión, casi como ingredientes químicos, por los grados de la creación.

«The Art uses only three geometrical figures, the circle, the triangle, and the square, and these have both religious and cosmic significance.» — reduce el repertorio formal del Arte a tres figuras geométricas con significado religioso y cósmico, el círculo, el triángulo y el cuadrado.

«Nor is it easy to distinguish these operations in the Lullian Art, for the same reason.» — explica por qué cuesta separar en el Arte las operaciones de intelecto, voluntad y memoria: por la misma razón que en el alma racional agustiniana, donde son una como la Trinidad.

«Though the expression Ars memorativa is the familiar term for the classical art, what Lull proposes to memorize by the suggested memory treatise is really the principles, terminology, and operations of his Art.» — precisa qué se memoriza con el tratado que Llull propone: no lugares e imágenes, sino los principios, la terminología y las operaciones de su propio Arte.

«Thus Lull can call the memorizing of his Art ‘artificial memory’, and an Ars memorativa, expressions undoubtedly influenced by the terminology of the classical art.» — concede que la terminología clásica influye en Llull, que puede llamar memoria artificial y Ars memorativa al memorizar de su Arte.

«And there is a classical precedent for the use of mathematical or geometrical order in memory in Aristotle’s De memoria et reminiscentia, a work which Lull knew.» — aduce el precedente clásico del orden matemático o geométrico en la memoria, el De memoria et reminiscentia de Aristóteles, obra que Llull conocía.

«That Lullism as ‘artificial memory’ was the memorizing of the procedures of the Art introduces something new into memory.» — señala qué introduce de nuevo el lulismo entendido como memoria artificial: que lo memorizado sean los procedimientos del Arte.

«And what is totally absent from genuine Lullism as artificial memory is the use of images in the manner of the classical artificial memory of the rhetoric tradition.» — declara qué está totalmente ausente del lulismo genuino como memoria artificial: el uso de imágenes al modo de la memoria clásica de la tradición retórica.

«The principle of stimulating memory through the emotional appeal of striking human images has no place in the Lullian Art as memory, nor do the corporeal similitudes developed out of the art in the medieval transformation of it ever appear in Lull’s conception of artificial memory.» — extiende esa ausencia a las dos formas de la imagen: no hay principio de estímulo emocional por imágenes humanas llamativas, ni aparecen jamás en Llull las similitudes corpóreas de la transformación medieval.

«It cannot be said that the great principle of classical artificial memory, the appeal to the sense of sight, is absent from Lullism, for memorization from diagrams, figures, and schematizations is a kind of visual memory.» — acota la ausencia para no exagerarla: no puede decirse que falte en el lulismo el gran principio del arte clásico, la apelación a la vista, porque memorizar de diagramas, figuras y esquemas es una suerte de memoria visual.

«The tree, as he uses it, is a kind of place system.» — reconoce en el árbol luliano, tal como Llull lo usa, una especie de sistema de lugares.

«It was certainly taken up by Giordano Bruno, who states it as his belief that the Paracelsan medicine was largely derived from it.» — consigna que Bruno recogió la medicina luliana y declaró creer que la medicina paracelsiana derivaba en gran parte de ella.

«It is my opinion that there was a Cabalist element in Lullism from the start.» — declara como opinión propia, y así la marca, que hubo elemento cabalístico en el lulismo desde el comienzo.

«The question of the influence of Cabalism on Lull is, however, still undecided, and we may leave it as an open question,» — se abstiene acto seguido de resolverlo: la cuestión de la influencia del cabalismo sobre Llull sigue sin decidirse y puede dejarse como cuestión abierta.

«Pico della Mirandola was, so far as I know, the first to make explicitly such an association.» — data en Pico, con su reserva habitual, la primera asociación explícita entre cábala y lulismo.

«Pico therefore thought that the Cabalist art of letter combinations was like Lullism.» — resume la equivalencia que Pico establece: el arte cabalístico de combinar letras se parecía al lulismo.

«Lull never used the Art on the subject of alchemy, but he did use it on the cognate subject of astral medicine,» — deslinda lo que Llull hizo de lo que se le atribuyó: nunca aplicó el Arte a la alquimia, aunque sí a la materia afín de la medicina astral.

«The figures of Pseudo-Lullian alchemical works bear some resemblance to genuine Lullian figures.» — concede el parecido que hizo verosímil la atribución: las figuras de las obras alquímicas pseudolulianas guardan alguna semejanza con las figuras lulianas genuinas.

«But disciples of Lull may well have believed that they were developing Lullism in paths indicated by the Master with their Pseudo-Lullian alchemy.» — propone en condicional la buena fe de los falsarios: los discípulos de Llull bien pudieron creer que con su alquimia pseudoluliana desarrollaban el lulismo por sendas indicadas por el Maestro.

«At any rate, the Renaissance certainly associated Lull with alchemy and accepted the alchemical works bearing his name as genuinely by him.» — consigna lo que en todo caso hizo el Renacimiento: asoció a Llull con la alquimia y aceptó como suyas las obras alquímicas que llevaban su nombre.

«There is a short treatise by Lull on memory, not so far mentioned in this chapter, which is of basic importance in this connexion.» — introduce el tratado breve de Llull sobre la memoria, no mencionado antes en el capítulo, como de importancia básica para esta conexión.

«It is a perfectly authentic and genuine work by Lull – we are not dealing here with a Pseudo-Lullian product – though it is very obscure and the manuscripts may be corrupt in places.» — adjudica ese tratado a Llull sin reservas de autoría y con reservas de texto: es obra perfectamente auténtica y genuina, no un producto pseudoluliano, aunque muy oscura y con manuscritos que pueden estar corruptos en partes.

«‘Natural memory’, he continues, ‘is that which a man receives in creation or generation, and according to what influence he receives from the reigning planet, according to which we see that some men have better memories than others.’» — traduce la definición astral que Llull da de la memoria natural: la que el hombre recibe en la creación o generación según el influjo del planeta reinante, por lo que unos tienen mejor memoria que otros.

«The other kind consists in frequently going over in memory what one wishes to retain, like an ox chewing the cud.» — recoge la única técnica que Llull admite bajo memoria artificial, repasar con frecuencia lo que se quiere retener, como el buey que rumia.

«The almost definite opposition to Dominican artificial memory which one senses in this treatise reminds one of the story told in the contemporary life of Lull of the alarming vision that he had in a Dominican church in which a voice told him that only in the Order of Preachers would he find salvation.» — registra con doble atenuación lo que percibe en ese tratado, una oposición casi definida a la memoria artificial dominicana, y la enlaza con la visión que la vida contemporánea de Llull sitúa en una iglesia dominicana.

«Once again, we are led to the conviction that Lullian artificial memory consists in memorizing the Lullian Art as voluntas and as intellectus.» — resume la convicción a la que el recorrido la lleva: la memoria artificial luliana consiste en memorizar el Arte luliano como voluntas y como intellectus.

«By a curious misuse of the scholastic terminology (in which, of course, ‘sensible’ images are used to remember ‘intelligible’ things), Lavinheta makes the classical art an inferior discipline used only for remembering sensibilia, whilst the higher intelligibilia are to be remembered by a different Art, that of Lullism.» — objeta a Lavinheta un uso torcido de la terminología escolástica, que degrada el arte clásico a disciplina inferior para recordar solo sensibilia mientras reserva los inteligibles al lulismo.

«There would seem, therefore, to be no possible point of contact between Renaissance Lullism, which we have seen to be congenial to the Renaissance Neoplatonic and occult tradition in many ways, and the interest of that tradition in the classical art of memory, developed into occult memory.» — formula en negativo el problema del capítulo: parecería no haber punto de contacto posible entre el lulismo renacentista y el interés de esa misma tradición por el arte clásico de la memoria vuelto memoria oculta.

«There may, however, be a point of contact.» — deja abierta enseguida la puerta que acaba de cerrar: puede haber, sin embargo, un punto de contacto.

«This book is three times referred to as absolutely essential for memory; it is called ‘The Book of the Seven Planets’.» — señala que ese texto remite tres veces a otro libro como absolutamente esencial para la memoria, llamado el Libro de los Siete Planetas.

«Salzinger unhesitatingly identifies this book as the Tractatus de Astronomia.» — adjudica a Salzinger la identificación sin vacilaciones de ese libro con el Tractatus de Astronomia.

«If the sixteenth century interpreted the ‘Secret of the Art of Ramon Lull’ in a similar manner to Salzinger in the eighteenth century, it might therefore have found in Lullism the basing of memory on the celestial ‘seven’40 which is the outstanding feature of Camillo’s Theatre.» — pone la conjetura entera en condicional: si el siglo XVI interpretó el secreto del Arte de Llull como Salzinger en el XVIII, pudo hallar en el lulismo la fundación de la memoria en el siete celeste, que es el rasgo saliente del Teatro de Camillo.

«He does his astral science in a completely abstract and imageless way, with geometrical figures and letter notations.» — describe cómo hace Llull su ciencia astral, de modo completamente abstracto y sin imágenes, con figuras geométricas y notaciones de letras.

«But the proliferation of imagery such as we see in Camillo’s Theatre belongs into a different line of country from Lullism.» — deslinda los dos territorios: la proliferación de imaginería que se ve en el Teatro de Camillo pertenece a una comarca distinta de la del lulismo.

«Nevertheless, it was to be a grand Renaissance aim to bring together Lullism and the classical art of memory by using magic images of the stars on the Lullian figures.» — señala como propósito renacentista de gran alcance el juntar lulismo y arte clásico de la memoria poniendo imágenes mágicas de las estrellas sobre las figuras lulianas.

«Camillo thus thought of Lull as an alchemist.» — consigna cómo veía Camillo a Llull, como alquimista.

«The Theatre can be fully explained as the classical art of memory galvanized into a new and strange life by Hermetic-Cabalist influences deriving from Ficino’s and Pico’s movements.» — acota que el Teatro se explica por completo sin recurrir al lulismo, como el arte clásico galvanizado en vida nueva por influencias hermético-cabalísticas venidas de Ficino y de Pico.

«Before we can be really convinced that we are seeing Lullism married to the classical art, we must see the images placed on the revolving wheels of Lullist figures.» — fija la prueba que exigirá antes de dar por casados lulismo y arte clásico: ver imágenes puestas sobre las ruedas giratorias de las figuras lulianas.

«According to words taken down from Bruno’s own lips by the librarian of the Abbey of St Victor in Paris, he was already noted as a memory expert before he left the Dominican Order:» — documenta con palabras tomadas de labios del propio Bruno por el bibliotecario de San Víctor que ya era tenido por experto en memoria antes de dejar la orden dominicana.

«Clearly there was magic in Bruno’s art of memory, and a magic of much deeper dye than Camillo had ventured upon.» — adjudica magia al arte de memoria de Bruno y la mide contra la de Camillo: de tintura mucho más honda que la que Camillo se había atrevido a usar.

«It was Mocenigo who delated Bruno to the Inquisition in Venice, presumably when he had learned the full ‘secrets’ of his art of memory.» — consigna que fue Mocenigo quien delató a Bruno ante la Inquisición veneciana, presumiblemente al aprender los secretos plenos de su arte de memoria.

«The art of memory is thus at the very centre of the life and death of Bruno.» — formula la tesis que ordena los capítulos brunianos: el arte de la memoria está en el centro mismo de la vida y la muerte de Bruno.

«Giordano Bruno always professed the greatest admiration for Thomas Aquinas, and he was proud of the famous art of memory of his Order.» — consigna la profesión de fe de Bruno hacia Tomás de Aquino y su orgullo por el famoso arte de memoria de su orden.

«Bruno passionately defends the medieval art of Tullius, Thomas, and Albertus against modern detractors, but the version of the medieval art which he presents has been through a Renaissance transformation.» — deslinda lo que Bruno defiende de lo que entrega: defiende con pasión el arte medieval de Tulio, Tomás y Alberto contra los detractores modernos, pero la versión que presenta ha pasado por una transformación renacentista.

«It has become an occult art, presented by Hermes Trismegistus.» — nombra en qué consiste esa transformación: se ha vuelto arte oculto, presentado por Hermes Trismegisto.

«I do not think that he was influenced by Camillo, unless in the sense that the fame of the Theatre in France would have indicated that Kings of France were open to the reception of memory ‘secrets’.» — descarta con reserva la deuda con Camillo: no cree que Bruno estuviera influido por él, salvo en el sentido de que la fama del Teatro en Francia indicaba que los reyes de Francia estaban abiertos a recibir secretos de memoria.

«First of all there is the question, which I shall have to leave unsolved, as to what may, or may not, have been going on in regard to the art of memory in the Dominican convent in Naples.» — declara sin resolver la primera cuestión que se plantea, qué pudo o no pudo estar ocurriendo con el arte de la memoria en el convento dominicano de Nápoles.

«No one who followed Thomas’s rules in the spirit in which they were given could have turned the art of memory into a magical art.» — exculpa a Tomás de la deriva mágica: nadie que siguiera sus reglas en el espíritu en que fueron dadas podría haber convertido el arte de la memoria en arte mágico.

«I can only raise this as a question, for the whole problem of Albertus Magnus both in the Middle Ages and in the Renaissance – in which he was widely studied – is a more or less untrodden field from these points of view.» — deja el caso de Alberto en pregunta y declara la razón: todo el problema de Alberto Magno en la Edad Media y en el Renacimiento es campo más o menos sin hollar desde estos puntos de vista.

«We have to remember, too, that Bruno, though he intensely admired Thomas Aquinas, admired him as a Magus, possibly reflecting a trend in Renaissance Thomism, later developed by Campanella, which again is a more or less untrodden field of study.» — precisa cómo admiraba Bruno a Tomás, como Mago, y remite a una tendencia del tomismo renacentista luego desarrollada por Campanella que también declara campo sin hollar.

«In 1560, Giovanni Battista Porta, the famous magician and early scientist, established in Naples his Academia Secretorum Naturae, the members of which met at his house to discuss ‘secrets’, some magical, some genuinely scientific.» — data en 1560 la Academia Secretorum Naturae que Giovanni Battista Porta estableció en Nápoles, donde se discutían secretos unos mágicos y otros genuinamente científicos.

«Porta’s memory is remarkable for its high aesthetic quality, but his is a normal type of memory treatise, in the scholastic tradition based on Tullius and Aristotle,» — acota lo que el tratado de memoria de Porta es y lo que no: notable por su alta calidad estética, pero de tipo normal, en la tradición escolástica fundada en Tulio y Aristóteles.

«There is no overt magic in the book, so far as I can see, and he condemns Metrodorus of Scepsis for using the stars in memory.» — corre la búsqueda negativa sobre ese libro y la marca como propia: no hay magia manifiesta en él, hasta donde alcanza a ver, y Porta condena a Metrodoro de Escepsis por usar las estrellas en la memoria.

«Agrippa does not mention the art of memory in this work, but in his De vanitate scientiarum (1530) he has a chapter on it in which he condemns it as a vain art.» — consigna la posición pública de Agripa: no menciona el arte de la memoria en el De occulta philosophia y en el De vanitate scientiarum de 1530 le dedica un capítulo para condenarlo como arte vano.

«But Agrippa in that work condemns all the occult arts which three years later he was to expound in his De occulta philosophia,» — relativiza esa condena señalando que en la misma obra Agripa condena todas las artes ocultas que tres años después expondría en el De occulta philosophia.

«This may not be the whole explanation but it makes possible the view that the sciences which Agrippa calls ‘vain’ in his attack on the vanity of sciences may be those in which he was really interested.» — marca la inferencia como posible y no como probada: quizá no sea la explicación entera, pero abre la vista de que las ciencias que Agripa llama vanas sean aquellas en que realmente se interesaba.

«At any rate, it was from Agrippa’s manual of magic that Bruno took the magic images of the stars which he used in the memory system in Shadows.» — adjudica al manual de magia de Agripa la procedencia de las imágenes mágicas de las estrellas que Bruno usa en el sistema de memoria de las Sombras.

«But Bruno’s Lull is even more peculiar, and more remote from the medieval Lull, than in normal Renaissance Lullism.» — mide la distancia del Llull de Bruno: aún más peculiar y más remoto del Llull medieval que en el lulismo renacentista normal.

«He told the librarian of the Abbey of St Victor that he understood Lullism better than Lull himself had done,32 and there is certainly very much to appal the genuine Lullist in Bruno’s use of the art.» — recoge la jactancia que Bruno le dijo al bibliotecario de San Víctor, entender el lulismo mejor de lo que lo entendió el propio Llull, y señala que hay mucho en su uso del Arte para espantar al lulista genuino.

«It is not quite clear how he arrives at thirty out of this,36 though this number seems to have been particularly associated with magic.» — se abstiene de explicar el número: no queda claro cómo llega a treinta, aunque ese número parece haber estado particularmente asociado a la magia.

«Bruno was obsessed with the number thirty.» — describe la fijación bruniana con el número treinta.

«In this passage he rejects Lull’s Christian and Trinitarian use of his Art.» — señala el punto en que Bruno se aparta del lulismo auténtico: rechaza el uso cristiano y trinitario que Llull daba a su Arte.

«He put the images of the classical art on the Lullian combinatory wheels, but the images were magic images and the wheels were conjuring wheels.» — formula en una línea la operación entera de Bruno: puso las imágenes del arte clásico sobre las ruedas combinatorias lulianas, pero las imágenes eran imágenes mágicas y las ruedas, ruedas de conjuro.

«Here was a man who would stop at nothing, who would use every magical procedure however dangerous and forbidden, to achieve that organization of the psyche from above, through contact with the cosmic powers, which had been the dream of the decorous and orderly Camillo, but which Giordano Bruno pursues with a much more alarming boldness and with methods infinitely more complex.» — caracteriza a Bruno frente a Camillo: un hombre que no se detendría ante nada y usaría todo procedimiento mágico por peligroso y prohibido que fuera para lograr esa organización de la psique desde arriba.

«No one has realized that the lists of images given in the book, each list consisting of 150 images in sets of thirty are intended to be set out on concentric wheels, like those which are several times illustrated [see Fig. 8].» — declara como hallazgo no advertido por nadie que las listas de ciento cincuenta imágenes del libro, en series de treinta, están pensadas para disponerse sobre ruedas concéntricas.

«These wheels intended to revolve in the Lullian manner to give the combinations, are marked with the letters A to Z, followed by some Greek and Hebrew letters, making thirty letter markings in all.» — describe las marcas de esas ruedas, giratorias al modo luliano para dar las combinaciones: letras de la A a la Z seguidas de algunas griegas y hebreas, treinta marcas en total.

«The result is the ancient Egyptian looking object, evidently highly magical, for the images on the central wheel are the images of the decans of the zodiac, images of the planets, images of the mansions of the moon, and images of the houses of the horoscope.» — describe el resultado como objeto de apariencia egipcia antigua y evidentemente muy mágico, con las imágenes de los decanos del zodiaco, de los planetas, de las mansiones de la luna y de las casas del horóscopo en la rueda central.

«This heavily inscribed central wheel is the astral power station, as it were, which works the whole system.» — nombra la función de esa rueda central densamente inscrita, una central de energía astral que mueve el sistema entero.

«The images of the decans go back to ancient Egyptian sidereal gods of time; the lists of them were preserved in the archives of Egyptian temples whence they passed into the lore of late antique astral magic, handed down in texts the authorship of which is often assigned to ‘Hermes Trismegistus’ who is particularly associated with the decan images and their magic.» — remonta las imágenes de los decanos a dioses siderales del tiempo del antiguo Egipto, cuyas listas se guardaron en archivos de templos y pasaron a la magia astral tardoantigua en textos atribuidos con frecuencia a Hermes Trismegisto.

«Bruno used easily accessible printed sources for most of his magic, relying chiefly on the De occulta philosophia of Henry Cornelius Agrippa.» — señala que Bruno usó fuentes impresas de fácil acceso para casi toda su magia, apoyándose sobre todo en el De occulta philosophia de Enrique Cornelio Agripa.

«One of the chief ways of operating (according to this kind of magical thought) with the celestial world is through the magic or talismanic images of the stars.» — expone el modo principal de operar sobre el mundo celeste según esa clase de pensamiento mágico, las imágenes mágicas o talismánicas de las estrellas.

«In the introductory pages of Shadows, the art of memory about to be revealed is presented as a Hermetic secret; it is said to be actually by Hermes who hands a book containing it to the philosopher.» — describe la puesta en escena del libro: el arte de memoria a punto de revelarse se presenta como secreto hermético, obra del propio Hermes, que entrega un libro al filósofo.

«Bruno’s mind is working on lines which are extremely difficult for a modern to recapture – the lines which Ficino’s mind is also following in his De vita coelitus comparanda – that the images of the stars are intermediaries between the ideas in the supercelestial world and the sub-celestial elemental world.» — sitúa el pensamiento de Bruno en la misma línea que el De vita coelitus comparanda de Ficino, donde las imágenes de las estrellas son intermediarias entre las ideas del mundo supraceleste y el mundo elemental subceleste.

«One can act on the inferior world, change the stellar influences on it, if one knows how to arrange and manipulate the star-images.» — enuncia la consecuencia operativa de esa doctrina: se puede actuar sobre el mundo inferior y alterar los influjos estelares sobre él si se sabe disponer y manipular las imágenes astrales.

«And the power to do this depends on the Hermetic philosophy, that man is in his origin divine, and organically related to the star-governors of the world.» — funda el poder del sistema en la premisa hermética de que el hombre es divino en su origen y está orgánicamente relacionado con los gobernadores estelares del mundo.

«Why given in the accusative case I cannot explain, still less explain the extraordinary selection of the 150 adjectives in this list.» — declara dos veces su incapacidad de explicar el detalle: no puede explicar por qué la lista va en acusativo, y menos aún la selección extraordinaria de los ciento cincuenta adjetivos.

«No student of Giordano Bruno has ever investigated this list; still less has anyone realized that these images of human figures are to be placed on the outer wheel of a memory system organized and magically animated by the star images on the central wheel.» — declara la búsqueda negativa sobre la bibliografía bruniana: ningún estudioso ha investigado esa lista, y menos aún ha advertido que esas figuras humanas van sobre la rueda exterior de un sistema animado mágicamente por las imágenes estelares del centro.

«Here is Circe, the sorceress – always to be a dominating figure in Bruno’s imagination – making her first appearance in his works.» — data en esa lista la primera aparición de Circe, la hechicera, en la obra de Bruno, figura que dominaría su imaginación.

«The Metrodorian system has turned into a magical system.» — nombra el cambio de naturaleza que la operación produce: el sistema metrodoriano se ha vuelto sistema mágico.

«In ‘your primordial nature’ the archetypal images exist in a confused chaos; the magic memory draws them out of chaos and restores their order, gives back to man his divine powers.» — describe la función que el sistema se atribuye: en la naturaleza primordial las imágenes arquetípicas existen en caos confuso, y la memoria mágica las extrae del caos, restaura su orden y devuelve al hombre sus poderes divinos.

«The idea is, I believe, to represent on this wheel the inferior levels of creation, vegetable, animal, mineral, moving in dependence on the celestial wheel.» — marca como creencia propia su lectura de una de las ruedas, que representaría los niveles inferiores de la creación, vegetal, animal y mineral, moviéndose en dependencia de la rueda celeste.

«The innumerable worlds, which were to be so prominent a feature of Bruno’s philosophy, are here mentioned by him for the first time.» — data en esa rueda de inventores la primera mención por Bruno de los mundos innumerables, rasgo que sería tan prominente en su filosofía.

«He puts the image of himself on the wheel, for has he not himself produced a very great invention?» — lee la aparición de Bruno mismo entre los inventores como coherente con el sistema, pues también él ha producido una invención grandísima.

«For in all the long history of the art of memory surely no more extraordinary manifestation of the tradition can have existed than the memory system which we have excavated from Shadows.» — pondera lo excavado de las Sombras diciendo que en toda la larga historia del arte de la memoria no puede haber existido manifestación más extraordinaria de la tradición.

«The inventors’ wheel shows us – through the presentation of the whole history of human civilization – the interests, the attitudes, the inner mind of Bruno himself.» — lee la rueda de los inventores como retrato de su autor: a través de la historia entera de la civilización humana muestra los intereses, las actitudes y la mente interior del propio Bruno.

«The daring blend of magic with religion as the religious rites and sacrifices appear on the wheel shows us the magician who believed in magical religion, who will advocate the revival of the magical religion of the Egyptians.» — señala qué muestra la mezcla audaz de magia y religión en esa rueda: un mago que creía en una religión mágica y abogaría por revivir la de los egipcios.

«Those with the highest degree of potency, which are least opaque to reality, he calls sigilli.» — nombra el término con que Bruno designa las imágenes de mayor potencia, las menos opacas a la realidad, sigilli.

«In such passages, he is, I believe, explaining his use of 150 such sigilli, or magic seals, or astral images, in the memory system.» — marca como creencia propia la lectura de esos pasajes, donde Bruno estaría explicando su uso de ciento cincuenta sigilli o sellos mágicos o imágenes astrales en el sistema de memoria.

«How did the system work? By magic, of course, by being based on the central power station of the sigilli, the images of the stars, closer to reality than the images of things in the sublunar world, transmitters of the astral forces, the ‘shadows’ intermediary between the ideal world above the stars,67 and the objects and events in the lower world.» — explica el funcionamiento por la central de energía de los sigilli, las imágenes estelares más cercanas a la realidad que las cosas sublunares, transmisoras de las fuerzas astrales y sombras intermedias entre el mundo ideal y el inferior.

«Systematization is one of the key-notes of Bruno’s mind; there is a compulsion towards systems and systematization in the magic mnemonics which drives their designer throughout his life to a perpetual search for the right system.» — nombra lo que ve como nota clave de la mente de Bruno, una compulsión hacia los sistemas que lo lleva toda la vida a buscar perpetuamente el sistema correcto.

«Such a memory would be the memory of a divine man, of a Magus with divine powers through his imagination harnessed to the workings of the cosmic powers.» — describe a quién pertenecería semejante memoria, a un hombre divino, a un Mago con poderes divinos por tener su imaginación acoplada al obrar de las potencias cósmicas.

«As I have emphasized in my other book, the Renaissance conception of an animistic universe, operated by magic, prepared the way for the conception of a mechanical universe, operated by mathematics.» — remite a su propio libro anterior para sostener que la concepción renacentista de un universo animista operado por magia preparó el camino a la de un universo mecánico operado por matemáticas.

«Bruno’s main interest was not in the outer world but in the inner world.» — corrige el eje del interés de Bruno: no estaba en el mundo exterior sino en el interior.

«And in his memory systems we see the effort to operate the magico-mechanical laws, not externally, but within, by reproducing in the psyche the magical mechanisms.» — describe en qué consiste entonces el esfuerzo de sus sistemas de memoria, operar las leyes mágico-mecánicas no fuera sino dentro, reproduciendo en la psique los mecanismos mágicos.

«For Bruno, magic was not an end in itself but a means of reaching the One behind appearances.» — acota el lugar de la magia en Bruno: no era fin en sí misma sino medio para alcanzar el Uno detrás de las apariencias.

«My view, on the contrary, is that it is only after wrestling with the memory system that one should approach the preliminary mystical and philosophical thirties.» — invierte el orden de lectura que otros dieron al libro: solo tras lidiar con el sistema de memoria debería acercarse uno a los treinta preliminares místicos y filosóficos.

«This proves, I think, that the two groups of thirty mysterious sayings are really about the memory system with its wheels based on thirty, about a way of grouping, coordinating, unifying the multiplicity of phenomena in memory, by basing memory on the higher forms of things, on the star images which are the ‘shadows of ideas’.» — presenta como prueba, marcándola con su propio creo, que los dos grupos de treinta dichos misteriosos tratan del sistema de memoria y de un modo de unificar en ella la multiplicidad de los fenómenos apoyándola en las imágenes estelares, que son las sombras de las ideas.

«This extraordinary work, which was Bruno’s first work, is, I believe, a Great Key to his whole philosophy and outlook, as he was soon to express it in the Italian dialogues which he published in England.» — declara como creencia propia que esa obra primeriza es una Gran Llave de toda la filosofía de Bruno tal como la expresaría después en los diálogos italianos publicados en Inglaterra.

«The inner Sun reached in Shadows is the inner expression of what was to be Bruno’s ‘Copernicanism’, his use of heliocentricity as a kind of portent of the return of ‘Egyptian’ vision and of Hermetic religion.» — lee el Sol interior alcanzado en las Sombras como expresión interna de lo que sería el copernicanismo de Bruno, el heliocentrismo usado como portento del retorno de la visión egipcia y de la religión hermética.

«The aim of the memory system is to establish within, in the psyche, the return of the intellect to unity through the organization of significant images.» — fija el fin del sistema de memoria: establecer dentro, en la psique, el retorno del intelecto a la unidad mediante la organización de imágenes significativas.

«Thus the classical art of memory, in the truly extraordinary Renaissance and Hermetic transformation of it which we see in the memory system of Shadows, has become the vehicle for the formation of the psyche of a Hermetic mystic and Magus.» — resume la mutación del arte clásico en Bruno: se ha vuelto vehículo para la formación de la psique de un místico hermético y Mago.

«The Hermetic principle of reflection of the universe in the mind as a religious experience is organized through the art of memory into a magico-religious technique for grasping and unifying the world of appearances through arrangements of significant images.» — describe cómo el arte de la memoria organiza el principio hermético de reflejar el universo en la mente, convirtiéndolo en técnica mágico-religiosa para asir y unificar el mundo de las apariencias.

«Camillo is much nearer to Pico’s original Christian synthesis of the occult tradition than Bruno.» — distingue a los dos por su cercanía a Pico: Camillo está mucho más cerca que Bruno de la síntesis cristiana original de Pico de la tradición oculta.

«He seeks to reach, not a Trinity, but a One.» — precisa qué busca Bruno en cambio, no una Trinidad sino un Uno.

«They exhibit a profound conviction that man, the image of the greater world, can grasp, hold, and understand the greater world through the power of his imagination.» — nombra la convicción que ambos sistemas exhiben: que el hombre, imagen del mundo mayor, puede asir, retener y entender ese mundo por el poder de su imaginación.

«From a lower power which may be used in memory as a concession to weak man who may use corporeal similitudes because only so he can retain his spiritual intentions towards the intelligible world, it has become man’s highest power, by means of which he can grasp the intelligible world beyond appearances through laying hold of significant images.» — mide el ascenso de la imaginación entre las dos épocas: de potencia inferior tolerada como concesión a la debilidad humana pasa a ser la potencia más alta del hombre, con la que ase el mundo inteligible tras las apariencias.

«The difference is profound, and, one would have thought, presents an insuperable obstacle to any sort of continuity between the art of memory as understood in the Middle Ages and the Renaissance transformation of the art.» — señala que esa diferencia profunda parecería obstáculo insuperable para cualquier continuidad entre el arte medieval y la transformación renacentista.

«The Middle Ages had transformed the classical art into a solemn and religious art; and Renaissance occult memory artists like Camillo and Bruno see themselves as in continuity with the medieval past.» — consigna sin embargo la continuidad que los propios protagonistas reclaman: la Edad Media había vuelto solemne y religioso el arte clásico, y los artistas renacentistas de la memoria oculta se ven a sí mismos en continuidad con ese pasado medieval.

«The French dialectician whose simplification of teaching methods made such a stir was born in 1515 and died in 1572, massacred as a Huguenot in the Massacre of St Bartholomew.» — data el nacimiento y la muerte de Ramus, 1515 y 1572, masacrado como hugonote en la noche de San Bartolomé.

«This end recommended him to Protestants, to whom his pedagogical reforms were also welcome as a means of sweeping out the complexities of scholasticism.» — explica por ese final y por su utilidad antiescolástica la acogida protestante de sus reformas pedagógicas.

«On the contrary, one of the chief aims of the Ramist movement for the reform and simplification of education was to provide a new and better way of memorizing all subjects.» — corrige la lectura de esa abolición: uno de los fines principales del movimiento ramista era proveer un modo nuevo y mejor de memorizar todas las materias.

«As Ong has said, the real reason why Ramus could dispense with memory as a part of rhetoric ‘is that his whole scheme of the arts based on a topically conceived logic, is a system of local memory’.» — adjudica a Walter Ong la razón de fondo de que Ramus pudiera prescindir de la memoria retórica, que su esquema entero de las artes, fundado en una lógica concebida tópicamente, es ya un sistema de memoria local.

«Ramus knew very well the precepts of the old artificial memory which he was consciously supplanting, and he had been influenced by Quintilian’s criticism of it.» — establece que Ramus conocía muy bien los preceptos de la vieja memoria artificial que suplantaba conscientemente, y que lo había influido la crítica de Quintiliano.

«For the true art of memory is one and the same as dialectics.» — cita la identificación con que Ramus cierra el desplazamiento: el verdadero arte de la memoria es uno y el mismo que la dialéctica.

«Ramus classifies memory into ‘natural’ and ‘prudential’; in the latter term he may be influenced by the old insistence on memory as a part of Prudence.» — detecta en la clasificación ramista de la memoria en natural y prudencial una posible herencia de la vieja insistencia en la memoria como parte de la Prudencia.

«Where I would differ from Ong is in his insistence that this spatial visualization for memorization was a new development introduced by the printed book.» — objeta a Ong su insistencia en que esa visualización espacial para memorizar fuera desarrollo nuevo introducido por el libro impreso.

«Though many surviving influences of the old art of memory may be detected in the Ramist ‘method’ of memorizing through dialectical order, yet he deliberately gets rid of its most characteristic feature, the use of the imagination.» — acota lo que Ramus conserva y lo que suprime deliberadamente: pueden detectarse muchas influencias de la vieja arte en su método, pero se deshace a propósito de su rasgo más característico, el uso de la imaginación.

«And, above all, gone in the Ramist system are the images, the emotionally striking and stimulating images the use of which had come down through the centuries from the art of the classical rhetor.» — nombra lo que desaparece sobre todo en el sistema ramista, las imágenes emocionalmente llamativas y estimulantes que venían de siglos desde el arte del rétor clásico.

«Under Ramism, we smash the inner image of old Grammatica, and teach little boys to do so, substituting for her the imageless Ramist epitome of Grammar memorized from the printed page.» — describe el efecto con una imagen: bajo el ramismo se rompe la imagen interior de la vieja Gramática y se enseña a los niños a romperla, sustituyéndola por el epítome ramista sin imágenes memorizado de la plana impresa.

«The extraordinary success of Ramism, in itself rather a superficial pedagogic method, in Protestant countries like England may perhaps be partly accounted for by the fact that it provided a kind of inner iconoclasm, corresponding to the outer iconoclasm.» — propone en condicional que el éxito extraordinario del ramismo en países protestantes se explique en parte por proveer una especie de iconoclasia interior, correspondiente a la exterior.

«Ramus is so constantly aware of the old artificial memory as he replaces it by his ‘natural’ art that one may almost think of the Ramist method as yet another transformation of the classical art – a transformation which keeps and intensifies the principle of order but does away with the ‘artificial’ side, the side which cultivated the imagination as the chief instrument of memory.» — propone leer el método ramista como una transformación más del arte clásico, que conserva e intensifica el principio de orden pero suprime el lado artificial, el que cultivaba la imaginación como instrumento principal de la memoria.

«Ramism cannot be entirely identified with Protestantism for it seems to have been popular with some French Catholics, particularly with the Guise family, and was taught to their relative, Mary, Queen of Scots.» — acota la ecuación entre ramismo y protestantismo: el ramismo gustó también a católicos franceses, en particular a los Guisa, y se le enseñó a su pariente María Estuardo.

«And there can be no doubt that an art of memory based on imageless dialectical order as the true natural order of the mind goes well with Calvinist theology.» — sostiene sin dudarlo que un arte de memoria fundado en el orden dialéctico sin imágenes, tomado por orden natural de la mente, casa bien con la teología calvinista.

«Though Ramism is aware of the old art of memory and retains some of its order, whilst discarding places and images, it is in many respects closer to the other type of ‘artificial memory’ which was not in descent from the rhetoric tradition and which also made no use (in its genuine form) of images.» — aproxima el ramismo, más que al arte retórico, al otro tipo de memoria artificial que no desciende de la retórica y que en su forma genuina tampoco usaba imágenes.

«Ramism as memory, memorizing every subject by the dialectical order of its epitome,17 is a process akin to Lullism as memory, memorizing every subject by memorizing the procedures of the Art as done on that subject.» — empareja los dos procedimientos: memorizar cada materia por el orden dialéctico de su epítome es afín a memorizar cada materia por los procedimientos del Arte aplicados a ella.

«There can be little doubt that the genesis of Ramism owes something to the Renaissance revival of Lullism.» — sostiene que hay poca duda de que la génesis del ramismo deba algo al renacer renacentista del lulismo.

«Ramism is superficial child’s play compared to the subtleties of Lullism with its attempt to base logic and memory on the structure of the universe.» — mide el uno contra el otro sin armonizarlos: el ramismo es juego de niños superficial comparado con las sutilezas del lulismo y su intento de fundar lógica y memoria en la estructura del universo.

«Ramism as a memory method is clearly moving in an exactly opposite direction from Renaissance occult memory, which seeks to intensify the use of images and of the imagination, seeks even to introduce images into the imageless Lullism.» — opone las dos direcciones: el ramismo como método de memoria va en sentido exactamente contrario al de la memoria oculta renacentista, que busca intensificar el uso de imágenes y aun introducirlas en el lulismo sin imágenes.

«When we take a look into Ramus’s philosophical attitudes, the curious fact emerges that there is a good deal of mysticism behind the apparently intense rationalism of his ‘dialectical order’.» — señala el hecho curioso que aparece al mirar las actitudes filosóficas de Ramus, que tras el racionalismo intenso de su orden dialéctico hay bastante misticismo.

«Ramus discards imagery and the imagination, and drills memory with abstract order.» — resume la posición de Ramus en la antítesis que arma: descarta la imaginería y la imaginación, y adiestra la memoria con orden abstracto.

«Bruno makes imagery and the imagination the whole key to a significant organization of memory.» — pone enfrente la de Bruno, que hace de la imaginería y la imaginación la clave entera de una organización significativa de la memoria.

«Ramus breaks the continuity with the old classical art in its medieval transformation.» — señala que Ramus rompe la continuidad con el viejo arte clásico en su transformación medieval.

«Bruno claims that his occult system is still the art of Tullius, Thomas, and Albertus.» — contrapone la pretensión de Bruno, que reclama que su sistema oculto sigue siendo el arte de Tulio, Tomás y Alberto.

«Both make an art of memory the instrument of a reform.» — cierra la antítesis por lo que los dos comparten: ambos hacen de un arte de memoria el instrumento de una reforma.

«No suspicion need be attached to his use of the zodiac, which is automatically mentioned in memory treatises as a possible system; there is no reason at all why the order of the signs should not be used in a rational way as a memory order.» — se abstiene de sospechar magia donde no la ve: el uso del zodiaco por ese fraile no merece sospecha, pues los tratados lo mencionan como sistema posible y nada impide usar racionalmente el orden de los signos como orden de memoria.

«He aims at memorizing the order of the spheres, but in a way which, though puerile, is not magical.» — califica ese propósito de memorizar el orden de las esferas de pueril pero no mágico.

«He is an example of the enfeeblement of the art since its great era in the Middle Ages, exhibiting the kind of mentality which is to be found in the late memory treatises.» — lo toma como ejemplo del debilitamiento del arte desde su gran época medieval, con la mentalidad propia de los tratados tardíos.

«But Bruno claims that, although he uses all the old ways, he has some new and better way of using them.» — resume la pretensión con que Bruno se distingue de esos tratadistas: aunque usa todos los modos viejos, tendría un modo nuevo y mejor de usarlos.

«He believes that he has a better system for memory for words than Tullius thought of, quoting here from Ad Herennium as by Tullius, and thus keeping up the old wrong medieval attribution.» — señala que Bruno mantiene la vieja atribución medieval equivocada al citar el Ad Herennium como de Tulio mientras dice tener mejor sistema de memoria de palabras del que Tulio pensó.

«Anyone who had seen a Romberch or a Rossellius would be able to recognize this Ars reminiscendi as belonging into a well known genre, that of the memory treatise.» — sitúa el Ars reminiscendi dentro de un género reconocible: quien hubiera visto un Romberch o un Rossellius podría identificarlo como tratado de memoria.

«One wonders how many readers ever got through this barrage.» — se pregunta cuántos lectores habrán logrado atravesar esa andanada.

«Bruno was adapting to his own strange purposes a mode of presenting the art which he had learned in his Dominican convent.» — adjudica el modo de presentar el arte al aprendizaje conventual de Bruno, que lo adaptaba a sus propios fines extraños.

«There was therefore some Circaean mystification at the heart of this memory treatise, but what it was exactly the Elizabethan reader might well have been somewhat at a loss to understand.» — nombra lo que quedaba en el corazón de ese tratado, una mistificación circea, y concede que el lector isabelino bien pudo quedarse sin entender exactamente cuál era.

«He recommends as place systems what he calls ‘semi-mathematical’ subjects,21 that is diagrammatical figures which are not mathematical in the normal way, but in some other way.» — recoge el tipo de sistema de lugares que Bruno recomienda, materias semimatemáticas, figuras diagramáticas que no son matemáticas al modo normal sino de algún otro modo.

«we are told that the chain is really the zodiac, the signs of which run on, the one into the other, and he refers to what he has said about this in Shadows, quoting the same Latin poem on the order of the signs which he had quoted there.» — identifica la cadena de ese sello con el zodiaco, cuyos signos corren uno dentro de otro, y remite a lo que Bruno dijo en las Sombras citando el mismo poema latino sobre el orden de los signos.

«The ‘Tree’ and the ‘Wood’27 are connected with Lull’s Arbor scientiae, which is mentioned by name, as a wood all the trees of which, representing all knowledge, are rooted in basic principles common to all.» — enlaza los sellos del Árbol y del Bosque con el Arbor scientiae de Llull, mencionado por su nombre, bosque cuyos árboles representan todo el saber enraizado en principios básicos comunes.

«of normal classical memory are never being used normally, but are always galvanized into magical activity through being affiliated to astral systems.» — señala qué le ocurre al arte clásico dentro de los Sellos: sus lugares nunca se usan normalmente, están siempre galvanizados en actividad mágica por su afiliación a sistemas astrales.

«Bruno states that he is trying every possible way; perhaps something for which he is not looking may emerge out of this, as alchemists who do not succeed in making gold sometimes hit on other important discoveries.» — recoge la declaración de método de Bruno, que prueba todos los caminos posibles esperando que salga algo no buscado, como los alquimistas que sin lograr el oro dan a veces con otros descubrimientos importantes.

«he is trying variations of astrological arrangements, devices of a Lullist nature (or what he supposes to be Lullist), infiltrations of Cabalist magic in the unending search for a really operative organization of the psyche.» — describe qué está ensayando Bruno en esa búsqueda incesante de una organización realmente operativa de la psique: variaciones de disposiciones astrológicas, artificios de índole luliana o supuestamente tal, infiltraciones de magia cabalística.

«always brings in the tricks of the memory trade, the old techniques of which can be recognized in Seal after Seal, though now presented as occult mysteries.» — advierte lo que hay bajo el envoltorio: los trucos del oficio mnemónico, técnicas viejas reconocibles Sello tras Sello aunque presentadas ahora como misterios ocultos.

«This is the ancient tradition through which images of notable practitioners of the arts and sciences were regarded as memory images.» — remite la práctica de recordar letras por imágenes de personas a una tradición antigua en que las imágenes de practicantes notables de artes y ciencias se tenían por imágenes de memoria.

«Seal 18, ‘the Century’37 arranges groups of a hundred friends in a hundred places, a valuable example of the classical precept of making memory images like people we know.» — señala en el sello de la Centuria, que dispone cien amigos en cien lugares, un ejemplo valioso del precepto clásico de hacer las imágenes de memoria semejantes a personas conocidas.

«Bruno solves this ancient problem by using a ‘semi-mathematical’, that is magical figure as a memory place system.» — describe cómo resuelve Bruno el viejo problema de la cuadratura del círculo, usando una figura semimatemática, es decir mágica, como sistema de lugares de memoria.

«However, as we saw in the last chapter, the view of Bruno’s memory systems as magical ancestors of the mind machine is only partially valuable and must not be pressed too far.» — acota la analogía con la máquina mental: la lectura de los sistemas de Bruno como antepasados mágicos del autómata solo vale en parte y no debe forzarse.

«However, as with the mind machine analogy, I would not stress a Jungian analogy which might confuse more than it illuminates.» — se abstiene también de la analogía junguiana, que a su juicio podría confundir más que iluminar.

«And thus, through Zeuxis the Painter who is the painter of images in memory, who stands for the classical rule ‘use images’, he arrives at the vision of the Poet, the Painter, and the Philosopher as all fundamentally the same, all painters of images in the fantasy, like Zeuxis who paints the memory images, expressed by the one as poetry, by the other as painting, by the third as thought.» — describe adónde llega Bruno por la vía del pintor de imágenes en la memoria: a ver al Poeta, al Pintor y al Filósofo como fundamentalmente lo mismo, todos pintores de imágenes en la fantasía.

«The last phrase reminds one of Michelangelo, chiselling at the formless block of marble to release the form which he has seen within it.» — compara ese moldear interior con Miguel Ángel cincelando el bloque informe de mármol para liberar la forma que ha visto dentro.

«There is something, to my mind, profound in the ‘Phidias’ Seal, as though in this inner moulding of significant memory statues, this drawing out of tremendous forms by subtraction of the inessential, Giordano Bruno, the memory artist, were introducing us to the core of the creative act, the inner act which precedes the outer expression.» — declara en primera persona lo que le parece profundo en ese sello: que en el moldeado interior de estatuas de memoria, sacando formas enormes por sustracción de lo inesencial, Bruno introduzca al núcleo del acto creativo, el acto interior que precede a la expresión exterior.

«As the world is said to be the image of God, so Trismegistus does not fear to call man the image of the world.» — traduce la frase en que resume la filosofía entera de Bruno: como el mundo se dice imagen de Dios, Trismegisto no teme llamar al hombre imagen del mundo.

«Bruno’s philosophy was the Hermetic philosophy; that man is the ‘great miracle’ described in the Hermetic Asclepius; that his mens is divine, of a like nature with the star governors of the universe, as described in the Hermetic Pimander.» — nombra esa filosofía como la hermética: el hombre es el gran milagro del Asclepius y su mens es divina, de naturaleza semejante a la de los gobernadores estelares del universo según el Pimander.

«If man’s mens is divine, then the divine organization of the universe is within it, and an art which reproduces the divine organization in memory will tap the powers of the cosmos, which are in man himself.» — encadena la consecuencia operativa: si la mens del hombre es divina, la organización divina del universo está dentro de ella, y un arte que la reproduzca en la memoria captará las potencias del cosmos, que están en el hombre mismo.

«When the contents of memory are unified there will begin to appear within the psyche (so this Hermetic memory artist believes) the vision of the One beyond the multiplicity» — pone entre paréntesis a quién pertenece la creencia, al artista hermético de la memoria y no a ella: unificados los contenidos de la memoria empezaría a aparecer en la psique la visión del Uno tras la multiplicidad.

«Simonides has been transformed into a mystagogue, one who has taught us how to unify memory on the celestial grade and will now introduce us to the supercelestial world.» — describe la mutación que Simónides sufre en manos de Bruno, convertido en mistagogo que enseña a unificar la memoria en el grado celeste e introduce al mundo supraceleste.

«These promises of conformity with the opifex of all nature recall the words in which Cornelius Agrippa describes the Hermetic ascent through the spheres as the experience necessary for the formation of a Magus.» — enlaza esas promesas de conformidad con el opifex de la naturaleza con las palabras en que Cornelio Agripa describe el ascenso hermético por las esferas como experiencia necesaria para formar un Mago.

«Hence the painter or sculptor of images in the fantasy is the only thinker, and the thinker, the artist, and the poet are all one.» — resume la consecuencia que Bruno saca de ahí: el pintor o escultor de imágenes en la fantasía es el único pensador, y pensador, artista y poeta son uno solo.

«for Bruno no separate faculty consisting of the abstracting intellect; the mind works only with images, though these images are of different degrees of potency.» — marca dónde rompe Bruno con Aristóteles: para él no hay facultad separada consistente en el intelecto abstractivo, la mente trabaja solo con imágenes, aunque de distintos grados de potencia.

«Images must be charged with affects, and particularly with the affect of Love,64 for so they have power to penetrate to the core of both of the outer and the inner worlds – an extraordinary mingling here of classical memory advice on using emotionally charged images, combined with a magician’s use of an emotionally charged imagination, combined again with mystical and religious use of love imagery.» — describe la mezcla que ve en la exigencia de imágenes cargadas de afecto y sobre todo de Amor: consejo clásico sobre imágenes emotivas, uso mágico de una imaginación cargada y uso místico y religioso de la imaginería amorosa.

«Thomas Aquinas is equated with Zoroaster and Paul of Tarsus as one who had achieved one of the best kinds of ‘contractions’.» — consigna a quiénes equipara Bruno en el grado más alto de contracción, a Tomás de Aquino con Zoroastro y con Pablo de Tarso.

«And Giordano Bruno presents himself as such a leader, offering a religion, or a Hermetic experience, or an inner mystery cult, the four guides in which are Love by which souls are raised to the divine by a divine furor; Art by which one may become joined to the soul of the world; Mathesis which is a magical use of figures; Magic, understood as religious magic.» — enumera las cuatro guías de la religión o culto mistérico interior que Bruno se ofrece a encabezar: Amor, Arte, Mathesis como uso mágico de figuras y Magia entendida como magia religiosa.

«The art of memory has become, in Giordano Bruno’s occult transformation of it, a magico-religious technique, a way of becoming joined to the soul of the world as part of a Hermetic mystery cult.» — formula la tesis del capítulo: en la transformación oculta de Bruno el arte de la memoria se ha vuelto técnica mágico-religiosa, vía para unirse al alma del mundo dentro de un culto mistérico hermético.

«it is, I think, probable that the motive of concealment does play a part in» — concede como probable, sin hacerlo explicación única, que el motivo del ocultamiento tenga parte en la oscuridad de los Sellos.

«It is not a cloak under which to conceal that religion; it is an essential part of it, one of its main techniques.» — niega que el arte sea disfraz de la religión de Bruno: no es manto para ocultarla, es parte esencial de ella y una de sus técnicas principales.

«There is surely something which commands respect in an attempt so vast in its scope.» — concede respeto al intento de Bruno por la vastedad misma de su alcance, aparte de sus resultados.

«But in the Elizabethan world of 1583, the Protestant educational authorities, and probably public opinion generally, were against the art of memory.» — sitúa el clima que Bruno encuentra: en la Inglaterra isabelina de 1583 las autoridades educativas protestantes, y probablemente la opinión pública, estaban contra el arte de la memoria.

«The Protestant educationalist, Melanchthon, who was much admired in England, had banished the art from rhetoric.» — recuerda que Melanchthon, muy admirado en Inglaterra, había desterrado el arte de la retórica.

«And for the Puritan Ramists, who were extremely powerful and vocal at this time, the imageless ‘dialectical order’ was the only art of memory.» — añade el peso de los ramistas puritanos, entonces poderosos y ruidosos, para quienes el orden dialéctico sin imágenes era el único arte de la memoria.

«A first impression on an Elizabethan reader attempting to tackle Seals might well have been that here was someone come back out of the old Popish past.» — describe la primera impresión que los Sellos harían en un lector isabelino, la de alguien vuelto del viejo pasado papista.

«Both the arts of which this strange Italian spoke, the art of memory and the Art of Lull, were old medieval arts, particularly associated with the friars, the one with the Dominicans, the other with the Franciscans.» — recuerda la filiación mendicante de las dos artes de que hablaba ese italiano extraño, la memoria con los dominicos y el Arte de Llull con los franciscanos.

«But although Bruno associates himself and his art with the name of Thomas Aquinas, it is obviously not with the medieval and scholastic form of the art with which Seals is concerned, but with the Renaissance occult form.» — deslinda a qué forma del arte se acoge Bruno pese a invocar a Tomás: los Sellos no atañen a la forma medieval y escolástica sino a la renacentista y oculta.

«No such development had taken place in England, as far as I know.» — declara la búsqueda negativa con su reserva: hasta donde sabe, semejante desarrollo no había ocurrido en Inglaterra.

«It is therefore possible that those who had been trained under John Dee, and perhaps initiated by him into the Hermetic mysteries of the monas, would have had some idea of the kind of thing that Bruno was driving at in his memory systems.» — propone como posible que quienes se hubieran formado con John Dee, e iniciado quizá por él en los misterios herméticos de la monas, tuvieran alguna idea de lo que Bruno perseguía.

«We do not know what Sidney thought of Bruno; no evidence of that from Sidney’s side has come down to us.» — declara la ausencia de fuentes por el lado de Sidney: no se sabe qué pensaba de Bruno, no ha llegado testimonio suyo.

«Seals was therefore, in the main, a repetition of an amplification of the ‘secret’ which Bruno, successor to Giulio Camillo, had brought to a King of France.» — resume qué eran los Sellos, en lo principal repetición y amplificación del secreto que Bruno, sucesor de Camillo, había llevado a un rey de Francia.

«It was in no unobtrusive or secretive way that Bruno presented his secret to the Elizabethan public, but in the most provocative way possible, announcing himself as one emboldened and empowered to speak from a non-sectarian standpoint, neither Protestant nor Catholic, one with a new message for the world.» — describe el modo en que Bruno presentó ese secreto al público isabelino, del modo más provocador posible y anunciándose como quien habla desde una posición no sectaria, ni protestante ni católica.

«Dicson puts out a Brunian artificial memory which to Perkins is anathema, an impious art, against which he urges Ramist dialectical order as the only right and moral way of memorizing.» — describe los dos bandos de la polémica: Dicson saca una memoria artificial bruniana que para Perkins es anatema, arte impío, contra el cual urge el orden dialéctico ramista como único modo recto y moral de memorizar.

«Our most ancient friend, Metrodorus of Scepsis, plays a prominent part in this Elizabethan fray, for the epithet ‘Scepsian’ which Perkins hurls at Dicson is proudly adopted by the latter in his defence when he styled himself ‘Heius Scepsius’.» — señala el papel de Metrodoro de Escepsis en la reyerta isabelina: el epíteto escepsiano que Perkins le arroja a Dicson lo adopta éste con orgullo al firmarse Heius Scepsius.

«In Perkins’s terminology a ‘Scepsian’ is one who uses the zodiac in his impious artificial memory.» — traduce qué significa escepsiano en boca de Perkins, quien usa el zodiaco en su impía memoria artificial.

«The Renaissance occult memory, in its extreme Brunian form, is at loggerheads with Ramist memory and whilst the controversy is always ostensibly about the two opposed arts of memory, it is at bottom a religious controversy.» — establece el fondo de la disputa: aunque ostensiblemente verse siempre sobre dos artes de memoria opuestas, en el fondo es una controversia religiosa.

«These dialogues form the introduction to Dicson’s art of memory, in which the loci are called ‘subjects’ and the images ‘adjuvants’ or more frequently ‘umbra’.» — consigna la terminología de Dicson, con los loci llamados sujetos y las imágenes ayudantes o más frecuentemente umbra.

«He repeats the ‘Ad Herennian’ rules for places and images, but muffled in an obscure mystique, after the Brunian manner.» — describe qué hace Dicson con las reglas del Ad Herennium, repetirlas amortiguadas en una mística oscura, a la manera bruniana.

«The ‘umbra’ or image is as a shadow of the light of the divine mind which we seek through its shadows, vestiges, seals.» — traduce la doctrina de la sombra en Dicson: la umbra o imagen es como sombra de la luz de la mente divina, que se busca por sus sombras, vestigios y sellos.

«Dicson’s art of memory is but a fragmentary impression of the systems and expositions of Shadows from which it is nevertheless unmistakably derived.» — mide la deuda de Dicson con Bruno: su arte de memoria es apenas una impresión fragmentaria de los sistemas y exposiciones de las Sombras, de las que sin embargo deriva inconfundiblemente.

«But Dicson follows Bruno in making Mercurius the inventor, not of letters, but of the ‘inner writing’ of the art of memory.» — señala en qué sigue Dicson a Bruno al reescribir el mito de Theuth: hace de Mercurio el inventor no de las letras sino de la escritura interior del arte de la memoria.

«For Dicson, as for Bruno, Mercurius Trismegistus is the patron of Hermetic, or occult, memory.» — nombra el patronazgo que ambos comparten: para Dicson como para Bruno, Mercurio Trismegisto es el patrono de la memoria hermética u oculta.

«So strong is Dicson’s abhorrence of supposedly Greek characteristics that he even denies that the Greek Simonides invented the art of memory.» — mide hasta dónde llega la aversión de Dicson por lo griego: niega incluso que el griego Simónides inventara el arte de la memoria.

«He says that Dicson’s Latin style is obscure and does not smell of ‘Roman purity’.» — recoge el reproche estilístico de Perkins, que el latín de Dicson es oscuro y no huele a pureza romana.

«Dialectical disposition alone is the doctrine of order; from it alone can memory seek aid and help.» — traduce el axioma con que Perkins reduce toda la memoria al método: solo la disposición dialéctica es la doctrina del orden, y solo de ella puede la memoria buscar auxilio.

«There is nothing wholesome or learned in it, but rather it smells of ‘some kind of barbarism and Dunsicality’.» — recoge el desdén con que Perkins despacha el arte contrario, que no tiene nada sano ni docto y huele más bien a cierta barbarie y a duncería escolástica.

«Perkins is making a rational attempt to undermine the ‘Scepsian’ artificial memory by attacking the astrological assumptions on which it is based.» — describe la parte racional del ataque de Perkins, que socava la memoria escepsiana atacando los supuestos astrológicos en que se funda.

«Perkins is blindly following the arbitrary Ramist reclassification of the arts.» — objeta a Perkins seguir ciegamente la reclasificación arbitraria de las artes hecha por Ramus, con la que empaña la impresión de racionalidad que da.

«This controversy abundantly confirms Ong’s view that the Ramist method was primarily a method for memorizing.» — consigna que la controversia confirma con abundancia la tesis de Ong de que el método ramista era ante todo un método para memorizar.

«Perkins rests his position throughout on the assumption that the Ramist method is an art of memory with which, like Ramus himself, he compares unfavourably the classical art, now to be discarded and superseded.» — describe el supuesto sobre el que Perkins apoya toda su posición, que el método ramista es un arte de memoria frente al cual el clásico sale perdiendo y ha de descartarse.

«Perkins also confirms the suggestion made in the last chapter that the Brunian type of artificial memory would have looked in Elizabethan England like a medieval revival.» — señala que Perkins confirma también la sugerencia del capítulo anterior, que la memoria artificial de tipo bruniano parecería en la Inglaterra isabelina un revival medieval.

«Both sides think of their respective arts of memory as moral and virtuous, and truly religious, whilst that of their opponent is immoral, irreligious, and vain.» — consigna la simetría del pleito sin arbitrarlo: cada bando tiene su arte de memoria por moral, virtuoso y verdaderamente religioso, y el del contrario por inmoral, irreligioso y vano.

«Proof of the identity of ‘G.P.’ is found in the fact that in his Prophetica, a work published under his own name in 1592, William Perkins makes an attack on the classical art of memory on lines similar to those developed by ‘G.P.’.» — funda la identificación de las iniciales G.P. con William Perkins en que su Prophetica de 1592, publicada bajo su propio nombre, ataca el arte clásico de la memoria en líneas semejantes.

«‘So soone as the minde frames unto it selfe any forme of God (as when he is popishly conceiued to be like an old man sitting in heauen in a throne with a sceptre in his hand) an idol is set up in the minde.…’» — traduce la doctrina de Perkins sobre la imagen interior: apenas la mente se forma una figura de Dios, como concebirlo al modo papista como un anciano sentado en un trono con cetro, queda erigido un ídolo en la mente.

«‘A thing faigned in the mind by imagination is an idol.’» — recoge la fórmula más breve de esa condena, que una cosa fingida en la mente por la imaginación es un ídolo.

«Occult memory moves in a direction diametrically opposed to Ramist memory, stressing beyond all measure that use of the imagination which the other prohibited, stressing it into a magical power.» — opone punto por punto las dos memorias: la oculta va en dirección diametralmente contraria a la ramista, subrayando sin medida el uso de la imaginación que la otra prohibía, hasta volverlo potencia mágica.

«Both sides think of their own method as the right and religious one, and of their opponents as foolish and wicked.» — vuelve a consignar la simetría del conflicto: cada bando tiene su método por el recto y religioso y al del contrario por necio y perverso.

«They render thanks to God for having vouchsafed to them the light that leads to eternal life with no less fervour and conviction than we feel in rejoicing that our hearts are not blind and dark as theirs are.» — se abstiene de arbitrar la disputa incluso en el punto de la certeza: unos dan gracias a Dios por la luz que lleva a la vida eterna con no menos fervor y convicción que el nuestro al alegrarnos de que nuestros corazones no sean ciegos como los suyos.

«Thus in England a battle was joined within memory.» — nombra lo que ocurrió en Inglaterra, una batalla trabada dentro de la memoria.

«Nevertheless theirs was not the medieval art of memory; it was the art in a Renaissance transformation.» — acota qué arte defendían los brunianos: no el arte medieval de la memoria, sino el arte en transformación renacentista.

«That this French arch-pedant is certainly Ramus is made clear by the words immediately following which describe him as the writer of ‘the Scole sopra le arte liberali and the Animadversioni contra Aristotele’» — identifica al archipedante de Francia del diálogo con Ramus, por las obras que las palabras siguientes le adjudican.

«Thus in the heated atmosphere of 1584 Bruno himself proclaims Alexander Dicson as his disciple.» — data en la atmósfera caldeada de 1584 la proclamación por el propio Bruno de Alexander Dicson como discípulo suyo.

«Watson is careful to disassociate himself from Bruno and Dicson.» — señala el cuidado de Thomas Watson en desvincularse de Bruno y de Dicson al publicar su compendio de memoria local.

«He was also perfectly aware, as his preface shows, that Bruno and Dicson were concealing other matters in their arts of memory.» — consigna lo que el prefacio de Watson muestra, que sabía perfectamente que Bruno y Dicson ocultaban otras materias en sus artes de memoria.

«No pure Ramist could have written the Defence of Poetrie, the defence of the imagination against the Puritans, the manifesto of the English Renaissance.» — argumenta en negativo sobre Sidney: ningún ramista puro pudo haber escrito la Defence of Poetrie, defensa de la imaginación contra los puritanos y manifiesto del Renacimiento inglés.

«The poet is following the way of the sky with religious feeling, like Thamus, the Egyptian king in Dicson’s dialogue; he is hunting after the vestiges of the divine in nature, like Bruno in the Eroici furori.» — lee al poeta siguiendo el camino del cielo con sentimiento religioso, como el rey egipcio Thamus del diálogo de Dicson y como Bruno en los Eroici furori a la caza de los vestigios de lo divino en la naturaleza.

«And if the attitude to the old art of memory with places and images can be taken as a touchstone, Sidney alludes to it in a way which is not hostile.» — toma la actitud ante el viejo arte como piedra de toque y señala que Sidney alude a él de manera no hostil.

«This interesting adaptation of local memory shows that Sidney did not memorize poetry by the Ramist method.» — deriva de esa adaptación de la memoria local la conclusión de que Sidney no memorizaba poesía por el método ramista.

«The Nolan left these shores in 1586 but his disciple continued to teach the art of memory in England.» — data en 1586 la partida de Bruno de Inglaterra y señala que su discípulo siguió enseñando allí el arte de la memoria.

«Platt speaks of ‘the Art of Memorie which master Dickson the Scot did teach of late years in England, and whereof he hath written a figurative and obscure treatise.’» — cita a Hugh Platt sobre el arte de memoria que el maestro Dickson el escocés enseñó en Inglaterra en años recientes y del que escribió un tratado figurativo y oscuro.

«Platt took lessons of Dicson and learned to memorize places in sets of ten with images on them which were to be made lively and active, a process which ‘Maister Dickson tearmed to animate the umbras [sic] or ideas rerum memorandarum’.» — describe lo que Platt aprendió en esas lecciones, memorizar lugares en grupos de diez con imágenes vivas y activas, en un proceso que Dickson llamaba animar las umbras o ideas de las cosas por recordar.

«He seems to have been taught a simple form of the straight mnemotechnic which he did not know was a classical art but thought was ‘Maister Dickson’s art’.» — acota qué recibió Platt en realidad, una forma simple de la mnemotecnia directa que no sabía que fuese arte clásico y tomaba por el arte del maestro Dickson.

«I do not know why Basson was interested in reprinting these works.» — declara no saber por qué Basson se interesó en reimprimir esas obras.

«Dicson’s ‘figurative and obscure’ treatise on memory, with its dialogues in which Hermes Trismegistus quotes from his own works, seems to have had a considerable circulation.» — deduce de esas reediciones que el tratado figurativo y oscuro de Dicson, con sus diálogos en que Hermes Trismegisto se cita a sí mismo, tuvo circulación considerable.

«We have seen that the debate within the art of memory hinged on the imagination.» — resume sobre qué giraba el debate dentro del arte de la memoria, sobre la imaginación.

«Either the inner images are to be totally removed by the Ramist method or they are to be magically developed into the sole instruments for the grasp of reality.» — formula la alternativa cerrada a que ese debate llega: o las imágenes interiores se remueven del todo por el método ramista, o se desarrollan mágicamente hasta ser los únicos instrumentos para asir la realidad.

«In this troubled and dangerous town, Bruno did not fear to confront the doctors of Paris with his anti-Aristotelian philosophy.» — sitúa a Bruno en el París amenazante de la reacción católica, donde no temió confrontar a los doctores con su filosofía antiaristotélica.

«The speech in the Collège de Cambrai opposes the philosophy of the living universe, infused with the divine life, the philosophy of gnosis or insight into the divinity of nature, to the deadness and emptiness of the Aristotelian physics.» — resume la oposición del discurso del Collège de Cambrai, la filosofía del universo vivo infundido de vida divina, gnosis de la divinidad de la naturaleza, contra la muerte y el vacío de la física aristotélica.

«At the same time, Bruno published a book called Figuratio Aristotelici physici auditus3 which teaches how to memorize the physics of Aristotle through a series of mythological memory images which are to be placed on a curious looking place system.» — data en el mismo momento la Figuratio Aristotelici physici auditus, que enseña a memorizar la física de Aristóteles con imágenes mitológicas puestas sobre un curioso sistema de lugares.

«It may be that this is what the book is really about.» — deja en condicional su lectura del libro: puede ser que de eso trate en realidad.

«The memory system by which the physics is to be ‘figured’ is in itself a contradiction of the physics.» — señala la contradicción interna del artefacto: el sistema de memoria con que se figura la física es en sí mismo una contradicción de esa física.

«They are his philosophy, showing forth the power of the imagination to grasp the universe through images.» — adjudica a las Estatuas el rango de filosofía y no de técnica: son su filosofía, exhibiendo el poder de la imaginación para asir el universo por imágenes.

«Since there is nothing new … it is necessary to return to these opinions after many centuries.» — traduce la declaración con que Bruno niega innovar: como no hay nada nuevo, es necesario volver a esas opiniones después de muchos siglos.

«He believes that he is drawing out of the myths the true ancient philosophy which he is reviving.» — describe qué cree Bruno estar haciendo con los mitos, extraer de ellos la verdadera filosofía antigua que revive.

«He reverses the usual statement, that the ancients concealed arcana in the myths, when he says that, on the contrary, they declared and explained truths through the myths in order to make them more easily remembered.» — señala la inversión que Bruno hace del tópico: en vez de decir que los antiguos ocultaron arcanos en los mitos, sostiene que declararon y explicaron verdades por medio de ellos para que se recordaran mejor.

«Bruno’s Dominican training has impressed the Thomist theorizing of the art of memory towards religious and spiritual intentions most deeply on his mind.» — adjudica a la formación dominicana de Bruno la huella honda de la teorización tomista del arte de la memoria orientada a intenciones religiosas y espirituales.

«The Thirty Statues are, I believe, supposed to be revolved on Lullian combinatory wheels.» — declara como creencia propia que las Treinta Estatuas se supone que giran sobre ruedas combinatorias lulianas.

«William Perkins was absolutely right in seeing the Bruno–Dicson artificial memory in a context of Catholic versus Protestant attitude to images.» — da la razón a Perkins en un punto: acertaba por completo al ver la memoria artificial de Bruno y Dicson dentro de una oposición católica y protestante ante las imágenes.

«Bruno’s last book on memory was the last work which he published, just before he returned to Italy, to the prisons of the Inquisition and eventual death at the stake.» — data el último libro de Bruno sobre la memoria como el último que publicó, justo antes de volver a Italia, a las cárceles de la Inquisición y a la muerte en la hoguera.

«The invitation sent to him from Venice by the man who wished to learn his memory secrets precipitated this return.» — atribuye la precipitación de ese regreso a la invitación que le llegó de Venecia de quien quería aprender sus secretos de memoria.

«Many of these are the same as in the English Seals with the same titles, but these latest Seals are, if possible, even more obscure than the earlier ones.» — compara los últimos Sellos con los ingleses: muchos llevan los mismos títulos y son, si cabe, aún más oscuros que los anteriores.

«It seems to have been only in England that Bruno made that revelation so explicitly in a printed work.» — acota dónde hizo Bruno esa revelación de modo explícito en obra impresa, al parecer solo en Inglaterra.

«I think that he is mainly using Romberch.» — conjetura la fuente principal de ese sistema tardío de lugares, sobre todo Romberch.

«Bruno states that the atria and fields which he teaches how to erect will include all things which can be said, known, or imagined.» — recoge la pretensión enciclopédica de Bruno para sus atrios y campos, que incluirán todo lo que puede decirse, saberse o imaginarse.

«But where is the celestial system through which alone an encyclopedic occult memory like this could work?» — formula en pregunta lo que echa de menos en ese sistema: dónde está el aparato celeste sin el cual una memoria oculta enciclopédica como ésa no podría funcionar.

«Perhaps this system carries out the suggestion in Seal 12 of Seals, where Bruno says that ‘he knows a double picture’ for memory,29 one the celestial memory with astral images, the other by ‘feigning as need requires edifices’.» — propone en condicional que ese sistema realice la doble imagen que Bruno anunciaba en el sello duodécimo, una memoria celeste con imágenes astrales y otra fingiendo edificios según haga falta.

«The city is round, with a round temple in its centre on which are said to be depicted all the stars of heaven with their relationships to things here below.» — describe la ciudad de Campanella, redonda y con un templo redondo en el centro donde se dicen pintadas todas las estrellas del cielo con sus relaciones con las cosas de aquí abajo.

«On these walls are said to be depicted all mathematical figures, all animals, birds, fishes, metals, and so on; all human inventions and activities; and on the outermost circle or wall are statues of great men, great moral and religious leaders and founders of religions.» — enumera lo pintado en los muros de esa ciudad, todas las figuras matemáticas, animales, aves, peces y metales, las invenciones y actividades humanas, y en el muro exterior las estatuas de los grandes fundadores de religiones.

«The Città del Sole30 is, of course, primarily a Utopia, the description of an ideal city, the religion of which is a solar or astral cult.» — acota qué es en primer término la Città del Sole, una utopía, la descripción de una ciudad ideal cuya religión es un culto solar o astral.

«‘To think is to speculate with images,’ says Bruno again in Images,32 misinterpreting Aristotle as he had done in Seals.» — objeta a Bruno haber interpretado mal a Aristóteles al repetir en Imágenes que pensar es especular con imágenes, como ya lo había hecho en los Sellos.

«Working with two traditions about the use of images, the mnemonic tradition and the talismanic or magical tradition, he is struggling within his own frame of reference with problems which are still unsolved, within any frame of reference.» — describe la posición en que Bruno queda trabajando con dos tradiciones de la imagen, la mnemónica y la talismánica, y lidiando en su propio marco con problemas que siguen sin resolverse en cualquier marco.

«Nevertheless if we compare the ‘Alta Astra’ on the round central altar of the Images system with the round temple at the centre of the City of the Sun, certain basic similarities between ‘local memory’ as conceived by Bruno and Campanella, both of whom were trained in the Dominican convent at Naples, may become apparent.» — propone comparar el altar central de Imágenes con el templo redondo de la Ciudad del Sol para hacer visibles ciertas semejanzas básicas entre las memorias locales de Bruno y de Campanella, ambos formados en el convento dominicano de Nápoles.

«There is genius in this book, as of a being of great brilliance working at a white heat of intensity at a problem which he believes to be more important than any other, the problem of how to organize the psyche through the imagination.» — reconoce genio en ese último libro, el de un ser de gran brillo trabajando al rojo blanco en el problema que tiene por más importante que ningún otro, cómo organizar la psique mediante la imaginación.

«Tremendous is the force of the ‘spiritual intentions’ which he directs upon his inner images, and this force is a legacy from the medieval transformation of the classical art of memory, however strangely changed in this its latest Renaissance transformation into an Art which is one» — adjudica a la transformación medieval del arte clásico la fuerza de las intenciones espirituales que Bruno dirige sobre sus imágenes interiores, por extrañamente cambiada que esté en su última mutación renacentista.

«However, doubts about Schenkel seem to have arisen and he was later accused of magic.» — consigna que sobre Schenkel surgieron dudas y que más tarde se le acusó de magia.

«Schenkel gives references for his statements and his book can indeed be recommended as rather valuable to the modern historian of the art of memory who, if he cares to look up Schenkel’s references, may be led to a good deal of useful material.» — recomienda el libro de Schenkel al historiador moderno del arte de la memoria porque da referencias que, si se siguen, llevan a bastante material útil.

«The works on memory of this Paepp are deserving of rather careful attention because he plays a role which may be vulgarly described as letting the cat out of the bag.» — señala por qué merecen atención las obras de Paepp, porque desempeña el papel de destapar la olla.

«There is nothing of the strange philosophical and visual power of Bruno in his little books, but he gives in a curious passage one of the clearest indications that I have found of how the texts on classical and scholastic memory could become applied to Hermetic contemplation of the order of the universe.» — acota lo que Paepp no tiene y lo que sí aporta: nada del extraño poder filosófico y visual de Bruno, pero sí una de las indicaciones más claras que ella ha hallado de cómo los textos clásicos y escolásticos de memoria podían aplicarse a la contemplación hermética del orden del universo.

«Schenkel and his indiscreet disciple confirm what we have already guessed, that memory teaching with an occult side passed on with it might well become the vehicle for propagating a Hermetic religious message, or a Hermetic sect.» — toma a Schenkel y su discípulo indiscreto como confirmación de lo ya conjeturado, que una enseñanza de memoria con lado oculto podía volverse vehículo para propagar un mensaje religioso hermético o una secta.

«They also show us, by contrast, what genius and power of imagination Bruno infused into material which, when treated by a Schenkel or a Paepp, sinks back to the memory treatise level.» — mide por contraste qué añadía Bruno: el genio y el poder de imaginación que infundía a un material que en manos de un Schenkel o un Paepp recae al nivel del tratado de memoria.

«I have drawn attention in my other book to the rumour that Bruno was said to have founded a sect in Germany called the ‘Giordanisti’,42 suggesting that this might have something to do with the Rosicrucians, the mysterious brotherhood of the Rosy Cross announced by manifestos in the early seventeenth century in Germany, about which so little is known that some scholars argue that it never existed.» — remite a su otro libro por el rumor de que Bruno habría fundado en Alemania una secta llamada de los giordanistas, y consigna que sugirió allí una relación con los rosacruces, hermandad sobre la que se sabe tan poco que algunos estudiosos sostienen que nunca existió.

«The origins of Freemasonry are wrapped in mystery, though supposed to derive from medieval guilds of ‘operative’ masons, or actual builders, No one has been able to explain how such ‘operative’ guilds developed into ‘speculative’ masonry, the symbolic use of architectural imagery in masonic ritual.» — declara la búsqueda negativa sobre los orígenes de la masonería: se los supone en los gremios medievales de albañiles operativos, y nadie ha podido explicar cómo esos gremios se volvieron masonería especulativa.

«I would think that the answer to this problem may be suggested by the history of the art of memory, that the Renaissance occult memory, as we have seen it in Camillo’s Theatre and as it was fervently propagated by Giordano Bruno, may be the real source of a Hermetic and mystical movement which used, not the real architecture of ‘operative’ masonry, but the imaginary or ‘speculative’ architecture of the art of memory as the vehicle of its teachings.» — formula en condicional su hipótesis más arriesgada: la memoria oculta renacentista, vista en el Teatro de Camillo y propagada por Bruno, podría ser la fuente real de un movimiento hermético que usó la arquitectura imaginaria del arte de la memoria como vehículo de sus enseñanzas.

«Such an investigation does not belong within the scope of this book, though I will point to some indications of the lines on which it might be conducted.» — declara enseguida que tal indagación no cabe en el alcance de su libro, aunque señalará algunas líneas por donde podría conducirse.

«The supposedly Rosicrucian manifesto or Fama of 1614 speaks of mysterious rotae or wheels, and of a sacred ‘vault’ the walls, ceiling and floor of which was divided into compartments each with their several figures or sentences.» — aporta como indicio que la Fama de 1614 hable de rotae misteriosas y de una bóveda sagrada con muros, techo y suelo divididos en compartimentos con sus figuras o sentencias.

«The advantage of this theory is that it provides a link between later manifestations of the Hermetic tradition in secret societies and the main Renaissance tradition.» — nombra la ventaja que atribuye a esa teoría, proveer un enlace entre las manifestaciones tardías de la tradición hermética en sociedades secretas y la tradición renacentista principal.

«The secret was the combination of the Hermetic beliefs with the techniques of the art of memory.» — define en qué consistía el secreto: la combinación de las creencias herméticas con las técnicas del arte de la memoria.

«For his secret, the Hermetic secret, was a secret of the whole Renaissance.» — amplía la propiedad de ese secreto más allá de Bruno: el secreto hermético era un secreto de todo el Renacimiento.

«Nothing comes out but what has first been formed within, and it is therefore within that the significant work is done.» — formula el principio que ordena su lectura de Bruno: nada sale que no haya sido formado antes dentro, y por eso el trabajo significativo se hace dentro.

«There is undoubtedly, I think, a pathological element in the compulsion for system-forming which is one of Bruno’s leading characteristics.» — declara indudable a su juicio un elemento patológico en la compulsión de formar sistemas que caracteriza a Bruno.

«Bruno’s memory magic is not the lazy magic of the Ars notoria, the practitioner of which just stares at a magical nota whilst reciting magical prayers.» — deslinda la magia de memoria de Bruno de la magia perezosa del Ars notoria, cuyo practicante solo contempla una nota mágica mientras recita oraciones.

«There is in all this what can only be described as a scientific element, a presage on the occult plane of the preoccupation with method of the next century.» — nombra lo que ve en ese esfuerzo, un elemento que solo cabe llamar científico, presagio en el plano oculto de la preocupación por el método del siglo siguiente.

«I would emphasize that I do not claim to have fully understood them.» — declara su límite sobre las últimas obras de Bruno: no pretende haberlas entendido del todo.

«But no historical net, no examination of trends or influences, no psychological analysis, may ever quite serve to catch or to identify this extraordinary man, Giordano Bruno, the Magus of Memory.» — se abstiene de dar por cerrado el retrato: ninguna red histórica, examen de tendencias o análisis psicológico bastará quizá para atrapar o identificar a ese hombre extraordinario.

«The magical view of nature is the philosophy which makes possible the magical power of the imagination to make contact with it, and the art of memory as transformed by Bruno was the instrument for making this contact through the imagination.» — articula filosofía e instrumento: la visión mágica de la naturaleza es la filosofía que hace posible el poder mágico de la imaginación para contactar con ella, y el arte de la memoria transformado por Bruno era el instrumento de ese contacto.

«And this magical rhetoric has exerted an extraordinary influence.» — atribuye a esa retórica mágica una influencia extraordinaria.

«Much of the legend of Bruno, the martyr for modern science and the Copernican theory, Bruno bursting out of medieval Aristotelian trammels into the nineteenth century, rests on the rhetorical passages in the Cena on the Copernican Sun on the Hermetic ascent through the spheres.» — señala el origen textual de una leyenda sin negar el texto: buena parte de la leyenda de Bruno mártir de la ciencia moderna descansa en los pasajes retóricos de la Cena sobre el Sol copernicano y el ascenso hermético por las esferas.

«The Cena de le ceneri affords an example of the development of a literary work out of the procedures of the art of memory.» — presenta la Cena de le ceneri como ejemplo del desarrollo de una obra literaria a partir de los procedimientos del arte de la memoria.

«For the Cena is, of course, not a memory system; it is a set of dialogues with lively and well characterized interlocutors, the philosopher, the pedants, and others, and in which these people take part in a story, the journey to the Supper and what happened when they arrived.» — acota de inmediato el alcance de esa lectura: la Cena no es un sistema de memoria, es un conjunto de diálogos con interlocutores vivos y caracterizados que toman parte en una historia.

«Bruno wrote a comedy, the Candelaio or ‘Torch Bearer’ when in Paris, and he had distinct dramatic gifts which he felt stirring within him when in England.» — consigna las dotes dramáticas de Bruno, que había escrito en París la comedia del Candelaio y que las sentía moverse dentro de sí en Inglaterra.

«We can thus see in the Cena how the art of memory could as it were develop into literature; how the streets of memory places could become populated with characters, could become the backcloth for a drama.» — describe cómo el arte de la memoria puede desarrollarse en literatura: las calles de lugares de memoria se pueblan de personajes y se vuelven telón de fondo de un drama.

«The influence of the art of memory on literature is a practically untouched subject.» — declara la búsqueda negativa sobre el campo entero: la influencia del arte de la memoria en la literatura es asunto prácticamente intacto.

«Another interesting feature is the use of allegory with a mnemonic setting.» — señala otro rasgo interesante de esa obra, el uso de la alegoría con marco mnemónico.

«And yet such modern parallels may be misleading; for in the Cena we are in the Italian Renaissance where people burst easily into love lyrics from Ariosto; and the memory places are places in Elizabethan London, where dwell mysterious knightly poets who seem here to be presiding over a very mysterious gathering.» — advierte contra sus propios paralelos modernos: pueden ser engañosos, porque en la Cena estamos en el Renacimiento italiano y los lugares de memoria son sitios del Londres isabelino.

«He is annoyed, not only with the ‘pedants’ but also with Greville’s treatment of him, though he has nothing but praise for Sidney, that famous and cultured knight, who is ‘well known to me, first by reputation when I was in Milan and France, and now since I have been in this country, through having met him in the flesh.’» — deslinda a quién dirige Bruno su enojo, no solo a los pedantes sino al trato de Greville, mientras para Sidney solo tiene elogio como caballero famoso y culto a quien conoció primero de fama y luego en persona.

«In the dedication to Philip Sidney of his De gli eroici furori (1585) Bruno states that the love poetry in this work is not addressed to a woman but represents heroic enthusiams directed towards a religion of natural contemplation.» — recoge la declaración de Bruno al dedicar a Sidney los Eroici furori, que la poesía amorosa del libro no se dirige a una mujer sino que representa entusiasmos heroicos hacia una religión de contemplación natural.

«Read in the context of the many passages in the memory works on the need for magic memory images to be charged with affects, and particularly with the affect of love, we begin to see the love emblems of the Eroici furori in a new context, not, of course, as a memory system, but as traces of the memory methods in a literary work.» — propone leer los emblemas amorosos de esa obra a la luz de la exigencia de imágenes cargadas de afecto, no como sistema de memoria sino como huellas de los métodos mnemónicos en una obra literaria.

«At any rate, Bruno is using the conceits with strong intentions, as imaginative and magical means of achieving insight.» — acota lo que en todo caso puede afirmarse, que Bruno usa los conceptos con intenciones fuertes, como medios imaginativos y mágicos de alcanzar penetración.

«The recurring poems on Actaeon, who hunts after the vestiges of the divine in nature until he is himself hunted and devoured by his dogs, express a mystical identification of subject with object, and the wildness of the chase, amidst the woods and waters of contemplation, after the divine object.» — lee los poemas de Acteón, que caza los vestigios de lo divino en la naturaleza hasta ser él mismo cazado y devorado por sus perros, como expresión de una identificación mística de sujeto y objeto.

«The plan of Bruno’s Spaccio della bestia trionfante, published in England in 1585 and dedicated to Sidney, is based on the images of the forty-eight constellations of the sky, the northern constellations, the zodiac, and the southern constellations.» — data en 1585 el Spaccio della bestia trionfante, publicado en Inglaterra y dedicado a Sidney, y funda su plan en las imágenes de las cuarenta y ocho constelaciones del cielo.

«I have elsewhere suggested that Bruno may have been using the Fabularum liber of Hyginus, with its account of the forty-eight constellation images and the mythology associated with them.» — remite a un trabajo suyo anterior la sugerencia de que Bruno usara el Fabularum liber de Higinio con su relación de las cuarenta y ocho imágenes de las constelaciones.

«Bruno uses the order of the constellations as the ground plan of his sermon on virtues and vices.» — describe la función que esa lista cumple en el libro: el orden de las constelaciones sirve de plano de base para el sermón de Bruno sobre virtudes y vicios.

«Nevertheless, the Spaccio is very far from being the sermon of a medieval friar on virtues and vices, rewards and punishments.» — acota la analogía con el sermón medieval: el Spaccio está muy lejos de ser el sermón de un fraile medieval sobre virtudes y vicios, premios y castigos.

«Their reform, though based on moral laws, virtues and vices as they conceive them, includes the return of ‘Egyptian’ magical religion of which there is a long defence,21 with a long quotation from the Asclepius on how the Egyptians knew how to make statues of the gods into which they drew down celestial powers.» — señala qué incluye la reforma que Bruno propone, el retorno de la religión mágica egipcia, con larga defensa y larga cita del Asclepius sobre cómo los egipcios sabían hacer estatuas de los dioses atrayendo a ellas potencias celestes.

«Bruno’s moral reform is thus ‘Egyptian’ or Hermetic in quality and the association of this side of it with the old virtue and vice preaching results, in a most curious way, in a new ethic – an ethic of natural religion and a natural morality through the following of natural laws.» — nombra el resultado de cruzar esa vertiente con la vieja predicación de virtudes y vicios, una ética nueva de religión natural y moralidad natural por seguimiento de leyes naturales.

«It is therefore, I think, justifiable to say that the Spaccio represents the type of celestial rhetoric which goes with a Brunian occult memory system.» — formula con su reserva la conclusión del capítulo: le parece justificable decir que el Spaccio representa el tipo de retórica celeste que acompaña a un sistema bruniano de memoria oculta.

«In his usual way he has taken a system from the memory text-books, the use of Hyginus on the order of the constellations as a memory order, and has ‘occultized’ it into a ‘Seal’ of his own.» — describe el procedimiento habitual de Bruno con ese material: tomó de los manuales el uso de Higinio sobre el orden de las constelaciones como orden de memoria y lo ocultizó en un Sello propio.

«We do not know in what year Shakespeare came to London and began his career as actor and playwright; we only know that it must have been some time before 1592 when he was already well established.» — declara lo que no se sabe de Shakespeare, en qué año llegó a Londres y empezó su carrera, y solo que hubo de ser antes de 1592, cuando ya estaba bien establecido.

«It is not known when, or in what way, Greville may have been Shakespeare’s master.» — consigna una segunda ignorancia, cuándo y de qué modo pudo Greville haber sido maestro de Shakespeare.

«But it is likely that Shakespeare may have known Greville for they both came from Warwickshire;» — propone como probable, y con el solo apoyo de la comarca común de Warwickshire, que Shakespeare conociera a Greville.

«Sidney’s inseparable friend, Fulke Greville, figures as host at the mysterious Supper, and is mentioned in the Spaccio dedication as ‘that second man who, after your [i.e. Sidney’s] first good offices, extended and offered to me the second’.» — sitúa a Fulke Greville, amigo inseparable de Sidney, como anfitrión de la Cena misteriosa y mencionado en la dedicatoria del Spaccio como el segundo hombre que le tendió la mano.

«Surely Bruno’s impact on England must have been the supreme experience of these years, a sensation closely associated with the leaders of the English Renaissance.» — pondera el impacto de Bruno en Inglaterra como la experiencia suprema de esos años, sensación asociada de cerca a los cabecillas del Renacimiento inglés.

«it is hardly an exaggeration to say that quotations from the works of ‘Hermes Trismegistus’ are to be found on nearly every page of his works.» — mide la densidad hermética de Fludd diciendo que apenas es exageración afirmar que hay citas de Hermes Trismegisto en casi todas las páginas de sus obras.

«Fludd totally ignored this dating and continued to regard the Hermetica as the actual writings of the most ancient Egyptian sage.» — consigna la reacción de Fludd ante la datación de Casaubon: la ignoró por completo y siguió teniendo los Hermetica por escritos efectivos del más antiguo sabio egipcio.

«His passionate defence of his beliefs and outlook brought him into active conflict with the leaders of the new age.» — señala la consecuencia de esa defensa apasionada de sus creencias, el conflicto activo con los adalides de la nueva época.

«Whether or not the Rosicrucians actually existed, it is a fact that the manifestos announcing the existence of a brotherhood of the Rosy Cross aroused immense excitement and interest in the early years of the seventeenth century.» — deslinda el hecho de la existencia: exista o no la hermandad, es un hecho que los manifiestos que la anunciaban despertaron inmensa excitación e interés a comienzos del siglo XVII.

«We have always found that the Hermetic or occult philosopher is likely to be interested in the art of memory, and Fludd is no exception to this rule.» — formula la regla que ha ido comprobando y aplica a Fludd: el filósofo hermético u oculto suele interesarse por el arte de la memoria.

«Fludd erects what is probably the last great monument of Renaissance memory.» — sitúa la obra de Fludd como probablemente el último gran monumento de la memoria renacentista.

«It is almost as though Fludd calls on James in these dedications as Defender of the Hermetic Faith.» — lee las dedicatorias como una convocatoria: es casi como si Fludd llamara a Jacobo I a ser Defensor de la Fe Hermética.

«Fludd was living in England at the time when he wrote this and other works, yet he did not publish this or his other works in England.» — consigna el hecho editorial que carga el capítulo siguiente: Fludd vivía en Inglaterra cuando escribió esas obras y sin embargo no las publicó allí.

«The illustrations of his works was very important to Fludd for it was part of his purpose to present his philosophy visually or in ‘hieroglyphics’.» — explica por qué le importaban tanto las ilustraciones: era parte de su propósito presentar visualmente su filosofía, en jeroglíficos.

«This man, who had belonged to the circle of the Emperor Rudolph II, certainly believed in the existence of Rosicrucians and believed that he was himself one of them.» — describe a Michael Maier, del círculo del emperador Rodolfo II, como alguien que creía en la existencia de los rosacruces y se tenía a sí mismo por uno de ellos.

«The point is of some importance for the Theatre memory system is illustrated and the problem will arise (in the next chapter) as to how far one of these illustrations can be depended on as reflecting a real stage in London.» — anuncia por qué importa ese detalle de imprenta: el sistema teatral de memoria va ilustrado y en el capítulo siguiente se planteará hasta dónde puede fiarse de una de esas láminas como reflejo de un escenario real de Londres.

«In view of this significant historical situation of the book, it is significant to find that it contains an occult memory system, a memory ‘Seal’, the complexity and mystery of which are worthy of Bruno himself.» — señala como significativo que ese libro contenga un sistema oculto de memoria, un Sello de memoria cuya complejidad y misterio son dignos del propio Bruno.

«Fludd treats of the art of memory in the second volume of his History of the Two Worlds, the one on man as microcosm, where he gives what he calls ‘the technical history of the microcosm’ by which he means the technics or arts used by the microcosm.» — localiza el tratamiento del arte de la memoria en el segundo volumen de la Historia de los dos mundos, el del hombre como microcosmo, dentro de lo que Fludd llama la historia técnica del microcosmo.

«Many people, continues Fludd, prefer the square art because it is easier, but the round art is infinitely the superior of the two.» — recoge la jerarquía que Fludd establece entre sus dos artes: muchos prefieren el arte cuadrado por más fácil, pero el redondo es infinitamente superior.

«Fludd then devotes a whole, fairly long chapter, to a polemic against the use of ‘fictitious places’ in the square art.» — señala que Fludd dedica un capítulo entero a la polémica contra el uso de lugares ficticios en el arte cuadrado.

«Fludd is very much against the use of ‘fictitious’ buildings in the square art.» — resume la posición de Fludd sobre ese punto, muy contrario al uso de edificios ficticios en el arte cuadrado.

«Having laid down his distinction between the ars rotunda and the ars quadrata and the different kinds of images to be used in each, and having made clear his view that the ars quadrata must always use real buildings, Fludd now arrives at the exposition of his memory system.» — ordena las piezas del sistema una vez sentadas las dos artes y la exigencia de edificios reales para la cuadrada.

«Based on the round heavens, the zodiac and the spheres of the planets, it uses, in combination with these, buildings which are to be placed in the heavens, buildings containing places with memory images on them which will be, as it were, astrally activated by being organically related to the stars.» — describe el mecanismo del sistema: fundado en los cielos redondos, el zodiaco y las esferas planetarias, usa edificios colocados en los cielos cuyas imágenes quedan activadas astralmente por su relación orgánica con las estrellas.

«In fact the idea is exactly the same as that in Bruno’s Images,21 where he used sets of atria or rooms, cubicles, and ‘fields’, crammed with images, and activated by being organically affiliated to his ‘round’ art, the images in which were gods and goddesses to whom celestial influences were attributed.» — declara idéntica la idea a la de las Imágenes de Bruno, con sus atrios, cubículos y campos atestados de imágenes y activados por afiliación orgánica a su arte redondo.

«Bruno had also laid down the distinction between what Fludd calls the ‘round’ and the ‘square’ arts in his Seals published in England thirty-six years before Fludd’s work.» — data la distinción entre arte redondo y cuadrado en los Sellos que Bruno publicó en Inglaterra treinta y seis años antes de la obra de Fludd.

«The striking and exciting feature of Fludd’s memory system is that the memory buildings which are to be placed in the heavens in this new combination of the round and the square arts, are what he calls ‘theatres’.» — nombra el rasgo llamativo del sistema de Fludd: los edificios de memoria que han de colocarse en los cielos son lo que él llama teatros.

«He means a stage. The truth of this statement that the ‘theatre’ which Fludd illustrates is really a stage, will be amply proved later.» — anticipa y anuncia la prueba de su tesis central sobre esa lámina: el teatro que Fludd ilustra es en realidad un escenario, y así se probará ampliamente después.

«I do not understand why Fludd never afterwards mentions these two ‘theatres’.» — declara no entender por qué Fludd no vuelve a mencionar esos dos teatros.

«The chapter containing the illustration of the theatre is headed ‘The description of the eastern and western theatres’ and it appears that there are to be two of these theatres, the one ‘eastern’ and the other ‘western’, identical in plan but different in colour.» — describe el par de teatros que el capítulo anuncia, uno oriental y otro occidental, idénticos en planta y distintos en color.

«The western theatre will be dark, black and obscure, belonging to the night.» — consigna la asignación del segundo, oscuro, negro y sombrío, por pertenecer a la noche.

«I suggest therefore (though with diffidence) that the dative case is intentional and that the inscription means, not that this is a ‘Theatre of the World’ but one of the ‘theatres’ or stages to be placed with or in the world, that is in the heavens shown on the opposite page.» — propone con desconfianza declarada su lectura del caso dativo de la inscripción: no un Teatro del Mundo sino uno de los teatros o escenarios que han de colocarse en el mundo, es decir en los cielos de la página opuesta.

«‘Each of the theatres will have five doors distinct from one another and about equidistant, the use of which we will explain later’26 says Fludd.» — cita el anuncio de Fludd de que cada teatro tendrá cinco puertas distintas entre sí y casi equidistantes, cuyo uso explicará después.

«The use of the five doors in the theatres which Fludd explains later is that they are to serve as five memory loci, which stand in a relationship with five columns to which they are said to be opposite.» — explica el uso de esas cinco puertas, servir de cinco loci de memoria en relación con cinco columnas a las que se dicen opuestas.

«I do not understand how these correspondencies are supposed to work in detail, though it is clear that the main central door on ground level would correspond to the main central column in the shape of a hexagon, and the other four doors to the four circular and square columns.» — declara no entender en detalle cómo se supone que funcionan esas correspondencias, aunque le resulta claro que la puerta central corresponde a la columna central hexagonal.

«With this set of ten places, five doors and five columns, in all the ‘theatres’, Fludd is proposing to remember things and words in his magical memory system.» — resume con qué juego de lugares opera Fludd, diez en total, cinco puertas y cinco columnas en todos los teatros, para recordar cosas y palabras en su sistema mágico.

«The heavens work together with the theatres, and the theatres are in the heavens.» — formula la reciprocidad del sistema en una línea: los cielos trabajan junto con los teatros y los teatros están en los cielos.

«The ‘round’ and the ‘square’ art are united to form a memory ‘Seal’, or an occult memory system of extreme complexity.» — nombra el resultado de unir arte redondo y cuadrado, un Sello de memoria o sistema oculto de complejidad extrema.

«Fludd never uses the word ‘Seal’, but his memory system is undoubtedly of a Brunian type.» — acota la atribución del término: Fludd nunca usa la palabra Sello, pero su sistema de memoria es sin duda de tipo bruniano.

«They are to be formed in accordance with the rules for striking images in Ad Herennium, from which Fludd quotes, but as it were magicized in this magical system.» — describe cómo se forman las imágenes menos principales, conforme a las reglas del Ad Herennium sobre imágenes llamativas, que Fludd cita, pero como magicadas dentro de ese sistema mágico.

«Like Bruno, Fludd is deeply involved in the complexities of the old memory treatises which survive in the midst of the magic and add to its obscurity.» — señala lo que Fludd comparte con Bruno, estar hondamente enredado en las complejidades de los viejos tratados de memoria, que sobreviven en medio de la magia y aumentan su oscuridad.

«To sum up, Fludd’s memory system appears to me to be very like one of Bruno’s systems.» — resume su juicio comparativo: el sistema de memoria de Fludd le parece muy semejante a uno de los de Bruno.

«He does not, however, appear to be using Lullism,37 nor does he harp on ‘thirty’ like Bruno.» — acota enseguida las diferencias, que Fludd no parece usar lulismo ni machacar con el treinta como Bruno.

«Fludd himself gives the impression that he learned his art of memory in France.» — consigna la impresión que el propio Fludd da sobre dónde aprendió su arte de la memoria, en Francia.

«And one wonders whether an immediate influence on Fludd’s memory system may have come from a work published in London in 1618, that is one year before the publication, in 1619, of the part of the Utriusque Cosmi … Historia which contains the memory system.» — deja en pregunta una influencia inmediata sobre Fludd, la de una obra publicada en Londres en 1618, un año antes de la parte que contiene el sistema de memoria.

«The similarity to Fludd’s use of sets of ‘theatres’ with columns in them as memory rooms is however striking;» — señala como llamativa la semejanza entre los juegos de teatros con columnas de Willis y el uso que Fludd hace de ellos como cuartos de memoria.

«Possibly this is what Fludd did to Willis’s sets of what he calls ‘theatres’ as memory rooms; he occultized them into magical activity by affiliating them to the zodiac.» — propone en condicional lo que Fludd habría hecho con los teatros de Willis, ocultizarlos en actividad mágica afiliándolos al zodiaco.

«Mersenne, in one of his attacks on Fludd, said that Fludd’s two worlds rested on unproven ‘Egyptian’ teaching (that is teaching in the Hermetica) that man contains the world, and on the statement of ‘Mercurius’ (in the Asclepius) that man is a great miracle and like to God.» — recoge el ataque de Mersenne, para quien los dos mundos de Fludd descansaban en la enseñanza egipcia no probada de que el hombre contiene el mundo y en la sentencia de Mercurio de que el hombre es un gran milagro semejante a Dios.

«Fludd’s outlook is that of the earlier Renaissance, in which the ‘three worlds’ or stages of the whole creation – the elemental world, the celestial world, and the supercelestial world – are Christianized by identifying the supercelestial world with the Christianized angelic hierarchies of Pseudo-Dionysius.» — sitúa la posición de Fludd en el Renacimiento temprano, donde los tres mundos se cristianizan identificando el supraceleste con las jerarquías angélicas del Pseudo Dionisio.

«Bruno, who rejected the Christian interpretation of the Hermetica and wished to return to a pure ‘Egyptian’ religion, dismissed what he called the ‘metaphysical’ apex of the system.» — opone la de Bruno, que rechazaba la interpretación cristiana de los Hermetica y quería volver a una religión egipcia pura, descartando el ápice metafísico del sistema.

«Thus Fludd as Hermetic philosopher and Hermetic psychologist does not speak with quite the same voice as Bruno.» — deslinda las dos voces sin armonizarlas: Fludd como filósofo y psicólogo hermético no habla del todo con la misma voz que Bruno.

«It is indeed probable that the Hermetic tradition which reached Fludd was not so much the form of it imported by Bruno as that already established in England by John Dee.» — propone como probable que la tradición hermética que llegó a Fludd no fuera tanto la importada por Bruno como la ya establecida en Inglaterra por John Dee.

«Nevertheless, in his Hermetic memory system Fludd was influenced by Bruno, in itself a proof that it was Bruno more than any other who developed the art of memory as a Hermetic art.» — sostiene sin embargo que en su sistema hermético de memoria Fludd sí recibió influencia de Bruno, lo que a su juicio prueba que fue Bruno más que ningún otro quien desarrolló el arte de la memoria como arte hermético.

«It may be that the interest aroused by this extraordinary fact will direct intensive research by many scholars upon these problems with which I have struggled alone, and that the nature and meaning of Renaissance occult memory will become clearer in the future than it is to me.» — declara la soledad de su investigación y confía en que otros la continúen, para que la naturaleza y el sentido de la memoria oculta renacentista se aclaren más de lo que a ella le resultan.

«Fludd’s occult art of memory is an attempt to reproduce or re-create the macrocosm-microcosm relationship by establishing, or composing, or making conscious in the memory of the microcosm the world which he contains, which is the image of the macrocosm, which is the image of God.» — define el arte oculto de memoria de Fludd como intento de recrear la relación macrocosmo-microcosmo haciendo consciente en la memoria del microcosmo el mundo que contiene.

«For Bruno there is but one power and one faculty which ranges through all the inner world of apprehension, namely the imaginative power or the imaginative faculty which passes immediately through the gates of memory and is one with memory.» — resume la doctrina de Bruno sobre las facultades: hay una sola potencia que recorre el mundo interior de la aprehensión, la imaginativa, que pasa de inmediato por las puertas de la memoria y es una con ella.

«Fludd has a strong interest in mechanics and in machines (regarded in the Hermetic tradition as a branch of magic)48 which had been characteristic of Dee but was not characteristic of Bruno.» — señala un interés de Fludd que no era de Bruno sino de Dee, el de la mecánica y las máquinas, tenidas en la tradición hermética por rama de la magia.

«The original Globe Theatre, erected on the Bankside in 1599, which was the home of the Lord Chamberlain’s company of actors to which Shakespeare belonged and for which he wrote his plays, had been burned down in 1613.» — data la erección del Globe original en el Bankside en 1599 y su incendio en 1613, casa de la compañía del Lord Chambelán a la que pertenecía Shakespeare.

«The visual evidence for doing so is scanty; in fact it consists mainly of one rough sketch of the interior of the Swan theatre, the famous De Witt drawing [Pl. 20], which has been pored over by experts for every scrap of information which it may contain.» — mide la escasez de la evidencia visual para reconstruir esos teatros, reducida en lo principal a un boceto tosco del interior del Swan.

«The De Witt drawing is of the Swan, not of the Globe; the building contracts are for the Fortune and the Hope,5 not for the Globe.» — declara el desajuste de las fuentes disponibles: el dibujo de De Witt es del Swan y no del Globe, y los contratos de obra son del Fortune y del Hope.

«No visual evidence about the interior of the Globe has been used for none has been supposed to exist.» — formula la búsqueda negativa de la que arranca su capítulo: no se ha usado evidencia visual del interior del Globe porque se ha supuesto que no existe ninguna.

«The first mistake was that Bernheimer took the engraving to represent a whole theatre, a very small theatre with boxes at the sides for the audience rather like those in a sixteenth-century tennis court; whereas the engraving does not represent a whole theatre.» — objeta a Bernheimer su primer error, tomar el grabado por un teatro entero cuando el grabado no representa un teatro entero.

«Bernheimer leaped to the conclusion that the engraving bore no relation to the text.» — objeta a Bernheimer la conclusión precipitada de que el grabado no guardaba relación con el texto.

«By inventing this myth, Bernheimer allowed his remarkable observation about the Shakespearean character of the stage shown in the engraving to evaporate into nothing.» — reprocha a Bernheimer que al inventar ese mito dejara evaporarse su propia observación notable sobre el carácter shakespeariano del escenario del grabado.

«The curious way in which he muffled and destroyed what he had intuitively seen accounts, I suppose, for the fact that the Globe reconstructors seem to have taken no notice of his article and its illustration.» — atribuye a ese modo de amortiguar lo que había visto intuitivamente que los reconstructores del Globe no hicieran caso de su artículo.

«Now if Fludd uses, as he states that he does, a ‘real’ public theatre for the stages of his world memory system (Bernheimer overlooked this statement) what could be more suitable than the Globe, the most famous of the London public theatres and the very name of which suggests the world?» — formula en pregunta la conjetura central: si Fludd usa un teatro público real para los escenarios de su sistema de memoria del mundo, qué más adecuado que el Globe, el más famoso de Londres y cuyo nombre mismo sugiere el mundo.

«What would be the object of showing all these features in the engraving, which he does not use nor mention in the text about the mnemonics, unless they were ‘real’ features of a ‘real’ stage to which he wanted to make allusion?» — argumenta desde el silencio del texto: qué objeto tendría mostrar en el grabado rasgos que Fludd ni usa ni menciona en la mnemotecnia, si no fueran rasgos reales de un escenario real al que quería aludir.

«The engraving represents that part of the stage of the Globe which would be covered by the stage ‘heavens’.» — precisa qué representaría el grabado, la parte del escenario del Globe que quedaría cubierta por los cielos del escenario.

«But Fludd is not using ‘fictitious places’; he is using ‘real places’.» — apoya toda la inferencia en la insistencia del propio Fludd: no usa lugares ficticios, usa lugares reales.

«My explanation of these features is that they are distortions of the real stage introduced for mnemonic purposes.» — declara como explicación propia que esos rasgos imposibles son distorsiones del escenario real introducidas con fines mnemónicos.

«To see the real stage of the Globe behind the engraving, one has therefore to remove the side walls.» — indica la operación que su lectura exige para ver el escenario real detrás del grabado, quitar los muros laterales.

«Fludd himself says that they are ‘feigned’.» — apoya esa supresión en que el propio Fludd los declara fingidos.

«They are to be swept away as unreal mnemonic distortions of the real stage.» — resume qué debe hacerse con esos muros, barrerlos como distorsiones mnemónicas irreales del escenario real.

«Fludd meant to use a real ‘public theatre’ in his memory system; he says so, repeatedly emphasizing that he is using ‘real’ and not ‘fictitious’ places.» — reitera la base documental de su reconstrucción: Fludd quiso usar un teatro público real y lo dice repetidamente, subrayando que emplea lugares reales y no ficticios.

«And what he shows us about the stage of the Globe we either know was there, or has been conjectured to be there, though the exact configuration of entrances, chamber, and terrace, has not been known.» — acota qué añade Fludd a lo ya sabido: lo que muestra del escenario del Globe o bien se sabía que estaba ahí o se había conjeturado, aunque la configuración exacta de entradas, cámara y terraza no se conocía.

«Fludd shows us that there were five entrances to the stage, three on ground level and two on the upper level giving on to the terrace.» — establece lo que a su juicio el grabado muestra, cinco entradas al escenario, tres a ras de suelo y dos arriba dando a la terraza.

«And this solves a problem which has worried some scholars who have thought that there ought to be more than three entrances but there did not seem to be room for any more on ground level.» — señala qué problema resolvería eso, el de los estudiosos que pensaban que debía haber más de tres entradas y no veían espacio para más a ras de suelo.

«Chambers suggested that there ought to be five entrances, corresponding to the five entrances in the frons scaenae of the classical stage.» — adjudica a Chambers la propuesta de que debía haber cinco entradas, como en el frons scaenae del escenario clásico.

«An extreme form of the ‘inner stage’ theory was put forward by Adams who thought that there was a large ‘inner stage’ opening in the centre on ground level and an ‘upper inner stage’ immediately above it.» — consigna la forma extrema de la teoría del escenario interior, propuesta por Adams con un gran escenario interior central y otro superior encima.

«No one has thought of this solution of the chamber and terrace problem which is obviously the right one.» — declara que nadie había pensado esa solución del problema de la cámara y la terraza, y que es obviamente la correcta.

«Fludd is in fact the only person who has left us any visual record at all of the stage on which the plays of the world’s greatest dramatist were acted.» — resume el valor documental que atribuye al grabado: Fludd es la única persona que ha dejado registro visual alguno del escenario donde se representaron las obras del mayor dramaturgo del mundo.

«Nevertheless, as always, Fludd insists that these secondary theatres too are ‘real’ and not fictitious places.» — señala la insistencia constante de Fludd en que también esos teatros secundarios son lugares reales y no ficticios.

«Fludd makes a very important revelation about such constructions by showing that they had entrances and so could be used for playing scenes in which entrances and exits are made.» — atribuye a Fludd un aporte importante sobre esas construcciones escénicas, que tenían entradas y podían por eso servir para escenas con entradas y salidas.

«Again, Fludd has shown us something for which no visual evidence has hitherto existed.» — repite el balance de esa aportación: Fludd muestra algo de lo que hasta ahora no existía evidencia visual.

«I believe that if one sets about it carefully and methodically one can draw out of Fludd’s evidence sufficient information to enable one to draw a plan of the whole theatre, not of course a detailed architect’s plan showing position of staircases and the like, but a plan of the basic geometrical forms used in the construction of the theatre.» — declara como creencia propia que del testimonio de Fludd puede extraerse información bastante para trazar un plano de las formas geométricas básicas del teatro entero.

«I believe that Fludd gives information about the plan of the theatre as a whole in two ways: first through the shapes of the five column bases which he mentions; and secondly through his strong insistence that there were five entrances to the frons scaenae.» — nombra las dos vías de esa inferencia, las formas de las cinco basas de columna y la insistencia de Fludd en que había cinco entradas al frons scaenae.

«Poring over the indistinct forms shown on the maps Adams believed that he could detect eight sides on one of them, and he therefore based his elaborate reconstruction of the Globe on an octagon.» — consigna que Adams creyó detectar ocho lados en uno de los mapas y basó en un octágono su elaborada reconstrucción del Globe.

«We do however possess a statement by an eyewitness about the shape of the Globe, though some scholars have thought it unreliable.» — registra que existe una declaración de testigo ocular sobre la forma del Globe, aunque algunos estudiosos la han tenido por poco fiable.

«Encouraged by Mrs Thrale, I believe that Fludd is stating through the shapes of the five column bases the geometrical forms used in the construction of the Globe, namely the hexagon, the circle, and the square.» — declara como creencia propia que Fludd está diciendo por las formas de las cinco basas cuáles fueron las figuras geométricas usadas en la construcción del Globe, el hexágono, el círculo y el cuadrado.

«It did have five entrances, not as in the classical stage all on ground level, but three on ground level and two above – an adaptation of the five entrances of the classical stage to a multilevel theatre.» — describe la adaptación que propone: hubo cinco entradas, no todas a ras de suelo como en el escenario clásico, sino tres abajo y dos arriba, adaptadas a un teatro de varios niveles.

«In the Roman theatre as described by Vitruvius the position of the frons scaenae, of the five entrances to the stage, and of the seven gangways leading to the seats in the auditorium, are determined by four equilateral triangles inscribed within a circle.» — recuerda la regla vitruviana según la cual cuatro triángulos equiláteros inscritos en un círculo determinan la posición del frons scaenae, de las cinco entradas y de los siete pasillos del auditorio.

«The classical stage was thus planned in accordance with the fabrica mundi, to reflect the proportions of the world.» — resume la doctrina que hereda de ahí: el escenario clásico se trazaba conforme a la fabrica mundi, para reflejar las proporciones del mundo.

«May we not assume that the Globe theatre, with its ‘heavens’ over part of the stage, would also have been planned in accordance with the fabrica mundi, as was the classical stage, and that the four triangles inscribed within a circle would have played a part in determining its frons scaenae and gangways?» — formula en pregunta la extensión de esa doctrina al Globe, si no cabe suponer que también él se trazara conforme a la fabrica mundi y que los cuatro triángulos inscritos determinaran su frons scaenae y sus pasillos.

«It is very interesting to realize how closely the Globe comes out as an adaptation of Vitruvius.» — declara interesante advertir con qué proximidad resulta el Globe una adaptación de Vitruvio.

«Also the hexagonal outline of the Globe enables it to get in a square, which is just not obtainable within the circle of the Vitruvian theatre plan.» — señala qué gana el contorno hexagonal, permitir inscribir un cuadrado que no cabe dentro del círculo del plano vitruviano.

«This square is highly significant, for it relates the Shakespearean theatre to the temple and the church.» — atribuye a ese cuadrado la significación de relacionar el teatro shakespeariano con el templo y la iglesia.

«In the Italian Renaissance, this Vitruvian image of Man within the square or the circle became the favourite expression of the relation of the microcosm to the macrocosm, or, as Rudolf Wittkower puts it, ‘invigorated by the Christian belief that Man as the image of God embodied the harmonies of the Universe, the Vitruvian figure inscribed in a square and a circle became a symbol of the mathematical sympathy between microcosm and macrocosm.» — adjudica a Rudolf Wittkower la formulación de que la figura vitruviana inscrita en cuadrado y círculo se volvió símbolo de la simpatía matemática entre microcosmo y macrocosmo.

«The old theory of the inn yard as the ancestor of the wooden theatres of the English Renaissance begins to seem singularly inadequate,33 though it may still account for some things, perhaps for the galleries, and for the use of the word ‘yard’ for the orchestra.» — declara singularmente inadecuada la vieja teoría del patio de posada como antepasado de los teatros de madera, aunque conceda que puede explicar todavía algunas cosas.

«The very attempt to build large theatres in wood shows classical influence, for Vitruvius states that many of the ‘public theatres’ in Rome were built of wood.» — aduce como prueba de influencia clásica el intento mismo de construir teatros grandes en madera, ya que Vitruvio dice que muchos de los teatros públicos de Roma eran de madera.

«De Witt speaks of the ‘amphitheatres’ of London.35 A traveller who visited London in 1600 says that he saw an English comedy in a theatre ‘constructed in wood after the manner of the ancient Romans’.» — recoge el testimonio de un viajero de 1600 que vio una comedia inglesa en un teatro construido en madera a la manera de los antiguos romanos.

«And the design of the Globe as revealed by Fludd seems to suggest a knowledge not only of Vitruvius, but also of interpretations of Vitruvius in the Italian Renaissance.» — propone que el diseño del Globe revelado por Fludd sugiere conocimiento no solo de Vitruvio sino de sus interpretaciones en el Renacimiento italiano.

«Perhaps this neglect is to be attributed to the prejudice against Dee as an ‘occult philosopher’.» — atribuye a un prejuicio contra Dee como filósofo oculto el descuido del prefacio en que expone la arquitectura vitruviana.

«And the Globe (judging by Fludd’s reflection of the second Globe) shows that the Shakespearean theatre was not an imitation but an adaptation of Vitruvius.» — formula su conclusión con la cautela de la fuente: el Globe, a juzgar por el reflejo que Fludd da del segundo Globe, muestra que el teatro shakespeariano no fue imitación sino adaptación de Vitruvio.

«No one has ever guessed that the designers of that vanished wooden building were skilled in the subtleties of cosmological proportion.» — declara que nadie había conjeturado jamás que los diseñadores de ese edificio de madera desaparecido fueran diestros en las sutilezas de la proporción cosmológica.

«Though Ben Jonson doubtless knew this for when surveying the charred remains of the first Globe, after the fire, he exclaimed, ‘See the World’s ruins!’» — aduce a Ben Jonson, que al contemplar los restos calcinados del primer Globe exclamó viendo las ruinas del Mundo.

«It seems strange that this preface by Dee, with its enthusiastic references to the ideals of the revival of Vitruvius in the Italian Renaissance, has been so little noticed.» — declara extraño que ese prefacio de Dee, con sus referencias entusiastas al ideal vitruviano del Renacimiento italiano, haya sido tan poco advertido.

«One more fact does Fludd tell us, namely how the World Theatre faced in relation to the points of the compass.» — añade un dato más que atribuye a Fludd, cómo se orientaba el Teatro del Mundo respecto de los puntos cardinales.

«It is not known whether The Tempest was first performed at the Globe or at Blackfriars, the theatre arranged in the building of the old convent of the Dominicans which the King’s company of players acquired in 1608.» — declara no saberse si La Tempestad se representó primero en el Globe o en Blackfriars, el teatro instalado en el antiguo convento dominicano que la compañía del rey adquirió en 1608.

«At the close of this chapter, I wish to emphasize that I regard its contents as only a first attempt to utilize material which has not hitherto been available for the reconstruction of the Shakespearean type of theatre.» — cierra el capítulo poniéndole su propio límite: lo considera solo un primer intento de aprovechar material hasta ahora no disponible para reconstruir el teatro de tipo shakespeariano.

«The chapter will certainly be scrutinized and criticized by experts, and in this way the subject will no doubt be advanced further than I have been» — anticipa el escrutinio y la crítica de los expertos y espera que por esa vía el asunto avance más allá de donde ella pudo llevarlo.

«I would also suggest that the two native Hermetic philosophers, John Dee and Robert Fludd, ought not to be excluded from the attention of those interested in the English Renaissance.» — propone que los dos filósofos herméticos nativos, John Dee y Robert Fludd, no queden excluidos de la atención de quienes se interesan por el Renacimiento inglés.

«The revelation of the Globe within the last of the Seals of Memory would be incomprehensible and unbelievable if presented without preparation, yet it has an intelligible historical context within the history of the art of memory, and it is this which alone concerns us in the concluding pages of this chapter.» — acota qué haría creíble su hallazgo: presentado sin preparación sería incomprensible e increíble, pero tiene un contexto histórico inteligible dentro de la historia del arte de la memoria.

«Camillo’s Theatre is in many ways analogous to Fludd’s Theatre system.» — declara análogos en muchos aspectos el Teatro de Camillo y el sistema teatral de Fludd.

«Camillo distorts the Vitruvian theatre by transferring the practice of decorating with imagery the five entrances to its stage to the seven times seven imaginary gates which he erects in the auditorium.» — describe la distorsión de Camillo, que traslada la decoración con imaginería de las cinco entradas del escenario a las siete veces siete puertas imaginarias que erige en el auditorio.

«Fludd stands with his back to the auditorium and looking towards the stage, loading with imaginary imagery its five doors, used as memory loci, and distorting the stage for his mnemonic purposes by crushing it into a memory room.» — describe la distorsión inversa de Fludd, de espaldas al auditorio y mirando al escenario, cargando de imaginería sus cinco puertas y aplastándolo en un cuarto de memoria.

«It is a curious and significant fact that the art of memory is known and discussed in the seventeenth century not only, as we should expect, by a writer like Robert Fludd who is still following the Renaissance tradition, but also by the thinkers who are turning in the new directions, by Francis Bacon, by Descartes, by Leibniz.» — señala como hecho curioso y significativo que en el siglo XVII discutan el arte de la memoria no solo un rezagado renacentista como Fludd sino Francis Bacon, Descartes y Leibniz.

«For in this century the art of memory underwent yet another of its transformations, turning from a method of memorizing the encyclopedia of knowledge, of reflecting the world in memory, to an aid for investigating the encyclopaedia and the world with the object of discovering new knowledge.» — nombra la transformación que el arte sufre en ese siglo: de método para memorizar la enciclopedia y reflejar el mundo en la memoria pasa a auxiliar de la investigación con el fin de descubrir conocimiento nuevo.

«Our history which began with Simonides must not end before Leibniz.» — justifica el alcance de su libro diciendo que una historia iniciada con Simónides no debe terminar antes de Leibniz.

«Francis Bacon had a very full knowledge of the art of memory and himself used it.» — establece que Francis Bacon tenía conocimiento muy pleno del arte de la memoria y lo practicaba él mismo.

«The importance which Bacon attached to the art of memory is shown by the fact that it figures quite prominently in the Advancement of Learning as one of the arts and sciences which are in need of reform, both in their methods and in the ends for which they are used.» — mide la importancia que Bacon le daba por el lugar prominente que ocupa en el Advancement of Learning entre las artes necesitadas de reforma en sus métodos y en sus fines.

«The extant art of memory could be improved, says Bacon, and it should be used, not for empty ostentation, but for useful purposes.» — resume la posición de Bacon: el arte existente puede mejorarse y debe usarse no para ostentación vacía sino para fines útiles.

«It was therefore roughly speaking the normal art of memory using places and images which Bacon accepted and practised.» — acota que lo que Bacon aceptó y practicó era a grandes rasgos el arte normal de la memoria con lugares e imágenes.

«How he proposed to improve it is not clear.» — declara no estar claro cómo se proponía Bacon mejorarlo.

«The art of memory has here indeed been reformed from ‘ostentatious’ uses by rhetoricians bent on impressing by their wonderful memories and turned to serious business.» — describe el giro que Bacon le imprime, reformado de los usos ostentosos de los rétores empeñados en impresionar con memorias prodigiosas y vuelto a asuntos serios.

«‘The ancient opinion that man was a microcosmus, an abstract or model of the world, hath been fantastically strained by Paracelsus and the alchemists,’ he says in the Advancement.» — cita el reproche de Bacon a la tradición que rechaza, que la antigua opinión del hombre como microcosmo fue estirada fantásticamente por Paracelso y los alquimistas.

«Descartes also exercised his great mind on the art of memory and how it might be reformed, and the mnemonic author who gave rise to his reflections was none other than Lambert Schenkel.» — consigna que también Descartes ejercitó su mente en cómo reformar el arte de la memoria, y que el autor mnemónico que le dio ocasión fue precisamente Lambert Schenkel.

«On reading through Schenkel’s profitable trifles [in the book De arte memoria] I thought of an easy way of making myself master of all I discovered through the imagination.» — traduce la nota de Descartes al leer las bagatelas provechosas de Schenkel, donde dice haber pensado un modo fácil de hacerse dueño de todo lo descubierto por la imaginación.

«He [Schenkel] omits this which is the key to the whole mystery.» — recoge el reproche de Descartes a Schenkel, que omite justamente lo que es la clave de todo el misterio.

«It seems unlikely that Descartes made much use of local memory, which, according to quotations in Baillet’s Life, he neglected to practise much in his retreat and which he regarded as ‘corporeal memory’ and ‘outside of us’ as compared with ‘intellectual memory’ which is within and incapable of increase or decrease.» — pone en duda que Descartes usara mucho la memoria local, que según las citas de la Vida de Baillet descuidó practicar y tenía por memoria corporal y fuera de nosotros frente a la intelectual.

«Both Bacon and Descartes knew of the art of Lull to which they both refer in very derogatory terms.» — consigna que Bacon y Descartes conocían el arte de Llull y que ambos lo mencionan en términos muy despectivos.

«And Descartes in the Discours de la méthode is equally severe on the Lullian art which serves but to enable one ‘to speak without judgment of those things of which one is ignorant’.» — recoge la severidad de Descartes en el Discurso del método contra el arte luliano, que solo serviría para hablar sin juicio de aquello que se ignora.

«Nevertheless the Art of Ramon Lull had this in common with the aims of Bacon and Descartes.» — señala sin embargo lo que el Arte de Llull tenía en común con los fines de Bacon y de Descartes.

«When outlining his new method to Beeckman, in a letter of March 1619, Descartes said that what he was meditating was not an ars brevis of Lull, but a new science which would be able to solve all questions concerning quantity.» — data en marzo de 1619 la carta a Beeckman donde Descartes deslinda su proyecto: no un ars brevis de Llull sino una ciencia nueva capaz de resolver todas las cuestiones de cantidad.

«Yet he, too, is affected by the reaction against Renaissance occultism.» — acota que también Alsted queda afectado por la reacción contra el ocultismo renacentista.

«Alsted describes Lull as a ‘mathematician and Cabalist’.» — recoge cómo describe Alsted a Llull, matemático y cabalista.

«Yet Alsted published one of Bruno’s manuscripts (not, it is true, a Lullian one) after his death.» — consigna el hecho que complica esa distancia: Alsted publicó después de su muerte uno de los manuscritos de Bruno, aunque no luliano.

«Paolo Rossi has written valuable pages on Izquierdo35 in which he points out the importance of the Jesuit’s insistence on the need for a universal science to be applied to all the sciences of the encyclopedia; for a logic which should include memory; and for an exact procedure in metaphysics to be modelled on the mathematical sciences.» — adjudica a Paolo Rossi páginas valiosas sobre Izquierdo y su insistencia en una ciencia universal aplicable a toda la enciclopedia, una lógica que incluyera la memoria y un procedimiento exacto en metafísica modelado en las ciencias matemáticas.

«He insists that Lullism must be ‘mathematicized’ and in fact he gives pages and pages in which, for the Lullian combinations of letters, combinations of numbers have been substituted.» — describe qué hace Izquierdo con el lulismo, matematizarlo, sustituyendo página tras página las combinaciones de letras por combinaciones de números.

«Athanasius Kircher, a more famous Jesuit, also urged the ‘mathematicizing’ of Lullism.» — consigna que también Atanasio Kircher, jesuita más famoso, urgió la matematización del lulismo.

«When one sees in the pages of Izquierdo influences from Bacon, and perhaps from Descartes, working side by side with Lullism and the art of memory, and how the mathematical trend of the century is working amongst the older arts, it becomes more and more apparent that the emergence of seventeenth-century methods should be studied in the context of the continuing influence of the arts.» — deriva de esa convivencia de influencias la propuesta metodológica del capítulo, que la emergencia de los métodos del siglo XVII se estudie en el contexto de la influencia continuada de esas artes.

«It is, of course, generally known that Leibniz was interested in Lullism and wrote a work De arte combinatoria based on adaptations of Lullism.» — consigna lo que es de conocimiento general, que Leibniz se interesó por el lulismo y escribió un De arte combinatoria basado en adaptaciones suyas.

«What is not so well known, though it has been pointed out by Pablo Rossi, is that Leibniz was also very familiar with the traditions of the classical art of memory.» — adjudica a Paolo Rossi el haber señalado lo que no es tan sabido, que Leibniz conocía también muy bien las tradiciones del arte clásico de la memoria.

«In fact, Leibniz’s efforts at inventing a universal calculus using combinations of significant signs or characters can undoubtedly be seen as descending historically from those Renaissance efforts to combine Lullism with the art of memory of which Giordano Bruno was such an outstanding example.» — sostiene que los esfuerzos de Leibniz por inventar un cálculo universal con combinaciones de signos significativos descienden históricamente, sin duda, de aquellos intentos renacentistas de combinar lulismo y arte de la memoria de los que Bruno fue ejemplo sobresaliente.

«But the significant signs or characters of Leibniz’s characteristica were mathematical symbols, and their logical combinations were to produce the invention of the infinitesimal calculus.» — marca la diferencia decisiva: los signos o caracteres de la characteristica de Leibniz eran símbolos matemáticos y sus combinaciones lógicas habrían de producir el cálculo infinitesimal.

«Amongst Leibniz’s unpublished manuscripts at Hanover there are references to the art of memory, mentioning in particular Lambert Schenkel on the subject (this is the memory writer also mentioned by Descartes) and another well-known memory treatise, the Simonides Redivivus of Adam Bruxius published at Leipzig in 1610.» — documenta con los manuscritos inéditos de Hanóver las referencias de Leibniz al arte de la memoria, con mención de Schenkel y del Simonides Redivivus de Adam Bruxius publicado en Leipzig en 1610.

«He then mentions that things seen are better remembered than things heard, which is why we use notae in memory, and adds that the hieroglyphs of the Egyptians and the Chinese are in the nature of memory images.» — recoge la observación de Leibniz de que lo visto se recuerda mejor que lo oído, razón del uso de notae, y su equiparación de los jeroglíficos egipcios y chinos con imágenes de memoria.

«Thus Leibniz knew the memory tradition extremely well; he had studied the memory treatises and had picked up, not only the main lines of the classical rules, but also complications which had grown up around these in the memory tradition.» — concluye que Leibniz conocía extremadamente bien la tradición mnemónica, con las líneas principales de las reglas clásicas y las complicaciones crecidas en torno a ellas.

«In the prefatory pages he mentions modern Lullists, among them Agrippa, Alsted, Kircher, and not omitting ‘Jordanus Brunus’.» — consigna a quiénes menciona Leibniz como lulistas modernos en sus páginas preliminares, entre ellos Agripa, Alsted, Kircher y sin omitir a Jordanus Brunus.

«It is perfectly clear that Leibniz is emerging out of a Renaissance tradition – out of those unending efforts to combine Lullism with the classical art of memory.» — declara perfectamente claro que Leibniz emerge de una tradición renacentista, la de aquellos esfuerzos sin fin por combinar el lulismo con el arte clásico de la memoria.

«About Newton, I have nothing to say, but the context in which the infinitesimal calculus emerges in Leibniz belongs into the history traced in this book.» — se abstiene expresamente sobre Newton y acota su tesis: no tiene nada que decir de él, y solo el contexto en que emerge el cálculo infinitesimal en Leibniz pertenece a la historia que traza.

«Those in disagreement, for example, about the Council of Trent would no longer go to war but would sit down together saying, ‘Let us calculate.’» — recoge la escena que Leibniz imaginaba para su cálculo, disputantes sobre el Concilio de Trento que en vez de ir a la guerra se sentarían juntos a calcular.

«If, as has been suggested, Leibniz’s characteristica as a whole comes straight out of the memory tradition, it would follow that the search for ‘images for things’, when transferred to mathematical symbolism, resulted in the discovery of new and better mathematical, or logico-mathematical, notations, making possible new types of calculation.» — formula en condicional la consecuencia de su propia tesis: si la characteristica sale entera de la tradición mnemónica, la búsqueda de imágenes para las cosas, trasladada al simbolismo matemático, habría dado notaciones nuevas y mejores que hicieron posibles nuevos tipos de cálculo.

«The language of Adam, by which he named the creatures, must have been close to reality, but we do not know it.» — traduce la referencia adánica de Leibniz, que la lengua con que Adán nombró a las criaturas debió estar cerca de la realidad, pero no la conocemos.

«The true Clavis, he says, in an essay on the characteristica, has hitherto not been known, hence the ineptitudes of magic with which books are full.» — recoge el veredicto de Leibniz sobre la Clave verdadera, hasta ahora desconocida, de donde vienen las ineptitudes de magia de que están llenos los libros.

«The light of truth has been lacking which only mathematical discipline can bring.» — completa ese veredicto con lo que a su juicio faltaba, la luz de la verdad que solo la disciplina matemática puede traer.

«And looking back now from the vantage point of Leibniz we may see Giordano Bruno as a Renaissance prophet, on the Hermetic plane, of scientific method, and a prophet who shows us the importance of the classical art of memory, combined with Lullism, in preparing the way for the finding of a Great Key.» — propone ver a Bruno desde Leibniz como profeta renacentista del método científico en el plano hermético, y como quien muestra la importancia del arte clásico de la memoria combinado con lulismo en la preparación de una Gran Llave.

«We have always hinted or guessed that there was a secret side to Bruno’s memory systems, that they were a mode of transmitting a religion, or an ethic, or some message of universal import.» — resume lo que su libro ha ido insinuando o conjeturando, que había un lado secreto en los sistemas de memoria de Bruno, modo de transmitir una religión, una ética o algún mensaje de alcance universal.

«The progress of the sciences, Leibniz believed, would lead to an extended knowledge of the universe, and therefore to a wider knowledge of God, its creator, and thence to a wider extension of charity, the source of all virtues.» — describe lo que Leibniz esperaba del progreso de las ciencias, un conocimiento extendido del universo y por ello de Dios su creador, y de ahí una extensión más amplia de la caridad.

«The standard histories of modern philosophy, which repeat after one another the idea that the term ‘monad’ was borrowed by Leibniz from Bruno, omit as quite outside their purview any mention of the Hermetic tradition from which Bruno and other Hermetic philosophers of the Renaissance took the word.» — objeta a las historias corrientes de la filosofía moderna que, repitiéndose unas a otras que Leibniz tomó el término mónada de Bruno, omitan por completo la tradición hermética de la que Bruno y otros tomaron la palabra.

«I have chosen to end my history with Leibniz, because one must stop somewhere, and because it may be that here ends the influence of the art of memory as a factor in basic European developments.» — explica por qué termina su historia en Leibniz, porque hay que parar en algún punto y porque puede ser que ahí acabe la influencia del arte de la memoria como factor de los desarrollos europeos básicos.

«The serious investigation of this forgotten art may be said to have only just begun.» — declara que la investigación seria de ese arte olvidado apenas puede decirse que ha comenzado.

«The art of memory is a clear case of a marginal subject, not recognized as belonging to any of the normal disciplines, having been omitted because it was no one’s business.» — nombra la condición del asunto que estudia, un tema marginal no reconocido como propio de ninguna disciplina normal, omitido porque no era incumbencia de nadie.

«The best account known to me of the art of memory in antiquity is that given by H. Hajdu, Das Mnemotechnische Schriftum des Mittelalters, Vienna, 1936.» — declara cuál es, hasta donde ella conoce, el mejor relato del arte de la memoria en la Antigüedad, el de H. Hajdu publicado en Viena en 1936.

«Quintilian says (Institutio oratoria, XI, ii, 14–16) that there is disagreement among the Greek sources as to whether the banquet was held ‘at Pharsalus, as Simonides himself seems to indicate in a certain passage, and is recorded by Apollodorus, Eratosthenes, Euphorion and Eurypylus of Larissa, or at Crannon, as is stated by Apollas Callimachus, who is followed by Cicero.’» — consigna que Quintiliano registra desacuerdo entre las fuentes griegas sobre dónde se celebró el banquete de Simónides, si en Farsalia o en Cranón, y no lo resuelve.

«There may be some connexion between the introduction of Greek mnemonics into the Latin world, reflected in Ad Herennium, and the importation of stenography at about the same time.» — propone en condicional una relación entre la introducción de la mnemotecnia griega en el mundo latino y la importación de la taquigrafía por esos mismos años.

«On the whole, the subject has been curiously neglected» — declara curiosamente descuidado el asunto en conjunto.

«I attempted a brief sketch of it in my article ‘The Ciceronian Art of Memory’ in Medioevo e Rinascimento, Studi in onore di Bruno Nardi, Florence, 1955, II, pp. 871 ff.» — remite a su propio artículo de 1955 en el homenaje a Bruno Nardi como esbozo previo de este trabajo.

«One of these might have been John of Salisbury whose knowledge of the classics was exceptional and who was familiar with Cicero’s De oratore and Quintilian’s Institutio (see» — propone a Juan de Salisbury, de conocimiento excepcional de los clásicos y familiarizado con el De oratore y la Institutio, como uno de los que pudieron conocer esas fuentes.

«but he does not mention places and images nor give the rules about these.» — corta esa posibilidad con una búsqueda negativa: Juan de Salisbury no menciona lugares ni imágenes ni da las reglas sobre ellos.

«In a later chapter (Lib. IV. cap. XII) he says that memory is a part of Prudence (of course quoting De inventione)» — consigna lo que sí dice Juan de Salisbury en un capítulo posterior, que la memoria es parte de la Prudencia, citando por supuesto el De inventione.

«This is my deduction; this example is not given by Albertus.» — declara la autoría de un ejemplo para que no se lo atribuyan a su fuente: es deducción suya y Alberto no lo da.

«Albertus was using a text in which itionem (in the line of poetry to be memorized) was read as ultionem [vengeance]; and which instead of in altero loco Aesopum et Cimbrum subornari ut ad Iphigeniam in Agamemnonem et Menelaum-hoc erit ‘Atridae parant’ read in altera loco Aesopum et Cimbrum subornari vagantem Iphigeniam, hoc erit ‘Atridae parant’.» — reconstruye el texto corrupto que Alberto manejaba, donde itionem se leía ultionem y la cláusula sobre Esopo y Cimbro aparecía alterada.

«Both these rules were quoted correctly by Albertus in De bono, ed. cit., p. 247.» — acota el alcance de ese defecto, porque ambas reglas sí las cita Alberto correctamente en el De bono.

«His treatment is much the best hitherto available, but he does not examine the imagines agentes nor raise the question of how these were interpreted in the Middle Ages.» — acota el mérito de un estudio anterior y su límite: es con mucho el mejor tratamiento disponible hasta ahora, pero no examina las imagines agentes ni plantea cómo se las interpretó en la Edad Media.

«The facts are that he made a free version of De inventione but did not translate Ad Herennium.» — corrige los hechos sobre Brunetto Latini: hizo una versión libre del De inventione pero no tradujo el Ad Herennium.

«But another translation, also called Fiore di Rettorica, was made at about the same time by Bono Giamboni, and this does contain the memory section, placed at the end of the work.» — adjudica a Bono Giamboni otra traducción coetánea, también llamada Fiore di Rettorica, que sí contiene la sección de memoria colocada al final.

«The work must be later than 1298 and is probably earlier than 1314.» — data esa obra después de 1298 y probablemente antes de 1314.

«The earliest manuscript of the Ammaestramenti (Bibl. Naz., II, II. 319, dated 1342) does not contain the Trattato.» — consigna que el manuscrito más antiguo de los Ammaestramenti, fechado en 1342, no contiene el Trattato.

«There is much confusion about Brunetto Latini and the translations of the rhetorics.» — declara que hay mucha confusión en torno a Brunetto Latini y las traducciones de las retóricas.

«It is to be found by itself in the fifteenth-century Vatican manuscript Barb. Lat. 3929, f. 52, where a modern note wrongly attributes it to Brunetto Latini.» — señala una atribución errónea a Brunetto Latini anotada por mano moderna en un manuscrito vaticano del siglo XV.

«Though the Rerum memorandarum libri is the most obvious of Petrarch’s works to be interpreted as referring to artificial memory, it is possible that others were so interpreted.» — deja abierta la posibilidad de que otras obras de Petrarca además de los Rerum memorandarum libri se interpretaran como referidas a la memoria artificial.

«The face of this memory image, says the writer of the treatise, may be remembered as like ‘Margaretha, Dorothea, Appolonia, Lucia, Anastasia, Agnes, Benigna, Beatrix or any virgin known to you, as Anna, Martha, Maria, Elizabeth etc.’» — recoge la instrucción de un tratado que manda recordar el rostro de la imagen como el de Margarita, Dorotea, Apolonia, Lucía, Anastasia, Inés, Benigna, Beatriz o cualquier virgen conocida.

«One of the English monk’s memory diagrams (reproduced by Volkmann, Pl. 145) is probably magical.» — califica de probablemente mágico uno de los diagramas de memoria del monje inglés reproducido por Volkmann.

«It has been established that the author of this work, Francesco Colonna, was a Dominican; see M. T.» — consigna como establecido que el autor de esa obra, Francesco Colonna, era dominico.

«Needless to say, Erasmus was strongly against all magical short cuts to memory, against which he warns his godson in the Colloquy on Ars Notoria; see The Colloquies of Erasmus, translated by Craig R. Thompson, Chicago University Press, 1965, pp. 458–61.» — documenta la hostilidad de Erasmo a los atajos mágicos de la memoria con el Coloquio sobre el Ars Notoria en que advierte a su ahijado.

«I have outlined the history of the Renaissance Hermetic-Cabalist tradition, from Marsilio Ficino and Pico della Mirandola up to the appearance of Bruno, in the first ten chapters of my book, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition.» — remite a los diez primeros capítulos de su libro sobre Bruno para la historia de la tradición hermético-cabalística desde Ficino y Pico.

«Though this book does not mention Camillo, it provides the background for the outlook expressed in his Memory Theatre.» — acota lo que ese libro anterior no trae y lo que sí: no menciona a Camillo, pero provee el trasfondo de la visión expresada en su Teatro de la Memoria.

«This statement in the article ‘Delminio, Giulio Camillo’ in the Enciclopedia italiana is not an exaggeration.» — respalda como no exagerada la afirmación de la Enciclopedia italiana en su entrada sobre Camillo.

«In a lecture given at the Warburg Institute in January, 1955, I showed as a slide the plan of Camillo’s Theatre here reproduced and compared it with the memory systems of Bruno, Campanella, and Fludd.» — data en enero de 1955 la conferencia del Warburg en que mostró el plano del Teatro de Camillo comparándolo con los sistemas de Bruno, Campanella y Fludd.

«Camillo does not state that this is to be so but there is a warrant in ancient theatre design for it.» — deslinda lo que Camillo dice de lo que ella infiere: él no declara que sea así, pero hay fundamento para ello en el diseño del teatro antiguo.

«Camillo may have in mind Macrobius’s interpretation of the myth, that the gods who go with Jupiter to feast with Ocean are the planets.» — propone con reserva que Camillo tenga presente la interpretación macrobiana del mito, donde los dioses que van con Júpiter al banquete de Océano son los planetas.

«Other members of the circle of Cardinal Egidius of Viterbo, who was deeply interested in Cabalistic studies, were Francesco Giorgi, the author of the De harmonia mundi, and Annius of Viterbo.» — consigna quiénes más integraban el círculo del cardenal Egidio de Viterbo, hondamente interesado en estudios cabalísticos, entre ellos Francesco Giorgi y Annio de Viterbo.

«The ‘Cock and Lion’ might have been suggested By Proclus’s De sacra et magia in which it is stated that of these two solarian creatures, the cock is the more solarian since it sings hymns to the rising sun.» — propone como posible origen del Gallo y el León un pasaje de Proclo donde de esos dos animales solares el gallo es el más solar por cantar himnos al sol naciente.

«There is possibly an allusion to the French King in the cock.» — añade con la misma cautela una posible alusión al rey de Francia en ese gallo.

«One wonders whether the eccentric eighteenth-century German sculptor, F. X. Messerschmidt, who combined an intense religious cult of Hermes Trismegistus with intense study of an ‘old Italian book’ on proportion (see R. and M. Wittkower, Born under Saturn, London, 1963, pp. 126 ff.) had picked up some tradition descending from the Venetian academies.» — deja en pregunta si el escultor alemán Messerschmidt, que unía un culto religioso intenso a Hermes Trismegisto con el estudio de un viejo libro italiano de proporción, había recogido alguna tradición descendida de las academias venecianas.

«I do not know to what work of Scaliger’s this can refer, but the remark may suggest that Paolini saw Erasmus’s opponent as belonging to the mystical ‘Sevens’ school in rhetoric and memory.» — declara no saber a qué obra de Escalígero puede referirse esa remisión de Paolini, y solo sugiere que quizá lo viera como perteneciente a la escuela mística de los sietes.

«Bruno quotes the same passage from Corpus Hermeticum XII when arguing in favour of earth movement in the Cena de le ceneri.» — registra que Bruno cita el mismo pasaje del Corpus Hermeticum XII al argumentar a favor del movimiento de la tierra en la Cena de le ceneri.

«John Dee’s Monas Hieroglyphica (Antwerp, 1564) is a composite symbol of the seven planets, based on the character for Mercury, and which moves in a similar kind of country of the mind to the Bocchius symbol of Mercurius with the seven-branched candlestick.» — describe la Monas Hieroglyphica de Dee de 1564 como símbolo compuesto de los siete planetas basado en el carácter de Mercurio, que se mueve en una comarca mental semejante a la del símbolo de Bocchi.

«Lull himself never uses the word ‘Ideas’ of his Divine Names or Dignities, but the creative Names are identified with Platonic Ideas by Scotus; see ‘R.L. and S.E.’, p. 7.» — deslinda el vocabulario de Llull del que le adjudicaron después: él nunca usa la palabra Ideas para sus Nombres o Dignidades divinas, y es Escoto quien identifica los Nombres creadores con las Ideas platónicas.

«The Spanish Jew, Abraham Abulafia, was contemporary with Lull and was an adept in the Cabalist science of the combination of Hebrew letters.» — sitúa a Abraham Abulafia como contemporáneo de Llull y adepto en la ciencia cabalística de la combinación de letras hebreas.

«I did not succeed in this article in identifying the actual channels through which some knowledge of the Scotist system reached Lull, though I suggested Honorius Augustoduniensis as one of the intermediaries.» — declara no haber logrado en aquel artículo identificar los canales efectivos por los que algún conocimiento del sistema escotista llegó a Llull, y consigna que sugirió a Honorio Augustodunense como intermediario.

«In the preface to the De lampade combinatoria lulliana (Op. lat., II, ii, p. 234) Bruno accuses Paracelsus of having borrowed his medicine from Lull.» — localiza en el prefacio del De lampade combinatoria lulliana la acusación de Bruno a Paracelso de haber tomado prestada su medicina de Llull.

«Rossi’s text is not quite satisfactory since he used only three of the manuscripts. However it is very useful that he has made a provisional text available.» — objeta a Rossi que su texto no sea del todo satisfactorio por haber usado solo tres de los manuscritos, y le reconoce a la vez la utilidad de haber puesto disponible un texto provisional.

«It is known however that Lull did not stay in the Dominican convent at Pisa but in the Cistercian convent of San Donnino.» — corrige el dato de la estancia de Llull: se sabe que no se alojó en el convento dominicano de Pisa sino en el cisterciense de San Donnino.

«Rossi has suggested (“The Legacy of R. Lull’, pp. 205–6) that, though the Liber ad memoriam confirmandam is authentically by Lull, the manuscripts of it, none of which is earlier than the sixteenth century, may have been tampered with.» — recoge la propuesta de Rossi de que, siendo auténtico el Liber ad memoriam confirmandam, sus manuscritos, ninguno anterior al siglo XVI, hayan sido manipulados.

«If such a possibility is to be considered the tampering would not consist, in my opinion, in the insertion of references to the book of the seven planets.» — acota en qué no consistiría esa manipulación a su juicio, no en la inserción de las referencias al libro de los siete planetas.

«It is therefore not out of the question that these specific references might have been added in a sixteenth-century revision, made possibly in the circle of Lavinheta.» — concede en cambio que no queda fuera de lo posible que esas referencias específicas se añadieran en una revisión del siglo XVI, hecha quizá en el círculo de Lavinheta.

«Neither of the two relevant works was available in printed form in the Renaissance.» — consigna que ninguna de las dos obras pertinentes estuvo disponible impresa en el Renacimiento.

«Rossi’s statements about this in ‘The Legacy of R.L.’, p. 205, are confused.» — objeta a Rossi que sus afirmaciones sobre ese punto son confusas.

«The question is raised whether the Ars Notoria is illicit, and the reply is that it is totally illicit as a false and superstitious art.» — consigna el veredicto escolástico sobre el Ars Notoria, totalmente ilícita por arte falsa y supersticiosa.

«Thorndike has shown (History of Magic and Experimental Science. VI, pp. 418 ff.) that Porta’s natural magic was largely influenced by a medieval work, the Secreta Alberti, attributed to Albertus Magnus though probably not really by him.» — adjudica a Thorndike el haber mostrado que la magia natural de Porta estaba muy influida por los Secreta Alberti, obra medieval atribuida a Alberto Magno aunque probablemente no suya.

«It has been suggested (by Louise G. Clubb, Giambattista Della Porta Dramatist, Princeton, 1965, p. 14) that Porta aims at providing mnemonics for actors.» — recoge la sugerencia de Louise G. Clubb de que Porta apuntaba a proveer mnemotecnia para actores.

«The multiplication of the four-lettered Name should proceed by multiples of four and twelve, which series nowhere gives a thirty.» — objeta con el cálculo una derivación posible del treinta de Bruno: la multiplicación del Nombre de cuatro letras procede por múltiplos de cuatro y doce, y esa serie no da treinta en ninguna parte.

«In his edition of the works of Thomas Aquinas, published in 1570, Cardinal Caietano defended the use of talismans;» — data en 1570 la edición tomista del cardenal Cayetano en que éste defendió el uso de talismanes.

«There is nothing specifically about architecture in this book ‘on the architecture of the art of Lull’.» — declara una búsqueda negativa sobre el título: no hay nada específicamente arquitectónico en ese libro sobre la arquitectura del arte de Llull.

«I therefore suppose that they constitute a separate system, resembling the Thirty Statues of Statues (see below, pp. 283–4).» — supone por eso que esas listas constituyan un sistema separado, semejante a las Treinta Estatuas.

«I do not attempt to represent this refinement on my plan.» — declara no intentar representar ese refinamiento en su plano.

«The genesis of the Ramist epitome should probably be sought in Lullian manuscripts with their heavily bracketed schemata.» — propone que la génesis del epítome ramista se busque probablemente en los manuscritos lulianos con sus esquemas cargados de llaves.

«I prefer to keep Dicson’s own spelling of his name, rather than modernize it.» — declara su criterio editorial sobre el nombre de Dicson, conservar su grafía propia en vez de modernizarla.

«Durkan’s indication of William Perkins as ‘G.P.’ is confirmed by the analysis of the controversy in this chapter.» — considera confirmada por el análisis de la controversia la identificación que Durkan hizo de las iniciales G.P. con William Perkins.

«From the traces of him found by Durkan in various state papers it would seem that he was a secret political agent.» — infiere de los rastros de Dicson hallados por Durkan en papeles de Estado que habría sido agente político secreto.

«It is not the least curious feature of the controversy that Dicson’s anti-Ramist works are printed by the Huguenot, Vautrollier, who printed the first Ramist works to be published in England (see Ong, Ramus, p. 301).» — señala como rasgo curioso de la controversia que las obras antirramistas de Dicson las imprimiera el hugonote Vautrollier, impresor de las primeras obras ramistas publicadas en Inglaterra.

«There is a copy of Lull’s Ars demonstrativa transcribed by Dee in the Bodleian (Digby MS. 197).» — documenta el interés luliano de Dee con una copia del Ars demonstrativa de Llull transcrita por él y conservada en la Bodleiana.

«There is a rumour that Roger Bacon wrote an ars memorativa treatise, but this has not so far been traced» — registra un rumor con su búsqueda negativa: se dice que Roger Bacon escribió un tratado ars memorativa, pero hasta ahora no se ha localizado.

«The sixteenth treatise of the Corpus Hermeticum was not included in Ficino’s Latin translation of the first fourteen treatises which Dicson was probably using.» — acota qué pudo leer Dicson: el tratado decimosexto del Corpus Hermeticum no estaba en la traducción latina de Ficino de los catorce primeros, que probablemente era la que usaba.

«In the art of memory which follows the dialogues, Dicson states that ‘he of Chius’, that is Simonides of Ceos, is falsely thought to have been the inventor of the art which originally came from Egypt.» — recoge la tesis egipcia de Dicson, que se cree falsamente que Simónides de Ceos fuera el inventor de un arte que vino originalmente de Egipto.

«‘And if it is separated from Egypt it can effect nothing.’ He adds that it may have been known to the Druids.» — completa esa tesis con su corolario, que separado de Egipto el arte nada puede, y con la conjetura de Dicson de que quizá lo conocieran los druidas.

«There may here be an interesting anticipation of Francis Bacon’s use of mythology as a vehicle for conveying an anti-Aristotelian philosophy; see Paolo Rossi, Francis Bacon,» — apunta como posible anticipación interesante el uso baconiano de la mitología como vehículo de una filosofía antiaristotélica.

«I am excluding discussion of Bruno’s Latin poems, published in Germany, which ought also to be examined in relation to his memory systems,» — declara qué deja fuera de su libro y por qué debería estudiarse igual: excluye la discusión de los poemas latinos de Bruno publicados en Alemania, que también habría que examinar en relación con sus sistemas de memoria.

«Greville’s house was really in Holborn.» — corrige el emplazamiento de la casa de Greville, que estaba en realidad en Holborn.

«Fludd was actually of Welsh descent.» — corrige la procedencia de Fludd, que era en realidad de ascendencia galesa.

«The book in which Casaubon dated the Hermetica was dedicated to James I.» — consigna que el libro en que Casaubon fechó los Hermetica estaba dedicado a Jacobo I, el mismo monarca a quien Fludd dedicaba los suyos.

«The ‘weapon-salve’ was an ointment recommended by Fludd which Foster states to be dangerously magical, and Paracelsan in origin.» — describe el ungüento del arma que Fludd recomendaba y que Foster tenía por peligrosamente mágico y de origen paracelsiano.

«The Squesing of Parson Foster’s Sponge, the only book which Fludd published in England, was evidently regarded as a work of more than local interest and belonging into the great international controversies of the day, for a Latin version of it was published at Gouda in 1638» — señala que la única obra que Fludd publicó en Inglaterra se tuvo por asunto de interés más que local, ya que en 1638 salió en Gouda una versión latina.

«The extremely magical art of memory of which Fludd has heard at Toulouse sounds like the ars notoria.» — identifica por su sonido el arte de memoria extremadamente mágico del que Fludd oyó hablar en Tolosa, que suena a ars notoria.

«The art of memory by R. Saunders (Physiognomie and Chiromancie … whereunto is added the Art of Memory, London, 1653, 1671) is based on that of Belot and repeats his mention of Bruno.» — establece la filiación del arte de memoria de Saunders, basado en el de Belot y repitiendo su mención de Bruno.

«We can also understand by comparison with this picture, in which the microcosm is represented within the macrocosm, why the ‘round’ art of memory is the ‘natural’ one for the microcosm.» — explica por qué el arte redondo de la memoria es el natural para el microcosmo, comparándolo con la lámina en que el microcosmo aparece representado dentro del macrocosmo.

«Fludd’s psychology is, however, a fully Renaissance one in its insistence on the prime importance of imagination.» — califica de plenamente renacentista la psicología de Fludd por su insistencia en la importancia primera de la imaginación.

«The inn yard theory is already on the way out; see Glynn Wickham, Early English Stages, II, pp. 157 ff.» — consigna que la teoría del patio de posada va ya de salida en la bibliografía.

«Perhaps I may be allowed to mention that it was I who drew Professor Bernheimer’s attention to the Fludd engraving when he was collecting theatre material at the Warburg Institute in 1955.» — declara su propia intervención en el asunto: fue ella quien llamó la atención del profesor Bernheimer sobre el grabado de Fludd cuando él reunía material teatral en el Warburg en 1955.

«The so-called English Wagner Book of 1592, which Chambers thought of some value as evidence about the English theatre, describes a magical theatre in which were posts and a tiring house and which was adorned ‘with the heavenly firmament, and often spotted with golden teares which men callen Stars.» — recoge del llamado English Wagner Book de 1592 la descripción de un teatro mágico con postes y vestuario, adornado con el firmamento celeste salpicado de lágrimas doradas que los hombres llaman estrellas.

«The ‘Theater’ is also associated with the Globe in that it was the theatre chiefly used by the Lord Chamberlain’s men, Shakespeare’s company, before the building of the Globe.» — vincula el viejo Theater con el Globe porque fue el teatro que más usó la compañía de Shakespeare antes de que el Globe se construyera.

«The Shakespearean theatre, as now understood, becomes one of the most interesting and powerful of Renaissance adaptations of the Vitruvian theatre (on which see R. Klein and H. Zerner, ‘Vitruve et le theatre de la Renaissance italienne’ in Le Lieu Théâtral à la Renaissance, ed. J. Jacquot, Centre National de la Recherche Scientifique, 1964, pp. 49–60).» — sitúa el teatro shakespeariano, tal como ahora lo entiende, entre las adaptaciones renacentistas más interesantes y poderosas del teatro vitruviano.

«Evidence could, I think be gathered from Dee’s Preface that he knew Daniele Barbara’s commentary on Vitruvius, the book which contains Palladio’s reconstruction of the Roman theatre [Pl. 10a].» — declara como creencia propia que del prefacio de Dee podría reunirse evidencia de que conocía el comentario de Daniele Barbaro a Vitruvio, el libro que contiene la reconstrucción palladiana.

«It may be of significance that, according to Anthony à Wood (Athenae Oxonienses, London, 1691, cols. 284–5) Billingsley was assisted in his mathematical work on Euclid by an Austin Friar named Whytehead who had been expelled from his convent in Oxford in the time of Henry VIII and lived in Billingsley’s house in London.» — recoge de Anthony à Wood que a Billingsley lo asistió en su trabajo sobre Euclides un fraile agustino expulsado de su convento de Oxford en tiempos de Enrique VIII.

«I would think that Ong is probably right (Ramus, Method and the Decay of Dialogue, Cambridge, Mass., 1958, pp. 231 ff.) in stressing the importance of the revival of Hermogenes in drawing attention to the word ‘method’.» — da la razón a Ong en que el renacer de Hermógenes fue importante para poner en circulación la palabra método.

«The Artificium perorandi, written by Bruno at Wittenberg in 1587, was published by Alsted at Frankfort in 1612.» — data en Wittenberg en 1587 el Artificium perorandi de Bruno y en Fráncfort en 1612 su publicación por Alsted.

«Leibniz himself may hint that he was a Rosicrucian (Philosophische Schriften, ed. Ritter, Vol. I (1930), p. 276).» — recoge con cautela que el propio Leibniz pueda insinuar que era rosacruz.

«The rules for his projected Order of Charity (Couturat, Opuscules, pp. 3–4) are a quotation from the Rosicrucian Fama.» — señala que las reglas de su proyectada Orden de la Caridad son una cita de la Fama rosacruz.

«Other evidence from his works could be adduced, but the subject needs more than a fragmentary treatment,» — se abstiene de darlo por resuelto: podría aducirse más evidencia de sus obras, pero el tema necesita más que un tratamiento fragmentario.

«These references to mnemonics are found in Phil. VI.19 and Phil. VII.B.III.7 (unpublished Leibniz manuscripts at Hanover).» — localiza las referencias de Leibniz a la mnemotecnia en dos manuscritos inéditos de Hanóver.

«Leibniz refers to the preface of Bruno’s De Specierum scrutinio, Prague, 1588 (Bruno, Op. lat., II (ii), P. 333).» — consigna que Leibniz remite al prefacio del De specierum scrutinio de Bruno, publicado en Praga en 1588.

«On Leibniz’s interest in the ‘lingua Adamaica’, the magical language used by Adam in naming the creatures, see Couturat, Logique, p. 77.» — remite a Couturat por el interés de Leibniz en la lingua Adamaica, la lengua mágica con que Adán nombró a las criaturas.

Loci — Lugares espaciales imaginados que sirven de contenedores de imágenes; en entornos tranquilos y de luminosidad moderada.

Imagines Agentes — Imágenes activas y emotivas que estimulan la memoria por su carácter extraordinario.

Memoria Artificial — Memoria reforzada por entrenamiento deliberado, auxiliar de la natural.

Teatro de la Memoria — Estructura escénica que dispone imágenes según arquetipos: una mente y un alma construidas.

Talismán (imagen astrológica) — Objeto impreso con una imagen a la que se supone vuelta mágica; el Renacimiento lo INTERIORIZA.

Spiritus mundi (espíritu del mundo) — Espíritu del mundo que Camillo equipara con el Espíritu de Cristo.

Ars Combinatoria — Método de combinar las letras B–K mediante círculos giratorios para generar todas las combinaciones.

Ars Notoria — Práctica mágica de memoria con diagramas, notae y oraciones para adquirir el conocimiento de todas las artes.

Sigilli — Imágenes astrales de máxima potencia, las menos opacas a la realidad.

Prudencia — Virtud que integra memoria, intelligentia y providentia, y bajo la cual los escolásticos alojan la memoria artificial.