Rabelais and His World

«Of all the great writers of world literature, Rabelais is the least popular, the least well-studied, the least understood and appreciated in our country.» — Bakhtin abre la introducción con el diagnóstico que da pie al libro: de todos los grandes escritores de la literatura universal, Rabelais es en su país el menos popular, el menos estudiado, el menos entendido y apreciado.

«And yet, Rabelais occupies one of the leading places among the great originators of European literatures.» — Y de inmediato el contraste: Rabelais ocupa uno de los primeros lugares entre los grandes iniciadores de las literaturas europeas.

«Belinsky used to call Rabelais a genius, “that Voltaire of the sixteenth century,” and his novel one of the best novels of times past.» — Según Bakhtin, Belinsky llamaba genio a Rabelais —*ese Voltaire del siglo XVI*— y tenía su novela por una de las mejores del pasado.

«Western literary scholars and writers usually place Rabelais—in terms of his literary-ideological force and historical significance—immediately behind Shakespeare or even alongside him.» — Bakhtin consigna el lugar que le dan los estudiosos y escritores occidentales: justo detrás de Shakespeare, o aun a su lado, por fuerza literario-ideológica y significación histórica.

«The French Romantics, especially Chateaubriand and Hugo, included him among the few greatest “geniuses of humanity” of all times and nations.» — Y el de los románticos franceses, sobre todo Chateaubriand y Hugo, que lo contaron entre los pocos mayores genios de la humanidad de todos los tiempos y naciones.

«Rabelais has collected folk wisdom from old regional dialects, sayings, proverbs, school farces, from the mouths of simpletons and fools. But through this foolery, the genius of the age and its prophetic power are revealed in all their majesty. Where he does not yet find, he envisions, he promises, he directs. Under each leaf of this forest of dreams, the fruit which the future will harvest lie hidden. This entire book is the golden bough.» — Según Bakhtin, que lo cita como valoración muy reveladora, el historiador Michelet escribe que Rabelais recogió la sabiduría popular de dialectos viejos, dichos, refranes y farsas escolares, de boca de simples y de locos, y que a través de esa bufonería se revela el genio de la época y su fuerza profética; el libro entero, dice, es la rama dorada.

«All such appraisals and evaluations are, of course, relative. It is not our intention here to answer such questions as whether Rabelais can be placed next to Shakespeare or whether he is superior or inferior to Cervantes» — La abstención con que Bakhtin recibe esas valoraciones: son relativas, y no se propone contestar si Rabelais puede ponerse junto a Shakespeare ni si es superior o inferior a Cervantes.

«But the most important point for our purposes is that he is linked more closely and essentially than others to folk sources and, moreover, to specific ones (Michelet enumerates them fairly correctly, though far from fully» — Lo que a Bakhtin sí le importa: que Rabelais está ligado más estrecha y esencialmente que los otros a fuentes folclóricas, y además a unas concretas que Michelet enumera con bastante acierto aunque sin agotarlas.

«These sources determined the entire system of his images and his artistic worldview.» — Y el peso que les da: esas fuentes determinaron el sistema entero de sus imágenes y su visión artística del mundo.

«It is precisely this special and, so to speak, radical popular character of all of Rabelais’s images that explains their exceptional saturation with the future, so correctly stressed by Michelet in the statement quoted above.» — La explicación que Bakhtin propone: ese carácter popular radical de todas las imágenes de Rabelais es lo que explica su saturación excepcional de futuro, que Michelet había subrayado.

«Inherent in Rabelais’s images is some special kind of fundamental and indestructible “unofficialness”: no dogmatism, no authoritarianism, no one-sided seriousness can coexist with Rabelaisian images, which are hostile to all that is finished and stable, to all limited seriousness, to all that is fully formed and resolved in matters of thought and worldview.» — El rasgo que Bakhtin declara inherente a esas imágenes: una *no oficialidad* fundamental e indestructible, con la que no conviven dogmatismo, autoritarismo ni seriedad unilateral, hostil a todo lo acabado y estable.

«Hence Rabelais’s peculiar isolation in subsequent centuries: he cannot be approached along any of the wide beaten tracks followed by bourgeois Europe’s arts and ideology during the four hundred years separating him from us.» — De ahí, según Bakhtin, el aislamiento de Rabelais en los siglos siguientes: no se llega a él por ninguno de los caminos trillados del arte y la ideología de la Europa burguesa en cuatrocientos años.

«The Romantics who discovered him, as they discovered Shakespeare and Cervantes, were, however, unable to reveal what was essential about him and did not go beyond enraptured astonishment.» — La medida que Bakhtin da de su recepción: los románticos que lo descubrieron no llegaron a revelar lo esencial y no pasaron del asombro arrobado.

«In essence, Rabelais’s images largely remain a riddle to this day.» — Y el estado de la cuestión con que cierra: en lo esencial, las imágenes de Rabelais siguen siendo en buena parte un enigma.

«If Rabelais appears so isolated, so unlike any other representative of the “major literature” of these last four centuries of history, then, when viewed against the backdrop of folk art, correctly approached, it is, on the contrary, this four-century period of literary development that may, rather, appear to be something specific, unlike anything else, while Rabelais’s images would turn out to be at home within the millennia of folk culture’s development.» — El giro de perspectiva que Bakhtin propone: mirado sobre el fondo del arte popular, lo específico y sin parangón resulta ser el desarrollo literario de estos cuatro siglos, y las imágenes de Rabelais quedan en casa dentro de milenios de cultura popular.

«Above all, he requires deep penetration into the little- and superficially studied spheres of folk laughter-based art.» — Lo que la lectura de Rabelais exige ante todo, según Bakhtin: penetrar hondo en las esferas poco y superficialmente estudiadas del arte popular basado en la risa.

«His novel should become a key to the grand treasuries of folk laughter-based art, which have been scarcely studied and understood almost not at all. But first of all, it is necessary to take possession of this key.» — La función que Bakhtin le asigna a la novela: llave de los grandes tesoros del arte popular de la risa, apenas estudiados y casi nada comprendidos; y primero hay que apoderarse de esa llave.

«The narrow conception of folkness and of folklore, which had been forming in the pre-Romantic period and was mostly brought to completion by Herder and the Romantics, had almost no room in it for the idiosyncratic folk public-square culture and for folk laughter with all its wealth of manifestations.» — La causa que Bakhtin adjudica al abandono del terreno: una concepción estrecha de lo popular y del folclore, formada antes del romanticismo y rematada por Herder y los románticos, que casi no dejó sitio para la cultura de la plaza pública ni para la risa popular.

«But most unfortunate was the fact that the peculiar nature of folk laughter is perceived in a completely distorted way, as entirely alien notions and concepts of laughter are being applied to it, concepts that were formed within the framework of bourgeois culture and aesthetics in modern times.» — Y lo que tiene por más desafortunado: que la naturaleza propia de la risa popular se perciba deformada, por aplicársele nociones de la risa formadas en la cultura y la estética burguesas modernas.

«A whole fathomless world of laughter-based forms and manifestations opposed the official and serious (in its tone) culture of the ecclesiastical and feudal Middle Ages.» — La afirmación central de la introducción: un mundo insondable de formas basadas en la risa se opuso a la cultura oficial y seria de la Edad Media eclesiástica y feudal.

«all these forms share a single style and are parts and particles of an integral and holistic folk laughter culture, of carnival culture.» — Y la unidad que Bakhtin les atribuye pese a su variedad: comparten un solo estilo y son partes de una cultura popular de la risa integral, de la cultura del carnaval.

«1. Ritual spectacle forms (festivities of the carnival type, public-square laughter-based drama of various kinds, and so on)» — La primera de las tres clases en que Bakhtin reparte esas formas: las del espectáculo ritual, festividades de tipo carnavalesco y teatro de plaza basado en la risa.

«2. Laughter-based (including parodic) verbal creations of various sorts: oral and written, in Latin and in the vernacular» — La segunda: las creaciones verbales basadas en la risa, incluidas las paródicas, orales y escritas, en latín y en lengua vulgar.

«3. Various forms and genres of vulgar public-square familiar speech (cursing, swearing, oaths, folk blasons,5 and so on)» — La tercera: las formas y géneros del habla familiar y vulgar de la plaza pública, con maldiciones, juramentos y blasones populares. El 5 pegado a *blasons* es la llamada a nota al pie de Bakhtin, que el troceo imprime sin separar.

«Carnival festivities and the laughter-based performances or rituals connected with them occupied a huge place in the life of medieval man.» — El peso que Bakhtin le da a la primera clase: las fiestas carnavalescas y sus rituales ocupaban un lugar enorme en la vida del hombre medieval.

«Besides carnivals proper, with their multiday and complex public-square and street performances and processions, there were special “Feasts of Fools” (“festa stultorum”) and the “Feast of the Ass”; there was a special unfettered “Easter laughter” (“risus paschalis”), consecrated by tradition.» — Las fiestas que enumera junto al carnaval propiamente dicho: la Fiesta de los Locos, la Fiesta del Asno y la *risa pascual* consagrada por la tradición.

«Moreover, nearly every Church feast day had its folk and public-square laughter-based side, which was consecrated by tradition as well.» — Y la extensión que les atribuye: casi toda fiesta de la Iglesia tenía su lado popular y de plaza basado en la risa, también consagrado por la tradición.

«Laughter also usually accompanied civil and household ceremonies and rituals: clowns and fools were constant participants and parodically doubled various elements of the serious ceremonial (the praising of victors at tournaments, ceremonies marking the transfer of feudal rights, the initiation of a knight, and so on» — Dónde más aparecía, según Bakhtin: en las ceremonias civiles y domésticas, con bufones y locos que doblaban paródicamente el ceremonial serio —la alabanza de los vencedores, el traspaso de derechos feudales, la investidura de caballero.

«Ordinary household parties too were not without elements of laughter-based organization, such as the election of queens and kings to preside at a feast “for laughter’s sake” (“roi pour rire”» — Hasta en las fiestas domésticas corrientes: la elección de reyes y reinas de la mesa *para reír*.

«All the above-mentioned ritual spectacle forms, structured by the laughter principle and consecrated by tradition, were widespread in all the countries of medieval Europe but were especially rich and complex in Romance-speaking countries, including France.» — El reparto geográfico que consigna: esas formas estaban extendidas por toda la Europa medieval, y eran especialmente ricas y complejas en los países románicos, Francia entre ellos.

«If we fail to take into consideration this special kind of double-worldness, neither medieval cultural consciousness nor the culture of the Renaissance can be correctly understood.» — Y la consecuencia metodológica que saca: sin esa doble mundanidad no se entienden bien ni la consciencia cultural medieval ni la cultura del Renacimiento.

«In the folklore of primitive peoples, alongside the serious (in structure and tone) cults there were also laughter-based cults that laughed and hurled obscenities at the deity (“ritual laughter”); alongside serious myths there were laughter-based and invective myths; alongside heroes there were their parodic doubles.» — El linaje que Bakhtin traza hacia atrás: en el folclore de los pueblos primitivos, junto a los cultos serios había cultos que reían e injuriaban a la deidad, junto a los mitos serios había mitos de risa e invectiva, y junto a los héroes sus dobles paródicos.

«But at the early stages, in a preclass and prestate social order, the serious and the laughter aspects of the deity, the world, and the human being were probably equally sacred, equally “official,” so to speak.» — La afirmación sobre el estadio temprano: en un orden preclasista y preestatal, el aspecto serio y el de la risa eran probablemente igual de sagrados y, por así decir, igual de oficiales.

«But under the conditions of a consolidated state and class-divided social order, the full equality of the two aspects becomes impossible. All laughter-based forms—some earlier and others later—shift to the status of an unofficial aspect.» — Y el corte que sitúa después: con el estado consolidado y la sociedad dividida en clases, la igualdad de los dos aspectos se vuelve imposible y las formas de la risa pasan, unas antes y otras después, a la condición de aspecto no oficial.

«extra-ecclesiastical, and extra-governmental aspect of the world, of the human being, and of human relations; it was as if they constructed a second world and a second life, beyond all things official, of which all medieval people partook to a greater or smaller degree, in which they lived during particular set periods of time.» — La tesis de la segunda vida —el tramo arranca en la plana anterior con *They offered a completely different, markedly unofficial,*—: esas formas ofrecían un aspecto del mundo, del hombre y de las relaciones humanas extraeclesiástico y extragubernamental, como si construyeran un segundo mundo y una segunda vida fuera de todo lo oficial, de la que todos participaban en periodos fijos.

«Such were the carnival-type festivities of the ancient world, especially the Roman Saturnalia, and such too were medieval carnivals.» — Bakhtin nombra la línea de esas formas: las festividades de tipo carnavalesco del mundo antiguo, en especial las Saturnales romanas, y los carnavales medievales.

«The laughter principle that structures carnival rituals frees them completely from all religious and ecclesiastic dogmatism, from mysticism» — El principio que Bakhtin declara: la risa que estructura los ritos carnavalescos los libera por completo del dogmatismo religioso y eclesiástico.

«they totally lack the character of either magic or prayer (they extort nothing and ask for nothing» — Y la negativa que interesa a este corpus: esos ritos carecen por completo de carácter mágico o de plegaria; no arrancan nada ni piden nada.

«Moreover, some carnival forms directly parody the Church cult. All carnival forms are consistently extra-ecclesiastic and extra-religious. They belong to an entirely different sphere of being.» — Bakhtin sitúa esas formas fuera de lo eclesiástico y lo religioso: algunas parodian directamente el culto de la Iglesia y todas pertenecen a una esfera del ser enteramente distinta.

«But the basic carnival nucleus of this culture is by no means a purely artistic theatrical spectacle form and does not belong to the sphere of art at all.» — El deslinde que Bakhtin traza frente al arte: el núcleo carnavalesco de esa cultura no es forma teatral artística y no pertenece a la esfera del arte.

«It is located on the boundaries between art and life itself. In essence, it is life itself, but it is shaped in a special ludic manner.» — Dónde lo sitúa entonces: en la frontera entre el arte y la vida misma; es la vida misma, conformada de un modo lúdico particular.

«Indeed, carnival knows no distinction between performers and spectators. It knows no footlights, not even in a rudimentary form.» — El rasgo con que lo define: el carnaval no distingue entre actores y espectadores, no conoce candilejas ni en forma rudimentaria.

«Carnival is not observed; it is lived in, and everyone lives in it, because it is communal in its very idea.» — Y la consecuencia: el carnaval no se contempla, se vive, y lo vive todo el mundo porque en su idea misma es comunal.

«While carnival lasts, nobody lives a life other than carnival life. There is nowhere one can escape from it, for carnival knows no spatial boundaries.» — La extensión que le atribuye: mientras dura, nadie vive otra vida que la del carnaval, y no hay adónde escapar porque no conoce límites espaciales.

«Carnival has a universe-wide character; it is a special condition of the entire world, that of its revival and renewal, in which all take part.» — La definición que Bakhtin da de su alcance: el carnaval tiene carácter universal, es una condición especial del mundo entero, la de su reanimación y renovación, en la que todos toman parte.

«This idea of carnival was most clearly expressed and consciously perceived in the Roman Saturnalia, thought of as a real and full (but temporary) return of Saturn’s golden age to earth.» — Dónde la ve expresada con más claridad: en las Saturnales romanas, pensadas como retorno real y pleno, aunque temporal, de la edad de oro de Saturno a la tierra.

«The tradition of the Saturnalia remained unbroken and alive in the medieval carnival, which embodied this idea of universe-wide renewal more fully and more purely than other medieval festivities.» — La continuidad que afirma: la tradición de las Saturnales siguió viva sin quiebre en el carnaval medieval, que encarnó esa idea de renovación universal más plena y puramente que otras fiestas.

«Other carnival-type medieval festivities were limited in some respects, and embodied the idea of carnival less fully and purely, but in them too it was present and was vividly felt as a temporary exit beyond the usual (official) order of life.» — Y el matiz para las demás fiestas medievales: encarnaban la idea con menos plenitud, pero en ellas se sentía igual como salida temporal fuera del orden de vida habitual y oficial.

«One may also put it thus: in carnival, life itself plays, acting out —without a stage, without footlights, without actors, without spectators, that is, without any kind of specific artistic theatrical characteristics» — La formulación que Bakhtin prefiere: en el carnaval la vida misma juega y representa, sin escena, candilejas, actores ni espectadores, es decir sin ningún rasgo artístico teatral específico; el tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la 69, donde lo representado resulta ser una forma libre y desatada de realizarse, de renacer y renovarse sobre mejores cimientos.

«Here, life’s real form is simultaneously also its reborn ideal form.» — Y el resultado que enuncia: ahí la forma real de la vida es a la vez su forma ideal renacida.

«They were the constant, accredited representatives of the carnival element in ordinary (that is, noncarnival) life.» — La función que Bakhtin asigna a bufones y locos: representantes constantes y acreditados del elemento carnavalesco en la vida ordinaria.

«They remained jesters and fools always and wherever they made their real-life appearance. As jesters and fools, they are the bearers of a special form of life, simultaneously real and ideal.» — Y en qué se diferencian del actor cómico: seguían siendo bufones y locos siempre y dondequiera que aparecían, portadores de una forma de vida a la vez real e ideal.

«these are not mere eccentrics or foolish people (in the everyday sense), but neither are they comic actors.» — Con el doble deslinde que pone: ni simples excéntricos o tontos en el sentido corriente, ni actores cómicos.

«Festivity (of any kind) is an important primary form of human culture. It cannot be deduced and explained based on the practical conditions and aims of labor in society, or—an even more vulgar kind of explanation— based on the biological (physiological) need for periodic rest.» — La afirmación de Bakhtin sobre la fiesta: forma primaria e importante de la cultura humana, que no se deduce de las condiciones y fines prácticos del trabajo ni —explicación que llama aún más vulgar— de la necesidad biológica de descanso periódico.

«To become festive, they have to be supplemented by something that belongs to a different sphere of being, from the spiritual and ideological sphere. They must be sanctioned not from within the world of means and necessary conditions but from within the world of the higher aims of human existence—that is, the world of ideals. Absent that, there is and can be no festivity.» — La condición que Bakhtin le pone a la fiesta: necesita algo de otra esfera del ser, la espiritual e ideológica, y una sanción que no venga del mundo de los medios sino del de los fines más altos de la existencia, el de los ideales; sin eso no hay fiesta.

«Festivity is always essentially related to time. It is always grounded in a definite and concrete conception of time in nature (cosmic time), in biology, and in history.» — El segundo rasgo que le atribuye: la fiesta se relaciona esencialmente con el tiempo, siempre fundada en una concepción concreta del tiempo en la naturaleza, en la biología y en la historia.

«Moreover, through all the stages of their historical development, festivities were linked to moments of crisis and turning points in the life of nature, society, and man.» — Y a qué momentos del tiempo: a los de crisis y viraje en la vida de la naturaleza, la sociedad y el hombre.

«Moments of death and rebirth, of succession and renewal always played a leading role in the festive perception of the world. It is precisely these moments, expressed in the concrete form of particular feast days, that made feast days specifically festive.» — Los momentos que, según Bakhtin, llevan la voz cantante en la percepción festiva del mundo: muerte y renacimiento, sucesión y renovación.

«Here, festiveness became a form of the second life of the people, who for a time entered the utopian realm of all-inclusiveness, freedom, equality, and plenty.» — Lo que Bakhtin sostiene que ocurría en el carnaval bajo el orden feudal: la festividad se volvía forma de la segunda vida del pueblo, que por un tiempo entraba en un reino utópico de inclusión, libertad, igualdad y abundancia.

«The official feast days of the Middle Ages, whether ecclesiastic or state-feudal, did not lead to anywhere outside the existing world order and created no second life. On the contrary, they consecrated, sanctioned the existing order and reinforced it.» — El contraste que traza con las fiestas oficiales: no llevaban fuera del orden existente ni creaban una segunda vida; lo consagraban, lo sancionaban y lo reforzaban.

«The official feast day, in essence, only looked back, into the past, and used the past to consecrate the order existing in the present.» — Y cómo se relacionaban con el tiempo: la fiesta oficial solo miraba atrás y usaba el pasado para consagrar el orden del presente.

«The official feast day, sometimes even against its own idea, affirmed the stability, permanence, and eternity of the entire existing world order: the existing hierarchy, the existing religious, political, and moral values, norms, and prohibitions.» — Lo que Bakhtin dice que afirmaba, a veces contra su propia idea: la estabilidad, permanencia y eternidad del orden entero, con su jerarquía, sus valores religiosos, políticos y morales, sus normas y sus prohibiciones.

«This is why the tone of the official feast day could only be monolithically serious; the laughter element was alien to its nature.» — De ahí, según Bakhtin, su tono: monolíticamente serio, con el elemento de la risa ajeno a su naturaleza.

«This is precisely why the official feast day was unfaithful to the genuine nature of human festiveness, distorted it.» — El juicio que saca: la fiesta oficial era infiel a la naturaleza genuina de la festividad humana y la deformaba.

«But this genuine festiveness was indestructible, and it therefore had to be tolerated and even partly legitimized outside the official side of the feast day, and the folk public square had to be conceded to it.» — Y por qué sobrevivió: esa festividad genuina era indestructible, de modo que hubo que tolerarla y aun legitimarla en parte fuera de la fiesta oficial, cediéndole la plaza pública.

«As opposed to the official feast day, one might say that carnival celebrated temporary liberation from the prevailing truth and from the established order, the temporary abolition of all hierarchical relations, privileges, norms, and prohibitions.» — La definición del carnaval por oposición: celebraba la liberación temporal de la verdad reinante y del orden establecido, la abolición temporal de toda relación jerárquica, privilegio, norma y prohibición.

«Carnival was the true feast of time, the feast of becoming, successions, and renewals. It was hostile to any kind of perpetuation, completion, and ending. It directed its gaze into the future that cannot be brought to completion.» — Y qué clase de fiesta era: la verdadera fiesta del tiempo, del devenir, de las sucesiones y las renovaciones, hostil a toda perpetuación y todo remate, con la mirada puesta en un futuro que no puede darse por concluido.

«Hierarchical differences were markedly on display at official feast days: everyone was expected to appear in the full regalia of their title, station, and merits and to take a place corresponding to their rank. The feast day consecrated inequality.» — El contraste en materia de jerarquía: en la fiesta oficial cada uno debía presentarse con las insignias de su título y ocupar el lugar de su rango, y la fiesta consagraba la desigualdad.

«In contrast, all were considered equal at the carnival. Here—in the carnival public square— reigned a special form of unfettered and familiar contact among people who, in their ordinary life—that is, life outside carnival—were set apart by insurmountable barriers of caste, property status, professional status, family status, and age.» — Frente a eso, lo que Bakhtin sostiene del carnaval: allí todos se tenían por iguales, y en la plaza reinaba un trato desatado y familiar entre gente que fuera del carnaval quedaba separada por barreras infranqueables de casta, fortuna, oficio, familia y edad.

«The human being was, so to speak, reborn for new, purely human relations. Alienation temporarily disappeared. Man returned to himself and felt himself to be a human among humans.» — Lo que Bakhtin dice que pasaba con la persona: renacía para relaciones nuevas y puramente humanas, la alienación desaparecía por un tiempo y el hombre se sentía humano entre humanos.

«Moreover, this genuine humanity of relations was not only the object of imagination or abstract thought but was actually realized and experienced in living material sensory contact. The ideally utopian and the real temporarily merged in this one-of-a-kind carnival feeling of the world.» — Y el rasgo que subraya: esa humanidad de las relaciones no era objeto de imaginación ni de pensamiento abstracto, se realizaba y se vivía en contacto material y sensible, y en ese sentimiento del mundo se fundían por un tiempo lo utópico ideal y lo real.

«Special forms of public-square speech and public-square gesture, candid and unfettered, recognizing no distance between those who interact with each other, free of the usual (noncarnival) norms of etiquette and decorum» — Lo que esa suspensión produce, según Bakhtin: formas propias de habla y de gesto de plaza pública, francas y desatadas, que no reconocen distancia y quedan libres de las normas de etiqueta y decoro.

«In the development of medieval carnival, which lasted many centuries and for which millennia of more ancient laughter rituals (including the Saturnalia at the classical antiquity stage) had laid the ground, a special language of carnival forms and symbols has been worked out, as it were— a very rich language capable of expressing the people’s unitary yet complex carnival feeling of the world.» — La afirmación sobre la lengua del carnaval: a lo largo de siglos, y sobre el terreno de milenios de ritos de risa anteriores, se elaboró un lenguaje de formas y símbolos capaz de expresar el sentimiento carnavalesco del mundo, unitario y complejo a la vez.

«This feeling of the world, hostile to all that was fully formed and completed, to any claims to immutability and eternity, required dynamic and volatile (“protean”), playful and unstable forms for its expression.» — Y por qué ese lenguaje es como es: un sentimiento del mundo hostil a lo acabado y a toda pretensión de inmutabilidad pedía formas dinámicas, volátiles, proteicas, lúdicas e inestables.

«All the forms and symbols of the carnival language are filled with the pathos of successions and renewals, with the consciousness of the merry relativity of prevailing truths and powers that be.» — Lo que Bakhtin encuentra en todas esas formas: el pathos de las sucesiones y las renovaciones, y la consciencia de la alegre relatividad de las verdades reinantes y de los poderes establecidos.

«The second life, the second world of folk culture is thus constructed to a certain extent as a parody of the ordinary, that is, extra-carnival life, as a “world turned inside out.”» — Bakhtin describe la forma de esa segunda vida: se construye en cierta medida como parodia de la vida ordinaria, extracarnavalesca, como mundo puesto del revés.

«We must stress, however, that carnival parody is far distant from the purely negative and formal parody of modern times: as it negates, carnival parody at the same time ushers in rebirth and renewal.» — Y el deslinde que insiste en marcar: la parodia carnavalesca dista mucho de la parodia puramente negativa y formal de los tiempos modernos, porque al negar trae a la vez renacimiento y renovación.

«Bare negation is completely alien to folk culture in general.» — La negativa con que lo remata: la negación desnuda es del todo ajena a la cultura popular.

«For it is precisely this language that was used by Rabelais. Without knowing it, it is impossible to truly understand Rabelais’s system of images.» — Por qué esa lengua importa, según Bakhtin: es la que usó Rabelais, y sin conocerla no se entiende de veras su sistema de imágenes.

«But this same carnival language was also used, in different ways and to different degrees, by Erasmus, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara,14 and Quevedo, by the German “fool’s literature” (“Narrenliteratur”), and by Hans Sachs, Fischart, Grimmelshausen, and others.» — A quiénes más atribuye Bakhtin el uso de esa lengua: Erasmo, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara y Quevedo, la literatura alemana de locos, Hans Sachs, Fischart y Grimmelshausen. El 14 pegado a *Guevara* es la llamada a nota.

«Indeed, not only the belles lettres but also the utopias of the Renaissance and its worldview itself were deeply permeated by the carnival sense of the world and often clothed themselves in its forms and symbols.» — Y hasta dónde extiende su alcance: no solo las bellas letras, también las utopías del Renacimiento y su visión del mundo quedaron impregnadas del sentimiento carnavalesco y se vistieron con sus formas y símbolos.

«It is, first of all, a festive laughter. Therefore, it is not an individual reaction to some singular (isolated) “laughable” phenomenon.» — El primer rasgo de la risa carnavalesca, según Bakhtin: es risa festiva, y por eso no es reacción individual ante un fenómeno risible aislado.

«Carnival laughter is, first of all, the communal laughter of the whole people (as we already said, communality belongs to the very nature of carnival); everybody laughs; it is laughter in public.» — Su carácter comunal: es la risa del pueblo entero, todos ríen, es risa en público.

«Second, it is universal; it is directed at everything and everyone (including the carnival’s participants). The entire world is seen as laughable, is perceived and apprehended in its laughter aspect, in its merry relativity.» — El segundo rasgo: es universal, dirigida a todo y a todos, incluidos los que participan, y el mundo entero queda visto en su aspecto de risa, en su alegre relatividad.

«Finally, third, this laughter is ambivalent: it is merry, triumphant, and at the same time mocking and sneering. It both negates and affirms, both buries and ushers in rebirth.» — El tercero, que Bakhtin declara decisivo: es ambivalente, alegre y triunfal y a la vez burlona y mordaz, niega y afirma, entierra y hace renacer.

«Let us note an important special trait of folk-festive laughter: this laughter is also directed at the very ones who are laughing.» — El rasgo que Bakhtin destaca aparte: esa risa se dirige también contra quienes ríen.

«The people does not exclude itself from the totality of the world in its becoming. It, too, is incomplete, is born and renewed as it dies.» — Y lo que de ahí se sigue: el pueblo no se excluye de la totalidad del mundo en devenir; también él es incompleto, nace y se renueva al morir.

«The wholeness of the world’s laughter aspect is destroyed, and that which appears laughable (the object of negative laughter) becomes a particularized phenomenon.» — Y el efecto que le atribuye: se destruye la integridad del aspecto risible del mundo y lo risible queda como fenómeno particular.

«The people’s ambivalent laughter, in contrast, expresses the point of view of the whole becoming world; he who is laughing also belongs to it.» — Frente a eso, la risa ambivalente del pueblo expresa el punto de vista del mundo entero en devenir, al que pertenece también quien ríe.

«We should especially stress the philosophical and utopian character of this festive laughter and its orientation toward what is highest.» — El carácter que Bakhtin subraya para esa risa festiva: filosófico y utópico, orientado a lo más alto.

«Still alive in it—in a form that acquired a substantially new meaning—is the ritual laughing at the deity of the most ancient laughter-based rites. All that was cultic and limited has faded away, but the all-human, universal, and utopian element has been retained.» — Y el linaje que le adjudica: en ella sigue vivo, con sentido nuevo, el reírse ritualmente de la deidad de los ritos de risa más antiguos; lo cúltico y limitado se apagó, y quedó lo universal y utópico.

«The greatest carrier of this folk-carnival laughter in world literature, with whom it reached its culmination, was Rabelais.» — El lugar que Bakhtin le da a Rabelais: el mayor portador de esa risa folclórico-carnavalesca en la literatura universal, en quien alcanzó su culminación.

«It is very important that the problem of folk laughter be correctly posed. Literature concerning this subject even now still contains gross modernizations: in the spirit of modern laughter-based literature, it is interpreted as either purely negating satirical laughter (and Rabelais is then declared a pure satirist) or as purely entertaining, thoughtlessly merry laughter, devoid of any philosophical depth and force. Its ambivalence is usually not perceived at all.» — La objeción de Bakhtin al estado de la cuestión: la literatura sobre el asunto moderniza en grueso, leyendo esa risa o como sátira que solo niega —y entonces declara satírico puro a Rabelais— o como diversión alegre sin hondura filosófica, y casi nunca percibe su ambivalencia.

«This, of course, is no longer folklore proper (although some of these works in the vernacular could be placed in that category» — La precisión que Bakhtin pone sobre la segunda forma, la literatura de la risa: ya no es folclore propiamente dicho, aunque algunas obras en lengua vulgar podrían contarse ahí.

«But all this literature was permeated with a carnival sense of the world, made wide use of the language of carnival forms and images, developed under the cover of legalized carnival liberties, and—in most cases—was organizationally linked with festivities of the carnival type, sometimes indeed forming their literary component» — Y qué la une con la primera: estaba impregnada del sentimiento carnavalesco, usaba la lengua de sus formas e imágenes, se desarrolló al amparo de las libertades carnavalescas legalizadas y solía estar ligada organizativamente a las fiestas de ese tipo.

«Large medieval cities lived a carnival life for up to a total of three months a year.» — La medida de tiempo que Bakhtin da: las grandes ciudades medievales vivían vida de carnaval hasta tres meses al año.

«The influence that the carnival sense of the world has had on people’s way of seeing and thinking was insurmountable: it made them renounce, as it were, their official status (of a monk, cleric, scholar) and perceive the world in its carnival laughter» — El efecto que le atribuye a esa duración: un influjo insuperable sobre el modo de ver y pensar, que llevaba a renunciar por un tiempo al estatuto oficial —de monje, de clérigo, de erudito.

«Not only students and minor clerics but senior clergy and learned theologians indulged in merry recreation—that is, a rest from pious seriousness, as well as “monkish jokes” (“Joca monachorum”), as goes the title of one of the most popular literary works of the Middle Ages» — Quiénes participaban, según Bakhtin: no solo estudiantes y clérigos menores sino el alto clero y los teólogos eruditos, con sus *bromas de monjes*, título de una de las obras más populares de la Edad Media.

«The laughter-based literature of the Middle Ages had developed for a full millennium and even longer, since its origins go back all the way to Christian antiquity.» — La duración que le adjudica: esa literatura se desarrolló durante un milenio largo, con orígenes que remontan a la antigüedad cristiana.

«Semiparodic and purely parodic literature in Latin was very widespread. The number of surviving manuscripts of such literature is immense. The entire official church ideology and ritual are here shown in their laughter aspect. Laughter here penetrates the highest spheres of religious thought and cult.» — Lo que Bakhtin sostiene de la parodia latina: estaba muy extendida, sobreviven muchísimos manuscritos, la ideología y el rito eclesiásticos aparecen ahí en su aspecto de risa, y la risa penetra las esferas más altas del pensamiento religioso y del culto.

«the “Feast of Cyprian” (“coena Cypriani”)20—offers a peculiar feasting-carnivalesque travesty of the whole of Holy Writ» — El ejemplo más antiguo y popular que aduce, la *Cena de Cipriano*: una travestía festivo-carnavalesca de la Escritura entera, Antiguo y Nuevo Testamento.

«This work was consecrated by the tradition of unfettered “Easter laughter” (“risus paschalis”); among other things, in it, too, can be heard the faraway echoes of the Roman Saturnalia» — Su marco y su linaje, según Bakhtin: consagrada por la tradición de la risa pascual, y con ecos lejanos de las Saturnales romanas.

«is a semiparodical learned treatise on Latin grammar that is at the same time a parody of the scholarly wisdom and of the scientific methods of the early Middle Ages» — La otra obra antigua que nombra, *Virgilio Marón el Gramático*: tratado semiparódico de gramática latina que es a la vez parodia de la sabiduría erudita y de los métodos científicos de la alta Edad Media.

«Both these works, composed almost at the very boundary between antiquity and the Middle Ages, inaugurate the Latin laughter-based literature of the Middle Ages and decisively influence its traditions. Their popularity lasted almost up to the Renaissance.» — El lugar que les da a las dos: compuestas casi en el límite entre la antigüedad y la Edad Media, inauguran la literatura latina de la risa y marcan sus tradiciones, con popularidad que llega casi al Renacimiento.

«As Latin laughter-based literature develops further, literally every aspect of church cult and doctrine has parodic doublets created for it. This is the so-called “parodia sacra”—that is, “sacred parody”—one of the most peculiar and insufficiently understood phenomena of medieval literature, even today.» — La afirmación sobre la *parodia sacra*: cada aspecto del culto y de la doctrina acabó con su doblete paródico, fenómeno que Bakhtin tiene por uno de los más peculiares y peor comprendidos de la literatura medieval.

«There is a fairly large number of surviving manuscripts of parodic liturgies (“The Drunkards’ Liturgy,” “The Gamblers’ Liturgy”),24 parodies of Gospel readings, of prayers, including the most sacred (the Lord’s Prayer, the “Ave Maria,” and others)» — Lo que Bakhtin enumera de esa tradición: liturgias paródicas de borrachos y de jugadores, parodias de lecturas evangélicas y de oraciones, incluidas las más sagradas —el padrenuestro, el ave maría—; el tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la 75 con letanías, himnos de iglesia y salmos. El 24 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada al paréntesis.

«There were also parodies created of wills (“The Last Will and Testament of a Pig,” “The Donkey’s Testament”),25 parodies of epitaphs, of church council decrees, and so on.» — Y lo que añade fuera del culto: testamentos paródicos —el del cerdo, el del asno—, epitafios y decretos conciliares. El 25 dentro de las comillas es la llamada a nota.

«And it was all consecrated by tradition and, to a certain extent, tolerated by the Church.» — La relación con la autoridad que Bakhtin consigna: todo aquello estaba consagrado por la tradición y, hasta cierto punto, tolerado por la Iglesia.

«Parts of it were created and persisted under the auspices of “Easter laughter” or of “Christmas laughter,”26 while another part (the parodic liturgies and prayers) was directly linked with the “Feast of Fools” and may have been performed during this feast» — Y bajo qué amparo: parte al de la risa pascual o la navideña —el 26 dentro de las comillas es la llamada a nota—, y otra parte, las liturgias y oraciones paródicas, ligada a la Fiesta de los Locos, donde acaso se representara.

«These were all echoes and resonances of public-square carnival laughter within the walls of monasteries, universities, and schools.» — Cómo lee Bakhtin toda esa literatura latina: ecos y resonancias de la risa carnavalesca de la plaza dentro de los muros de monasterios, universidades y escuelas.

«The Latin laughter-based literature of the Middle Ages found its culmination at its highest phase of development in the Renaissance in Erasmus’s In Praise of Folly (one of the greatest offspring of carnival laughter in all of world literature) and in the Letters of Obscure Men.» — Dónde sitúa su culminación: en el *Elogio de la locura* de Erasmo, que llama uno de los mayores retoños de la risa carnavalesca en la literatura universal, y en las *Cartas de varones oscuros*.

«But more prevalent here are secular parodies and travesties, which present the laughter aspect of the feudal order and of feudal heroics.» — Qué predomina en la literatura de la risa en lengua vulgar, según Bakhtin: parodias y travestías seculares que muestran el aspecto risible del orden feudal y de su heroísmo.

«Such are the parodic epics of the Middle Ages: epics of beasts, buffoons, rogues, and fools; elements of parodic heroic epos in the work of the cantastoria, the appearance of laughter-based doubles to epic heroes (the comic Roland)» — Los ejemplos que da: epopeyas paródicas de bestias, bufones, pícaros y locos, y dobles risibles de los héroes épicos, como el Roldán cómico.

«But it is the laughter-based dramaturgy of the Middle Ages that is most closely and directly connected to the carnival public square.» — Qué género enlaza Bakhtin más estrechamente con la plaza: la dramaturgia medieval basada en la risa.

«De la Halle’s play contains in embryonic form many aspects of Rabelais’s future world.» — Y qué encuentra en la primera comedia conservada, el *Juego del follaje* de Adam de la Halle: en germen, muchos aspectos del mundo futuro de Rabelais.

«Laughter has also penetrated the mystery plays; the diableries that are part of these performances have a strongly pronounced carnivalesque character. The sottie was a deeply carnivalized genre of the late Middle Ages.» — Hasta dónde llegó la carnavalización del teatro, según Bakhtin: milagros y moralidades la sufrieron en mayor o menor grado, la risa entró en los misterios con las *diableries* y la *sottie* fue un género hondamente carnavalizado de la baja Edad Media.

«laughter, places himself outside the object he is laughing at, opposes himself to it.» — El contraste que Bakhtin traza con la sátira moderna —el tramo arranca al pie de la plana anterior con *The pure satirist, who only knows negating*—: quien solo conoce la risa que niega se coloca fuera del objeto del que se ríe y se le opone.

«This is an unfettered familiar public-square contact among people, recognizing no distances between them.» — Bakhtin define el trato de la plaza: un contacto familiar desatado entre personas que no reconoce distancias entre ellas.

«A new type of communication always generates new forms of speech life as well: new speech genres,33 the reinterpretation or elimination of some old forms» — La tesis lingüística que enuncia: un tipo nuevo de comunicación genera siempre formas nuevas de vida verbal, géneros de habla nuevos y la reinterpretación o desaparición de otros viejos. El 33 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«For instance, when two people establish close friendly relations, the distance between them shrinks (they are now “on an intimate footing”),34 and as a result, the forms of speech interaction used between them also drastically change; they start using familiar pronouns, the form of address and the name used change (Ivan Ivanovich turns into Vanya or Van’ka),35 sometimes the name is replaced by a nickname, one can hear invective expressions used affectionately, and it becomes possible to laugh at one another (where there is no such close relationship, only some third person can be laughed at» — El ejemplo contemporáneo con que lo ilustra: al estrecharse la amistad cambian las formas del trato verbal, se pasa al tuteo, el nombre se acorta o se sustituye por apodo, la invectiva se usa con afecto y se vuelve posible reírse el uno del otro, cosa que sin esa cercanía solo se hace de un tercero. Las cifras 34, 35 dentro de las comillas son llamadas a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«But, obviously, such familiar contact in present-day ordinary life is distant from the unfettered familiar contact in the folk carnival public square. It lacks what is most essential: communality, festivity, a utopian» — Y el límite que pone al ejemplo: ese trato familiar de la vida corriente de hoy dista del de la plaza carnavalesca, porque le falta lo esencial —comunalidad, festividad y, como sigue en la plana siguiente, sentido utópico y hondura filosófica.

«It is characteristic of familiar public-square speech to use verbal abuse quite often—that is, to use words and whole phrases of invective—some fairly lengthy and elaborate.» — El primer fenómeno del habla de plaza que Bakhtin analiza: el uso frecuente de la invectiva, con palabras y frases enteras de insulto, algunas largas y elaboradas.

«Terms of abuse are usually grammatically and semantically isolated within the context of speech and are perceived as finalized holistic units, similar to proverbs.» — Y por qué los cuenta como género: los términos de insulto quedan aislados gramatical y semánticamente y se perciben como unidades acabadas, a la manera de los refranes.

«Abusive expressions are not homogeneous in origin; they had various functions under the conditions of interaction that existed in primitive communities, primarily related to magic and incantation.» — El origen que Bakhtin les adjudica, sin unificarlo: las expresiones de insulto no son homogéneas y tenían funciones diversas en las comunidades primitivas, sobre todo ligadas a la magia y al ensalmo.

«But of special interest to us are those abusive obscenities directed at the deity, which were a necessary component of ancient laughter-based cults.» — Las que a él le interesan: las obscenidades injuriosas dirigidas a la deidad, componente necesario de los antiguos cultos de la risa.

«These abusive obscenities were ambivalent: lowering and putting to death, they at the same time ushered in rebirth and renewal.» — Y su carácter: eran ambivalentes, rebajaban y daban muerte y a la vez traían renacimiento y renovación.

«In the context of carnival, they were substantially reinterpreted: they entirely lost their magic character, and any practical character more generally, and became autotelic, universal in character, and acquired depth.» — Lo que el carnaval hizo con ellas, según Bakhtin: reinterpretarlas a fondo, con lo que perdieron por completo su carácter mágico y todo carácter práctico, se volvieron autotélicas y universales y ganaron hondura.

«Swearing or oaths (jurons)38 are in many respects analogous to abusive language. They similarly flooded familiar public-square speech.» — El segundo fenómeno: los juramentos, análogos en muchos aspectos a la invectiva y que inundaban igual el habla familiar de plaza. El 38 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«Swearing and oaths were not initially connected to laughter, but they were excluded from the spheres of official speech because they broke these spheres’ norms; they were therefore relocated into the unfettered sphere of familiar public-square speech.» — Su trayectoria, según Bakhtin: no nacieron ligados a la risa, pero quedaron excluidos del habla oficial por romper sus normas y se trasladaron a la esfera desatada del habla de plaza.

«Here, in the carnival atmosphere, they became imbued with the element of laughter and acquired ambivalence.» — Y qué les pasó ahí: se impregnaron del elemento de la risa y ganaron ambivalencia.

«Familiar public-square speech became the reservoir, as it were, in which various speech phenomena, prohibited and driven out of official speech interaction, had accumulated.» — La imagen con que Bakhtin resume el mecanismo: el habla familiar de plaza fue el depósito donde se acumuló todo fenómeno verbal prohibido y expulsado del trato oficial.

«In spite of their genetic heterogeneity, they were similarly becoming imbued with» — Y qué les ocurría ahí pese a su heterogeneidad de origen: se impregnaban del sentimiento carnavalesco, cambiaban de función, tomaban tono de risa y venían a ser chispas de un mismo fuego carnavalesco que renueva el mundo. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«Let us emphasize here, in conclusion, that all the genres and forms of such speech exercised a powerful influence on Rabelais’s literary style.» — El enlace que Bakhtin subraya al cerrar: todos esos géneros y formas del habla de plaza influyeron con fuerza en el estilo literario de Rabelais.

«But they have been studied as separate phenomena, completely severed from their maternal womb—from carnival and ritual-spectacle forms—that is, they were studied apart from the unity of the folk laughter culture of the Middle Ages.» — La objeción de método que dirige a la erudición previa: esos fenómenos se estudiaron sueltos, cortados de su seno materno —el carnaval y las formas de espectáculo ritual—, fuera de la unidad de la cultura popular de la risa.

«The problem of this culture has not even been posed.» — Y el estado que declara: el problema de esa cultura ni siquiera se ha planteado.

«These phenomena have been studied in the light of the cultural, aesthetic, and literary norms of modern times—that is, they have been measured not on their own terms but by modern standards, alien to them.» — El defecto concreto que señala: se los estudió a la luz de las normas culturales, estéticas y literarias de los tiempos modernos, es decir con un rasero ajeno y no con el propio.

«They were modernized and were therefore incorrectly interpreted and evaluated.» — Y el resultado: quedaron modernizados y por eso mal interpretados y mal valorados.

«It is usually pointed out that life’s material-bodily domain—images of the body itself, of food, drink, defecation, sexual life—is exceptionally predominant in Rabelais’s work.» — El punto de partida del apartado sobre el realismo grotesco: se suele señalar que el dominio material y corporal —el cuerpo, la comida, la bebida, la defecación, la vida sexual— predomina de manera excepcional en la obra de Rabelais.

«What is more, these images are given in an overly exaggerated, hyperbolized form.» — Y cómo aparecen: en forma exagerada e hiperbolizada en exceso.

«Rabelais has been proclaimed (for example, by Victor Hugo) the greatest poet of “the flesh” and “the belly.” Others have accused him of “crude physiologism,” of “biologism,” or “naturalism” and so on.» — Las lecturas que Bakhtin consigna: Víctor Hugo, entre otros, proclamó a Rabelais el mayor poeta de la carne y del vientre, y otros lo acusaron de fisiologismo burdo, de biologismo o de naturalismo.

«Analogous phenomena, but less vividly manifested, were also found in the work of other representatives of Renaissance literature (Boccaccio, Shakespeare, Cervantes)» — El alcance que les da: fenómenos análogos, menos vivos, aparecen en Boccaccio, Shakespeare y Cervantes.

«This had been explained as a “rehabilitation of the flesh,” characteristic specifically of the Renaissance, as a reaction against the ascetic Middle Ages.» — La explicación corriente que recoge: una rehabilitación de la carne propia del Renacimiento, como reacción contra la Edad Media ascética.

«Sometimes this was seen as evidence of a typical manifestation of the bourgeois» — Y la otra: la manifestación del elemento burgués en el Renacimiento, el interés material del *homo economicus* en su forma privada y egoísta. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«All these and similar explanations are nothing but different forms of modernizing the material-bodily images in Renaissance literature; the narrowed-down and modified senses that “materiality,” “the body,” “bodily life” (eating, drinking, defecating, and so on) acquired in the worldview of subsequent centuries (primarily of the nineteenth century) have been applied to these images.» — La objeción de Bakhtin a ambas: son formas de modernizar esas imágenes, porque les aplican los sentidos estrechados que *materialidad*, *cuerpo* y *vida corporal* tomaron en la visión del mundo de los siglos posteriores.

«But, as a matter of fact, the images of the material-bodily domain in the work of Rabelais (and of the other writers of the Renaissance) are the heritage of folk laughter culture» — Frente a eso, lo que Bakhtin sostiene: esas imágenes son herencia de la cultura popular de la risa, algo modificada en el Renacimiento.

«the heritage of that peculiar type of imagery and, more broadly speaking, of that special aesthetic conception of being, which is characteristic of this culture and which differs sharply from the aesthetic conceptions of later centuries (from classicism on)» — Bakhtin precisa de qué es herencia esa imaginería: de una concepción estética del ser propia de la cultura popular de la risa, netamente distinta de las concepciones estéticas de los siglos posteriores, del clasicismo en adelante.

«The material-bodily domain in grotesque realism (that is, in the system of images of folk laughter culture) is given in its communal, festive, and utopian aspect. The cosmic, social, and bodily wholes are given here in a seamless unity, as an indivisible living whole. And this whole is merry and full of goodness.» — La definición del realismo grotesco por su dominio material-corporal: se da en aspecto comunal, festivo y utópico, con los todos cósmico, social y corporal en unidad sin costura, y ese todo es alegre y lleno de bondad.

«In grotesque realism, the material-bodily elemental force is deeply positive, and is given here not in a privately egoistic form and not at all as severed from the other spheres of life.» — El signo que Bakhtin le atribuye a esa fuerza: profundamente positiva, no dada en forma privada y egoísta ni separada de las demás esferas de la vida.

«The material-bodily element is perceived here to be universal and communal. It is precisely as such that it is put in opposition to any form of severance from the material-bodily roots of the world, to any sort of individuation and closing off into oneself, to the abstractly ideal, to any claim to validity estranged from and independent of the earth and the body.» — Y contra qué se opone: contra toda separación de las raíces material-corporales del mundo, toda individuación y cierre sobre sí, lo abstractamente ideal y toda pretensión de validez ajena a la tierra y al cuerpo.

«We repeat: the body and bodily life have here a cosmic and at the same time a communal character; this is by no means the body and physiology in their modern narrow and precise sense; they are not fully individualized or marked off from the rest of the world.» — La reserva con que Bakhtin acota su propio término: aquí el cuerpo y la vida corporal tienen carácter cósmico y comunal, y no son el cuerpo ni la fisiología en su sentido moderno, estrecho y preciso, ni están del todo individualizados ni recortados del resto del mundo.

«The bearer of the material-bodily principle here is not the stand-alone biological specimen, or the egoistic bourgeois individual, but the people, and moreover, the people as it eternally grows and is renewed.» — Quién es el portador de ese principio, según Bakhtin: no el ejemplar biológico aislado ni el individuo burgués egoísta, sino el pueblo, y el pueblo en cuanto crece y se renueva sin fin.

«This is why all that is bodily becomes so grandiose here, so exaggerated, so beyond measure. This exaggeration has a positive, affirming character.» — La explicación que da de la hipérbole: por eso lo corporal se vuelve ahí grandioso, exagerado y desmedido, y esa exageración tiene carácter positivo y afirmativo.

«The leading element in all these images of material-bodily life is fertility, growth, and a brimming-over abundance.» — El elemento que Bakhtin pone al frente en esas imágenes: la fecundidad, el crecimiento y una abundancia que se desborda.

«Abundance and communality also determine the specific merry and festive (rather than mundane and everyday) character of all images of material-bodily life.» — Y qué se sigue de la abundancia y la comunalidad: el carácter alegre y festivo, no mundano ni cotidiano, de todas las imágenes de la vida material y corporal.

«The material-bodily principle here is festive, feasting, jubilant; it is “feasting for the whole world.”» — La fórmula con que lo resume: el principio material-corporal es aquí festivo, banquetero, jubiloso; es un festín para el mundo entero.

«This character of the material-bodily principle is retained to a significant degree also in Renaissance literature, and most fully, of course, in Rabelais.» — Y hasta dónde llega esa herencia: se conserva en grado apreciable en la literatura del Renacimiento, y del modo más pleno en Rabelais.

«Thus, the “Feast of Cyprian,” mentioned above, and many other medieval Latin parodies are, to a significant degree, nothing but a selection of all the material-bodily, lowering, bringing-down-to-earth details taken from the Bible, the Gospels, and other sacred texts.» — El ejemplo con que Bakhtin ilustra el rebajamiento: la *Cena de Cipriano* y muchas parodias latinas medievales son en buena medida una selección de los detalles material-corporales que rebajan y traen a tierra la Biblia, los evangelios y otros textos sagrados.

«In the laughter-based dialogues of Solomon and Marcolf,43 which were very popular in the Middle Ages, Solomon’s high and serious (in tone) sententious pronouncements are contrasted with the merry and lowering sayings of the jester Marcolf, shifting the matter at hand to the markedly coarse material-bodily sphere (of food, drink, digestion, and sexual life)» — El segundo ejemplo: en los diálogos de Salomón y Marcolfo, muy populares en la Edad Media, las sentencias altas y serias de Salomón contrastan con los dichos alegres y rebajadores del bufón Marcolfo, que llevan el asunto a la esfera material-corporal más burda. El 43 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«It should be noted that one of the main elements of the comic performance of the medieval jester was precisely the transfer of every high ceremonial or ritual to the material-bodily plane; such was the jester’s behavior during tournaments, knights’ initiation ceremonies, and so forth.» — Lo que Bakhtin señala del bufón medieval: uno de los elementos principales de su actuación era justamente trasladar todo ceremonial o rito alto al plano material-corporal, como en los torneos y en la investidura de caballeros.

«It is precisely these traditions of grotesque realism that include, in particular, many gestures that lower chivalric ideology and ceremonial and bring them down to earth in Don Quixote.» — Y adónde llega esa tradición, según él: a los muchos gestos del *Quijote* que rebajan y traen a tierra la ideología y el ceremonial caballerescos.

«Merry parodic grammar enjoyed great popularity in the scholarly and student milieu of the Middle Ages. The tradition went back to the aforementioned “Virgilius Maro Grammaticus,” extended throughout the Middle Ages and Renaissance, and has survived in oral form to this day in the religious schools, colleges, and seminaries of Western Europe.» — La gramática paródica alegre: Bakhtin la hace venir del *Virgilius Maro Grammaticus*, la extiende por la Edad Media y el Renacimiento y sostiene que sobrevive oralmente hasta hoy en escuelas religiosas, colegios y seminarios de Europa occidental.

«The essence of this merry grammar boils down mostly to reinterpreting all grammatical categories—cases, verb forms, and so on—as belonging to the material-bodily, predominantly erotic, plane.» — En qué consiste, según Bakhtin: en reinterpretar todas las categorías gramaticales —casos, formas verbales— como pertenecientes al plano material-corporal, sobre todo erótico.

«Not only parody in its narrow sense but also all the other forms of grotesque realism serve to lower, bring down to earth, make bodily. Herein lies the main identifying feature of grotesque realism, which differentiates it from all the forms of medieval high art and literature.» — La generalización que hace: no solo la parodia en sentido estricto sino todas las formas del realismo grotesco sirven para rebajar, traer a tierra y hacer corpóreo, y ése es su rasgo identificador frente al arte y la literatura altos de la Edad Media.

«In grotesque realism, lowering and bringing down to the bottom all things that are high on top is by no means formal or relative in character.» — Bakhtin declara el estatuto del rebajamiento: no es formal ni relativo.

«“Top,” or “heights,” and “bottom,” or “nethers,” have here an absolute and strictly topographical sense. The top is heaven; the bottom is the earth.» — Su sentido, según Bakhtin: arriba y abajo tienen aquí un sentido absoluto y estrictamente topográfico; arriba es el cielo, abajo la tierra.

«The earth, in turn, is an element that devours (the grave, the belly) and at the same time is an element that gives birth and revives (the maternal womb)» — Y qué es la tierra en ese esquema: elemento que devora —la tumba, el vientre— y a la vez elemento que pare y reanima, el seno materno.

«In their bodily aspect proper, which is nowhere clearly demarcated from the cosmic, the top is the face (the head) and the bottom is the genital organs, the abdomen, and the buttocks.» — La correspondencia corporal, que Bakhtin dice nunca deslindada de la cósmica: arriba es el rostro y la cabeza, abajo los órganos genitales, el vientre y las nalgas.

«Lowering here means bringing down to earth, making something partake of the earth as an element that simultaneously both swallows up and gives birth: as something is lowered, it is simultaneously both buried and sown, it is put to death in order to be born anew better and greater.» — Qué significa rebajar, en la primera de sus dos caras: traer a tierra, hacer partícipe de la tierra como elemento que a la vez traga y pare; lo rebajado queda enterrado y sembrado, muere para nacer de nuevo mejor y mayor.

«Lowering also means partaking in the life of the nether parts of the body, the life of the abdomen and the reproductive organs, and therefore also in such acts as copulation, conception, pregnancy, birth, devouring, defecation.» — La segunda cara: rebajar es participar en la vida de las partes bajas del cuerpo, del vientre y de los órganos reproductores, y por tanto en la cópula, la concepción, el embarazo, el parto, la devoración y la defecación.

«Lowering digs a bodily grave for a new birth. This is why it has not only an annihilating, negating sense, but also a positive reviving one: it is ambivalent, it both negates and affirms at the same time.» — La fórmula que Bakhtin propone: el rebajamiento cava una tumba corporal para un nacimiento nuevo, de modo que no tiene solo sentido aniquilador sino también reanimador; es ambivalente, niega y afirma a la vez.

«Lowering does not merely drop down, into oblivion, into absolute annihilation; no, it means casting down into the reproductive nethers, the same nethers where conception and a new birth take place, from which everything grows with a surplus.» — Y la precisión que añade: rebajar no es dejar caer en el olvido ni en la aniquilación absoluta, sino arrojar a los bajos reproductores, los mismos donde ocurren la concepción y el nacimiento, de donde todo crece con excedente.

«Grotesque realism knows no other nethers; it is the fruit-bearing earth and bodily womb. The nethers always conceive.» — La sentencia con que lo cierra: el realismo grotesco no conoce otros bajos que la tierra fructífera y el seno corporal; los bajos siempre conciben.

«Literary parody, like any kind of parody, lowers too, but this lowering has a purely negative character and lacks the ambivalence that ushers in rebirth.» — El contraste con la parodia moderna: también rebaja, pero con carácter puramente negativo y sin la ambivalencia que trae renacimiento.

«This is why parody as a genre, as well as all the other forms of lowering under modern conditions, could not, of course, preserve their former immense significance.» — Y qué se sigue de eso: ni la parodia como género ni las demás formas modernas del rebajamiento pudieron conservar la enorme importancia que tuvieron.

«The main line of Cervantes’s parodic lowerings has the character of bringing down to earth, of making their object partake in the reproductive and reviving force of the earth and of the body. This is a continuation of the grotesque line.» — Lo que Bakhtin sostiene del *Quijote*: la línea principal de los rebajamientos paródicos de Cervantes tiene el carácter de traer a tierra y hacer partícipe de la fuerza reproductora de la tierra y del cuerpo, y continúa la línea grotesca.

«But at the same time, the material-bodily domain has already become somewhat impoverished and shallower. It is in a peculiar state of crisis and bifurcation; Cervantes’s images of material-bodily life have begun to lead a double existence.» — Y a la vez lo que mide de pérdida: ese dominio se ha empobrecido y aplanado algo, está en crisis y bifurcación, y las imágenes material-corporales de Cervantes llevan ya una doble existencia.

«Sancho’s fat paunch (“panza”), his appetite, and thirst are fundamentally still deeply carnivalesque. His pull toward abundance and fullness have not, as yet, become privately egotistic and isolated in character.» — Cómo lee a Sancho: su panza, su apetito y su sed siguen siendo hondamente carnavalescos, y su tirón hacia la abundancia aún no se ha vuelto privado, egoísta y aislado.

«Sancho is the direct descendant of the ancient potbellied fertility demons, whose figures we can find, for example, on the famous Corinthian vases.» — El linaje que le traza: Sancho desciende en línea directa de los antiguos demonios panzones de la fertilidad, cuyas figuras se ven en los vasos corintios.

«Sancho’s materialism—his potbelly, his appetite, his abundant defecation—is the absolute nethers of grotesque realism; it is the merry bodily grave (the paunch, the belly, the earth) that has been dug for Don Quixote’s isolated, abstract, and mortified idealism; in this grave, “The Knight of the Sad Countenance” should die, as it were, in order to then be born new, better, and greater.» — La lectura que Bakhtin propone de la pareja: el materialismo de Sancho es los bajos absolutos del realismo grotesco, la tumba corporal alegre cavada para el idealismo aislado y abstracto de don Quijote, donde el Caballero de la Triste Figura ha de morir para renacer mejor y mayor.

«This is a material-bodily and communal corrective to any individual and abstractly spiritual claims. In addition, it is the popular corrective of laughter applied to the one-sided seriousness of these spiritual claims (the absolute nethers are always laughing; this is a death that gives birth and laughs» — Cómo nombra esa función: un correctivo material-corporal y comunal a toda pretensión individual y abstractamente espiritual, y el correctivo popular de la risa a su seriedad unilateral.

«Sancho’s role with regard to Don Quixote is comparable to the role of medieval parodies with regard to high ideology and cult, to the role of the fool with regard to serious ceremonial» — Las equivalencias que traza: el papel de Sancho frente a don Quijote se compara con el de las parodias medievales frente a la ideología y el culto altos, y con el del bufón frente al ceremonial serio.

«All these images form a typical grotesque carnival, which dresses up48 a battle as a kitchen and a feast, arms and helmets as kitchen utensils and shaving basins, blood as wine (the episode of the battle with wineskins)» — El inventario carnavalesco que encuentra en el *Quijote*: la batalla vestida de cocina y de banquete, las armas y los yelmos de utensilios de cocina y bacías, la sangre de vino en el episodio de los cueros. El 48 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«But it is precisely this aspect that creates the grand style of Cervantes’s realism, its universality, and its deep popular utopianism.» — Y qué produce ese aspecto, según Bakhtin: el gran estilo del realismo de Cervantes, su universalidad y su hondo utopismo popular.

«That said, under Cervantes’s pen, bodies and things begin to acquire a private, individual character; they are rendered petty and domesticated,» — El segundo aspecto que mide en Cervantes: los cuerpos y las cosas empiezan a adquirir carácter privado e individual, se vuelven menudos y domésticos, elementos inmóviles de la vida privada y objetos de deseo y posesión egoístas. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«These are no longer the positive nethers, renewing and giving birth, but a blunt and deathly obstacle to all ideal aspirations.» — Y en qué se convierten entonces: ya no en los bajos positivos que renuevan y paren, sino en obstáculo romo y mortal para toda aspiración ideal.

«In the private everyday-life sphere of the life of isolated individuals, the images of the bodily nethers, while preserving the element of negation, almost entirely lose their positive force that renews and gives birth. Their link with the earth and with the cosmos is broken, and they are narrowed down to naturalistic images of everyday-life erotica.» — Lo que Bakhtin dice que le pasa a la imagen de los bajos en la esfera privada: conserva la negación y pierde casi del todo la fuerza positiva que renueva y pare, se rompe su lazo con la tierra y el cosmos y queda estrechada a erótica naturalista de la vida cotidiana.

«This second aspect of the life of material-bodily images is interwoven with the first to form a complex and contradictory unity. And in this twofold, tense, and contradictory life of these images lies their force and higher historical realism.» — La coexistencia que consigna sin resolverla: los dos aspectos se entretejen en unidad compleja y contradictoria, y en esa vida doble y tensa de las imágenes está su fuerza y su realismo histórico superior.

«However atomized, dissociated, and individualized are the singular “private” bodies and things, Renaissance realism does not cut the umbilical cord that ties them to the birthing belly of the earth and the people.» — El límite que Bakhtin le pone al proceso en el Renacimiento: por atomizados e individualizados que estén los cuerpos y las cosas privados, el realismo renacentista no corta el cordón umbilical que los ata al vientre que pare de la tierra y del pueblo.

«The singular body and thing do not coincide with themselves here, do not equal themselves, as they do in the naturalistic realism of subsequent centuries; they represent the material-bodily growing whole of the world and, therefore, transgress the boundaries of their singularity.» — Y en qué se nota: el cuerpo y la cosa singulares no coinciden consigo mismos, como sí en el realismo naturalista posterior, sino que representan el todo material-corporal del mundo en crecimiento y desbordan los límites de su singularidad.

«Here, two types of image-based conceptions of the world meet at a crossroads; one of them descends from folk laughter culture, while the other is the bourgeois-proper conception of fully formed atomized being.» — El cruce que Bakhtin sitúa en el realismo renacentista: dos concepciones del mundo por imágenes, la que desciende de la cultura popular de la risa y la propiamente burguesa del ser acabado y atomizado.

«The growing, inexhaustible, indestructible, overflowing, bearing material domain of life, a domain that forever laughs, that decrowns and renews everything, enters into a contradictory combination with the thinly fragmented, rigid “material domain” of everyday life in class society.» — Y cómo describe esa combinación contradictoria: el dominio material creciente, inagotable, indestructible y desbordante, que ríe y descorona y renueva, entra en combinación contradictoria con el dominio material rígido y finamente fragmentado de la vida cotidiana en la sociedad de clases.

«The entire field of realistic literature of the last three centuries is literally strewn with the debris of grotesque realism, which at times turn out to be not mere debris but something that is capable of renewed viability.» — La afirmación con que Bakhtin justifica el alcance de su tesis: el campo entero de la literatura realista de los últimos tres siglos está sembrado de restos del realismo grotesco, que a veces no son restos sino algo capaz de revivir.

«The grotesque image characterizes a phenomenon in a state of changing, an as yet unfinished metamorphosis, at a stage of death and birth, growth and becoming.» — La definición de la imagen grotesca: caracteriza un fenómeno en estado de cambio, en metamorfosis inconclusa, en fase de muerte y nacimiento, de crecimiento y devenir.

«The relation to time, to becoming, is a necessary constitutive (determining) trait of the grotesque image.» — El primer rasgo constitutivo que le atribuye: la relación con el tiempo y con el devenir.

«Another related necessary trait of this image is ambivalence:51 both poles of the change—the old and the new, the one dying and the one being born, the beginning and the end of the metamorphosis—are given (or traced out) in it.» — El segundo: la ambivalencia, porque en la imagen se dan o se trazan los dos polos del cambio —lo viejo y lo nuevo, lo que muere y lo que nace, el principio y el fin de la metamorfosis. El 51 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«At the early stages of the grotesque image’s development, in the so-called archaic grotesque, time is given as a simple juxtaposition (essentially a simultaneity) of the two phases of development—the initial and the terminal: winter-spring, death-birth.» — Cómo se daba el tiempo en el grotesco arcaico, según Bakhtin: como simple yuxtaposición, en el fondo simultaneidad, de las dos fases —invierno y primavera, muerte y nacimiento.

«The concept of time that was contained implicitly in these most ancient images is that of the cyclical time of natural and biological life.» — El concepto de tiempo que ve implícito en esas imágenes antiguas: el tiempo cíclico de la vida natural y biológica.

«But grotesque images do not, of course, remain at that primitive level of development. The sense of time and of succession in time that is inherent in them becomes broader and deeper, drawing social and historical phenomena into its orbit; its cyclical character is superseded, and it rises to the level of sensing historical time.» — Y la evolución que les atribuye: el sentido del tiempo y de la sucesión se ensancha, atrae los fenómenos sociales e históricos, supera su carácter cíclico y llega a sentir el tiempo histórico.

«And, thus, grotesque images, with their essential relation to the succession of times and their ambivalence, become the main means for the artistic and ideological expression of that mighty awareness of history and of historical succession, which awoke with such exceptional force during the Renaissance.» — La función que les asigna entonces: volverse el medio principal de expresión artística e ideológica de la poderosa consciencia de la historia y de la sucesión histórica que despertó en el Renacimiento.

«They are ambivalent and contradictory; they are ugly, monstrous, misshapen from the point of view of any “classic” aesthetics—that is, the aesthetics of fully formed and completed being.» — Cómo se ven esas imágenes desde otra estética: ambivalentes y contradictorias, feas, monstruosas y deformes desde cualquier estética clásica, es decir desde la del ser acabado.

«The new sense of history that passes through them gives these images a new meaning but preserves their traditional content, their material:54 copulation, pregnancy, childbirth, the act of bodily growth, old age, the body’s disintegration, its dismemberment, and so on—in all their immediate materiality—remain the key aspects in this system of grotesque images.» — Lo que Bakhtin sostiene que cambia y lo que no: el nuevo sentido de la historia les da sentido nuevo y conserva su contenido tradicional —cópula, embarazo, parto, crecimiento corporal, vejez, desintegración y desmembramiento del cuerpo, en toda su materialidad inmediata. El 54 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«They stand against the classical images of the fully formed, completed, mature human body, cleansed, as it were, of all the scoriae of birth and development.» — Y frente a qué se alzan: frente a las imágenes clásicas del cuerpo humano acabado y maduro, limpio como de toda escoria del nacimiento y del desarrollo.

«Among the famous terracotta figurines from Kerch, kept in the Hermitage Museum, there are some peculiar figurines of pregnant old hags, whose misshapen senility and pregnancy is grotesquely emphasized. Moreover, the old hags are laughing.» — El ejemplo que Bakhtin toma de las terracotas de Kerch del Hermitage: figurillas de viejas preñadas cuya senilidad deforme y cuyo embarazo se subrayan grotescamente, y que además ríen.

«This is highly typical and expressive grotesque. It is ambivalent; this is pregnant death, a death that gives birth.» — La lectura que hace de ellas: grotesco típico y expresivo, ambivalente, muerte preñada, una muerte que pare.

«characteristic of Renaissance literature, which in this respect was continuing the best traditions of folk laughter culture (especially fully and deeply in Rabelais)» — Lo que Bakhtin dice de los rebajamientos en el Renacimiento —el tramo arranca en la plana anterior con *Lowerings (whether parodic or of some other type) are very*—: son muy característicos de su literatura, que en esto continúa las mejores tradiciones de la cultura popular de la risa, con plenitud y hondura especiales en Rabelais.

«Unlike in modern canons, the grotesque body is not demarcated from the rest of the world, not closed in, not completed, not yet fully formed, it outgrows itself, exceeds its own limits.» — La definición del cuerpo grotesco: no está deslindado del resto del mundo, ni cerrado, ni acabado, ni del todo formado; se desborda y excede sus propios límites.

«Emphasis is laid on those parts of the body that are open to the outside world—that is, the parts through which the world enters the body or protrudes from it or through which the body itself protrudes into the world—that is, on the orifices, the protuberances, on various embranchments and offshoots: the gaping mouth, the vulva, the breasts, the phallus, the fat stomach, the nose.» — Dónde pone el acento ese canon, según Bakhtin: en las partes abiertas al mundo —orificios, protuberancias, ramificaciones y brotes: la boca abierta, la vulva, los pechos, el falo, el vientre gordo, la nariz.

«The body reveals its essence as a principle that grows and exceeds its own limits solely in such acts as copulation, pregnancy, childbirth, death throes, eating, drinking, or defecation.» — Y en qué actos se revela: la cópula, el embarazo, el parto, la agonía, el comer, el beber y el defecar.

«This is the ever-unfinished, ever-created and -creating body, a link in the chain of humankind’s development, or more correctly speaking, two links shown at the point where they join, where they enter into each other.» — Cómo lo nombra Bakhtin: cuerpo siempre inconcluso, siempre creado y creador, eslabón de la cadena del desarrollo humano, o mejor dos eslabones mostrados en el punto en que se juntan.

«One of the fundamental tendencies of the grotesque image of the body amounts to showing two bodies in one: one giving birth and dying off and the other being conceived, gestated, and born.» — La tendencia fundamental que le atribuye: mostrar dos cuerpos en uno, el que pare y muere y el que es concebido, gestado y nacido.

«This is a body that is always pregnant and giving birth, or at least always ready for conception and fertilization, with an emphasized phallus or vulva.» — Y su estado habitual: un cuerpo siempre preñado y pariendo, o al menos siempre listo para la concepción y la fecundación, con el falo o la vulva subrayados.

«Further, in contrast to modern canons, even the ages of this body are most often taken to be as close as possible to birth or to death: infancy and old age, with a strong emphasis on their proximity to the uterus and to the grave, to the womb that gives birth and devours.» — Qué edades prefiere ese canon: las más cercanas posibles al nacimiento o a la muerte, la infancia y la vejez, con acento en su proximidad al útero y a la tumba.

«The individual is given here at the stage when it is recast into a new mold, as already dying and not yet fully formed; this body stands simultaneously on the threshold of both the grave and the cradle; it is no longer one body, but not yet two bodies either; two heartbeats always pulsate in it: one of them, the mother’s, is dying out.» — La imagen límite que Bakhtin describe: el individuo dado en el momento de ser vaciado en molde nuevo, ya muriendo y no del todo formado, sobre el umbral de la tumba y de la cuna a la vez; ya no un cuerpo y todavía no dos, con dos latidos, uno de ellos el de la madre, que se apaga.

«Next, this open and not yet fully formed body (dying—giving birth— being born) is not separated from the world by clear boundaries: it is mixed with the world, mixed with animals, mixed with things.» — Y su relación con lo demás: ese cuerpo abierto e inacabado no está separado del mundo por límites claros, se mezcla con el mundo, con los animales y con las cosas.

«The body tends toward representing and embodying within itself the entire material-bodily world as the absolute nethers, as the principle of devouring and giving birth, as a bodily grave and a womb, as a field that is being sown and in which new shoots are maturing.» — La tendencia que Bakhtin le atribuye: representar y encarnar en sí el mundo material-corporal entero como los bajos absolutos, principio que devora y pare, tumba corporal y seno, campo sembrado donde maduran brotes nuevos.

«It has reached its fullest and most masterful culmination in Rabelais’s novel. In other works of Renaissance literature it is weakened and attenuated.» — Dónde culmina ese concepto, según Bakhtin: en la novela de Rabelais, mientras en otras obras del Renacimiento aparece debilitado y atenuado.

«It is represented in painting in the works of both Hieronymus Bosch and Bruegel the Elder. Some of its elements can also be found earlier in the frescoes and bas-reliefs that have adorned cathedrals and even village churches since the twelfth and thirteenth centuries.» — En qué pintura lo encuentra: en Hieronymus Bosch y en Bruegel el Viejo, y algunos de sus elementos ya en frescos y bajorrelieves de catedrales y aun de iglesias de aldea desde los siglos XII y XIII.

«This image of the body acquired an especially broad and substantial development in the folk-festive spectacle forms of the Middle Ages: in the Feast of Fools, in charivari, in carnivals, in the popular public-square aspect of the feast of Corpus Christi, in the diableries of the mystery plays, in sotties, and in farces.» — Dónde se desarrolló más, según Bakhtin: en las formas de espectáculo folclórico-festivo —la Fiesta de los Locos, el charivari, los carnavales, el lado popular del Corpus, las *diableries* de los misterios, las *sotties* y las farsas.

«The folk-festive culture of the Middle Ages in its entirety knew only this concept of the body.» — Y la afirmación fuerte que hace: la cultura folclórico-festiva medieval entera no conoció otro concepto del cuerpo.

«In the literary sphere, all of medieval parody is built upon the grotesque conception of the body.» — En lo literario: toda la parodia medieval está construida sobre ese concepto del cuerpo.

«The same conception also structures the images of the body in the immense mass of legends and literary works connected with the “wonders of India,” as well as with the western wonders of the Celtic Sea.» — Qué más estructura, según él: las imágenes corporales de las leyendas y obras sobre las maravillas de la India y sobre las maravillas occidentales del mar céltico.

«It also determines the images in legends about giants; we can also uncover» — Y todavía: las imágenes de las leyendas de gigantes, y aspectos del mismo grotesco en las epopeyas de bestias, los *fabliaux* y los *Schwänke*. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«Finally, this conception of the body forms the basis of abuses, curses, and oaths, which are of exceptional significance for understanding the literature of grotesque realism.» — La afirmación que a Bakhtin le importa para el habla: ese concepto del cuerpo está en la base de los insultos, las maldiciones y los juramentos, de significación excepcional para entender la literatura del realismo grotesco.

«In a way, they were dynamical formulas of candid truth, deeply akin (both genetically and functionally) to all other forms of “lowering” and “bringing down to earth” in grotesque and Renaissance realism.» — Cómo los define: fórmulas dinámicas de verdad franca, emparentadas genética y funcionalmente con todas las demás formas de rebajar y traer a tierra.

«Modern indecent terms of abuse and curses retain dead and purely negative vestiges of this concept of the body.» — Qué queda de eso hoy, según Bakhtin: los insultos y maldiciones indecentes modernos conservan vestigios muertos y puramente negativos de ese concepto del cuerpo.

«lower the target of abuse according to the grotesque method—that is, they send him into the absolute topographical bodily nethers, into the zone of the birthing, reproductive organs, into the bodily grave (or into the bodily underworld), for annihilation and rebirth.» — Cómo operaban esas fórmulas: rebajan al insultado según el método grotesco, lo mandan a los bajos corporales topográficos absolutos, a la zona de los órganos reproductores, a la tumba corporal, para aniquilación y renacimiento.

«But almost nothing has remained of that ambivalent reviving meaning in present-day verbal abuse, except bare negation, bare vulgarity and insult.» — Y qué se perdió: casi nada queda de ese sentido ambivalente y reanimador en la injuria de hoy, salvo negación desnuda, vulgaridad e insulto.

«These expressions are completely isolated in the meaning and value systems of modern languages and in the modern picture of the world: they are fragments of some alien language in which it was once possible to say something but in which one can now only meaninglessly insult.» — La imagen con que lo dice: esas expresiones quedan aisladas en los sistemas de sentido y de valor de las lenguas modernas, fragmentos de una lengua ajena en la que antes se podía decir algo y en la que ahora solo se puede insultar sin sentido.

«However, it would be absurd and hypocritical to deny that they still retain some degree of charm (moreover, quite apart from any erotic connotation» — La concesión que Bakhtin hace: sería absurdo e hipócrita negar que aún conservan cierto encanto, y además al margen de toda connotación erótica.

«A vague memory of past carnival liberties and carnival truth still slumbers in them, as it were.» — Cómo explica ese resto: en ellas dormita un recuerdo vago de las libertades y la verdad del carnaval.

«The serious problem of their irrepressible resilience in language has not yet really been posed.» — Y la deuda que declara: el problema serio de su resistencia irreprimible en la lengua no se ha planteado todavía.

«In Rabelais’s age, abuses and curses still retained their full meaning, and above all, they retained their positive, reviving pole, in the spheres of the people’s language from which his novel grew.» — Lo que sostiene para el tiempo de Rabelais: insultos y maldiciones conservaban su sentido pleno y, sobre todo, su polo positivo y reanimador, en las esferas de la lengua del pueblo de donde salió la novela.

«One should note, in addition, that the grotesque conception of the body was very starkly expressed in folk traveling-show comic performance and public-square comedy more generally» — Dónde más lo encuentra: en la comedia ambulante popular y en la comedia de plaza de la Edad Media y el Renacimiento.

«These forms carried the grotesque conception of the body into the Modern era in its best-preserved condition: in the seventeenth century, it was alive in Tabarin’s “parades,” in Turlupin’s comedy, and in other analogous phenomena.» — Y qué papel les da: llevaron ese concepto del cuerpo mejor conservado a la era moderna, vivo en el siglo XVII en las *parades* de Tabarin y en la comedia de Turlupin.

«One may say that the grotesque and folklore realism’s conception of the body is still alive even today (albeit in a weakened and distorted form) in many forms of traveling-show and» — La afirmación con que lo trae al presente: ese concepto del cuerpo sigue vivo hoy, debilitado y deformado, en muchas formas de comicidad de feria y de circo. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«The body in these canons is first of all a strictly completed, totally fully formed body. Next, it is alone, single, demarcated from other bodies, closed in.» — La definición del canon clásico por contraste: el cuerpo es ahí estrictamente acabado y plenamente formado, solo, único, deslindado de los demás y cerrado.

«All signs of it not being fully formed, of its growth, and of its reproduction are therefore removed: all its bulges and offshoots are cleared away, all its protuberances (signifying new sprouts, germination) are smoothed out, all its orifices are closed.» — Qué se elimina en él: toda señal de inacabamiento, de crecimiento y de reproducción; se suprimen bultos y brotes, se alisan las protuberancias y se cierran los orificios.

«The ever-unfinished nature of the body becomes hidden—concealed, as it were: conception, pregnancy, childbirth, death throes are not usually shown.» — Y qué se oculta: la naturaleza siempre inconclusa del cuerpo; no se muestran concepción, embarazo, parto ni agonía.

«The preferred age is as far removed as possible from the mother’s belly and from the grave—that is, placed at a maximal distance from the “threshold” points of individual life.» — La edad que prefiere: la más alejada posible del vientre materno y de la tumba, a máxima distancia de los umbrales de la vida individual.

«Only those actions of the body in the outside world are shown, which preserve clear and sharp boundaries between the body and the world; the intrabodily actions and processes of devouring and ejecting are not revealed.» — Qué acciones admite: solo las que conservan límites claros entre el cuerpo y el mundo; no se muestran los procesos intracorporales de devorar y expulsar.

«The individual body is shown apart from its relation to the kindred body of the people.» — Y el corte decisivo: el cuerpo individual se muestra aparte de su relación con el cuerpo emparentado del pueblo.

«we are not in any way asserting the advantage of one canon over the other, but merely establishing the substantial differences between them» — La abstención que Bakhtin declara al comparar los dos cánones: no afirma la ventaja de uno sobre otro, solo asienta las diferencias sustanciales entre ellos.

«The classical canon is clear to us, artistically speaking; to a certain degree, we still live according to it, but we ceased long ago to understand the grotesque canon, or else have a distorted understanding of it.» — La asimetría que consigna: el canon clásico nos resulta claro y aún vivimos en cierta medida según él, mientras hace mucho que dejamos de entender el grotesco o lo entendemos deformado.

«It is unacceptable to interpret it in the» — La regla de método que enuncia: es inaceptable interpretar el canon grotesco con las normas modernas y verlo solo como desviación; hay que medirlo con su propio rasero. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«We understand the word “canon” not in the narrow sense of a certain nexus of consciously established rules, norms, and proportions in the depiction of the human body.» — La precisión terminológica que añade: no usa *canon* en el sentido estrecho de reglas, normas y proporciones conscientemente establecidas.

«However, the grotesque image of the body never had such a canon. It is noncanonical by its very nature.» — Y por qué: la imagen grotesca del cuerpo nunca tuvo un canon así; es no canónica por naturaleza.

«Here, we use the word “canon” in the broader sense of a definite, but dynamically developing, tendency of depicting the body and bodily life.» — En qué sentido lo usa entonces: el amplio de una tendencia definida, pero en desarrollo dinámico, de representar el cuerpo y la vida corporal.

«But in living historical reality, these canons (the classical included) were never something frozen and immutable but, rather, were undergoing constant development, begetting different historical variations of the classical and of the grotesque.» — La reserva histórica que pone: en la realidad viva ninguno de los dos cánones fue algo fijo e inmutable, y ambos engendraron variaciones históricas distintas.

«In this process, it was common for various forms of interaction between the two canons to take place: there was struggle, mutual influence, crossing, and mixture.» — Y cómo se relacionaron: hubo lucha, influencia mutua, cruce y mezcla entre los dos.

«Even in Rabelais, who expressed the grotesque concept of the body in the purest and most consistent manner, there are some elements of the classical canon, especially in the episodes of Gargantua’s education by Ponocrates and the Abbey of Thélème.» — El límite que Bakhtin reconoce en su propio caso ejemplar: aun en Rabelais hay elementos del canon clásico, sobre todo en los episodios de la educación de Gargantúa por Ponócrates y en la abadía de Thélème.

«age, already deformed, with the not yet formed, conceived body of a new life. Life is shown here in its ambivalent, internally contradictory process. Nothing here is fully formed; it is incompleteness itself.» — Cómo lee Bakhtin la vieja preñada —el tramo arranca al pie de la plana anterior con *It combines a body decomposing from old*—: combina un cuerpo que se descompone de vejez con el cuerpo aún no formado de una vida nueva, y así muestra la vida en su proceso ambivalente y contradictorio; nada ahí está acabado, es la incompletud misma.

«We have given the specific type of imagery inherent in folk laughter culture, in all the forms in which it manifests itself, the provisional title “grotesque realism.” We must now substantiate this chosen term.» — Bakhtin declara el estatuto provisional de su término: llamó *realismo grotesco* al tipo de imaginería propio de la cultura popular de la risa y anuncia que ahora lo va a fundamentar.

«The grotesque type of imagery (that is, method of image construction) is a most ancient type; we find it in the mythology and archaic art of all peoples, including, of course, the preclassical art of the ancient Greeks and Romans.» — La antigüedad que le atribuye: el tipo grotesco de imagen es antiquísimo y se encuentra en la mitología y el arte arcaico de todos los pueblos, incluido el arte preclásico de griegos y romanos.

«During the classical period too, the grotesque does not die but, rather, driven out from the sphere of major official art, continues living and developing in certain “low” noncanonical areas.» — Qué le pasa en el periodo clásico: no muere, queda expulsado del arte oficial mayor y sigue viviendo en zonas bajas no canónicas.

«In laughter-based vase decorations we have, for example, the images of laughter-based doubles (the comic Heracles, the comic Odysseus), scenes from comedies, the same fertility demons again» — Dónde lo encuentra en la cerámica: en dobles risibles como el Heracles cómico y el Odiseo cómico, escenas de comedias y los mismos demonios de la fertilidad.

«Finally, in the vast sphere of laughter literature, related in one form or another to festivities of the carnival type, we have satyr plays, old Attic comedy, mimes, and so on.» — Y en la literatura: dramas satíricos, comedia ática antigua y mimos, ligados de un modo u otro a fiestas de tipo carnavalesco.

«In late antiquity, the grotesque type of imagery undergoes a period of flourishing and renewal and extends to nearly all spheres of art and literature. Substantially influenced by the art of Eastern peoples, a new species of grotesque coalesces here.» — Lo que sostiene para la antigüedad tardía: el tipo grotesco florece y se renueva, se extiende a casi todas las esferas del arte y la literatura y, con influjo del arte de los pueblos orientales, cuaja una especie nueva de grotesco.

«However, the aesthetic and art-theoretical thought of antiquity developed along the lines of classical tradition, and as a result, the grotesque type of imagery was neither given a stable general designation—that is, a term for referring to it—nor has it received theoretical recognition and interpretation.» — Y por qué no quedó nombrado: el pensamiento estético antiguo se desarrolló por la línea clásica, con lo que el tipo grotesco no recibió designación estable ni reconocimiento teórico.

«It would be incorrect to view the grotesque as merely “gross naturalism” (as has sometimes been done)» — La objeción que Bakhtin pone a una lectura corriente: sería incorrecto ver el grotesco como mero naturalismo burdo.

«Grotesque realism was in its heyday with the image system of medieval folk laughter culture, while its artistic summit is the literature of the Renaissance.» — Dónde sitúa su apogeo: el realismo grotesco alcanza su plenitud en el sistema de imágenes de la cultura popular medieval de la risa y su cima artística en la literatura del Renacimiento.

«In the late fifteenth century, in Rome, in the course of excavating the underground parts of the Baths of Titus, a hitherto unknown kind of Roman painted ornament was discovered.» — El origen del término que Bakhtin data: a fines del siglo XV, excavando las partes subterráneas de las Termas de Tito en Roma, se halló una clase desconocida de ornamento pintado romano.

«This kind of ornament was, indeed, named, in Italian, “la grottesca,” from the Italian word “grotta”—a grotto or an underground chamber.» — De dónde sale la palabra, según él: del italiano *grotta*, gruta o cámara subterránea.

«The newly found Roman ornament stunned the people of that time with its unusual, fanciful, and unfettered play with plant, animal, and human shapes, which transition one into the other, as if giving birth to each other.» — Qué tenía ese ornamento, según Bakhtin: un juego insólito y desatado de formas vegetales, animales y humanas que pasan unas a otras como si se engendraran.

«The sharp and inert boundaries that divide these “kingdoms of nature” in the usual picture of the world are absent: here, in the grotesque, these boundaries are boldly infringed on.» — La transgresión que señala: los límites tajantes e inertes entre los reinos de la naturaleza faltan ahí, quedan vulnerados con audacia.

«Also absent is the customary stasis in the representation of reality: the movement is no longer that of fully formed shapes—vegetable and animal—in a similarly» — Y la segunda falta: la quietud habitual de la representación; el movimiento deja de ser el de formas acabadas en un mundo estable y pasa a ser el movimiento interno del ser mismo, expresado en el paso de una forma a otra. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«In this ornamental interplay one feels an extraordinary freedom and lightness of artistic fantasy, a freedom that, moreover, is felt to be merry, to be an almost laughing unfetteredness.» — El tono que Bakhtin lee en ese juego: una libertad y una ligereza extraordinarias de la fantasía artística, y además alegres, casi una soltura que ríe.

«This merry tone of the new ornament was correctly grasped and rendered by Raphael and his pupils in their imitations of the grotesque in their decorations of the Vatican loggias.» — Quién captó bien ese tono, según él: Rafael y sus discípulos, en las imitaciones del grotesco con que decoraron las logias vaticanas.

«It was simply a new word to denote what then appeared to be a new phenomenon. And its initial meaning was very narrow—a newly discovered variety of Roman ornament.» — La historia del término que traza: palabra nueva para lo que parecía fenómeno nuevo, con sentido inicial estrechísimo.

«But the fact is that this variety was but a little piece (a shard) of the immense world of grotesque imagery, which existed throughout all stages of antiquity and continued to exist in the Middle Ages and the Renaissance.» — Y el giro que le da: esa variedad era apenas una esquirla del mundo inmenso de la imaginería grotesca, existente en toda la antigüedad y continuado en la Edad Media y el Renacimiento.

«This ensured a further productive life for the new term—its gradual extension to the entire, almost immeasurable world of grotesque imagery.» — Lo que aseguró su fortuna: que la esquirla reflejara los rasgos característicos de ese mundo, y de ahí la extensión gradual del término.

«The first attempt at a theoretical analysis—or more correctly speaking, a simple description and evaluation of the grotesque— was made by Vasari, who, relying on the opinion of Vitruvius (the Roman architect and art theoretician, who lived in the time of Augustus), evaluates the grotesque negatively.» — A quién adjudica el primer intento de análisis teórico del grotesco: a Vasari, que apoyándose en Vitruvio lo valora negativamente.

«Vitruvius, whom Vasari quotes approvingly, condemned the new “bad taste” fashion of covering walls with “paintings of monstrosities, rather than truthful representations of definite things.» — Lo que Vitruvio condena, según Bakhtin en cita de Vasari: la moda de mal gusto de cubrir muros con pinturas de monstruosidades en vez de representaciones verídicas de cosas definidas.

«In other words, he condemned the grotesque style from the classical standpoint as a gross violation of “natural” forms and proportions.» — Cómo lee Bakhtin esa condena: rechazo del estilo grotesco desde el punto de vista clásico, como violación burda de las formas y proporciones naturales.

«And this position, in essence, remained the prevailing position for a long time. Only in the second half of the eighteenth century will a deeper and broader understanding of the grotesque make its appearance.» — Y cuánto duró: esa posición prevaleció largo tiempo, y solo en la segunda mitad del siglo XVIII aparece una comprensión más honda y ancha del grotesco.

«In the period when the classicist canon dominated in all areas of art and literature, in the seventeenth and eighteenth centuries, the grotesque, connected to folk laughter culture, ended up outside the major literature of the time: it descended into low comic performance or underwent naturalistic decomposition» — Qué le pasó al grotesco bajo el canon clasicista de los siglos XVII y XVIII: quedó fuera de la literatura mayor, bajó a la comicidad baja o sufrió descomposición naturalista.

«On the one hand, festive life becomes more state-dominated, and it becomes ceremonial; on the other hand, it becomes increasingly associated with the domain of everyday life—that is, it moves into the private, domestic, and familial quotidian existence.» — El proceso que Bakhtin describe desde la segunda mitad del siglo XVII: la vida festiva se estataliza y se vuelve ceremonial, y a la vez se asocia cada vez más al ámbito cotidiano, privado, doméstico y familiar.

«The special carnival sense of the world with its communal, unfettered, utopian character, its orientation toward the future, begins to turn into a mere festive mood.» — El resultado que mide: el sentimiento carnavalesco del mundo, comunal, desatado, utópico y vuelto al futuro, empieza a volverse mero humor festivo.

«We have stressed the word “almost” because the folk-festive carnival principle is, in essence, indestructible. Though narrowed and weakened, it still continues to fertilize diverse areas of life and culture.» — La reserva con que acota su propia tesis del declive: subraya el *casi* porque el principio carnavalesco es en el fondo indestructible y, estrechado y debilitado, sigue fecundando zonas diversas de la vida y la cultura.

«The carnival sense of the world and grotesque imagery now continue to live and are transmitted as a literary tradition, chiefly as a tradition hailing from Renaissance literature.» — Por qué vía sobreviven entonces, según Bakhtin: el sentimiento carnavalesco y la imaginería grotesca pasan a vivir y transmitirse como tradición literaria, sobre todo la que viene de la literatura del Renacimiento.

«Having lost its living ties with folk public-square culture and become a purely literary tradition, the grotesque degenerates.» — Y el precio que le pone a ese cambio: perdidos los lazos vivos con la cultura de plaza y vuelto tradición puramente literaria, el grotesco degenera.

«But this formalization was not only external, and the content-richness of the carnival-grotesque form itself and its artistically heuristic and generalizing force were preserved in all the essential phenomena of this period (the seventeenth and eighteenth centuries): in the “commedia dell’arte” (it retained the fullest connection to the carnival womb that gave birth to it), in Molière’s comedies (related to the commedia dell’arte), in the comical novel and the travesties of the seventeenth century, in the philosophical novellas of Voltaire and Diderot (The Indiscrete Jewels, Jacques the Fatalist), in the works of Swift, and in a few other works.» — El límite que pone a esa degeneración: la riqueza de contenido de la forma carnavalesco-grotesca y su fuerza heurística se conservan en los fenómenos esenciales del periodo —la *commedia dell'arte*, las comedias de Molière, la novela cómica y las travestías del XVII, las novelas filosóficas de Voltaire y Diderot, la obra de Swift.

«In all these phenomena— in spite of all their differences in character and despite belonging to different literary movements—the carnival-grotesque form has similar functions: it consecrates the unfettered invention of storylines;71 it allows the combination of heterogeneous elements and the bringing together of that which is far apart; it helps liberate from the prevailing point of view on the world, from all conventionality, from truisms, from all things ordinary, habitual, and generally accepted; it allows one to look at the world in a new way, to feel the relativity of all that exists and the possibility of an entirely different world order.» — Las funciones comunes que Bakhtin le atribuye a la forma carnavalesco-grotesca en todos esos casos: consagra la invención desatada de tramas, permite combinar elementos heterogéneos y acercar lo distante, libera del punto de vista dominante y de todo lo convencional y consabido, y deja mirar el mundo de nuevo, sentir la relatividad de lo existente y la posibilidad de otro orden. El 71 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«In fact, even the term itself has often been used interchangeably with the words “arabesque” (mostly applied to ornament) and “burlesque” (mostly applied to literature)» — La confusión terminológica que consigna: el propio término se usó muchas veces como intercambiable con *arabesco*, sobre todo para el ornamento, y *burlesco*, sobre todo para la literatura.

«In Germany, a literary struggle breaks out at that time around the character of Harlequin, who was then a constant participant in all dramatic performances, even the most serious.» — El episodio que Bakhtin toma como viraje: la pelea literaria alemana en torno a Arlequín, participante entonces de todas las representaciones dramáticas, aun las más serias.

«Gottsched and other classicists demanded Harlequin’s banishment from the “serious and respectable” stage and succeeded for a while. Among Harlequin’s defenders in this controversy was Lessing.» — Quién estaba de cada lado, según Bakhtin: Gottsched y otros clasicistas exigieron el destierro de Arlequín de la escena seria y respetable y lo lograron un tiempo; entre sus defensores estuvo Lessing.

«Behind the narrow issue of Harlequin stood the broader and more essential problem of whether phenomena that did not match the demands of the aesthetics of the sublime and the beautiful should be acceptable in art, or in other words, the question of whether the grotesque was acceptable.» — Qué se jugaba ahí, según Bakhtin: si el arte admite fenómenos que no satisfacen la estética de lo sublime y lo bello, es decir, si el grotesco es admisible.

«Möser’s text stresses that Harlequin is a part of a special world (albeit a small-scale one) to which Colombine, the Captain, the Doctor, and other characters also belong—that is, the world of the commedia dell’arte.» — Lo que Möser sostiene en el escrito de 1761, según Bakhtin: que Arlequín pertenece a un mundo propio, con Colombina, el Capitán y el Doctor, el de la *commedia dell'arte*.

«It is a holistic world with its own predictable aesthetic regularities and its own special criterion for excellence, which does not obey the classicist aesthetics of the sublime and the beautiful.» — Y qué se sigue de eso, según Möser: es un mundo íntegro, con regularidades estéticas propias y un criterio propio de excelencia que no obedece a la estética clasicista.

«But at the same time Möser also contrasts this world with “low” traveling-show comic performance, thus narrowing the concept of the grotesque.» — La objeción que Bakhtin le hace a Möser: contrapone ese mundo a la comicidad baja de feria y con ello estrecha el concepto de grotesco.

«He further explores some distinguishing features of the world of the grotesque: he calls it “chimerical,” that is, combining elements that are alien to one another, and points out that it violates natural proportions (it is hyperbolic), pointing out also the presence of caricature and a parodic element.» — Los rasgos que Möser atribuye al grotesco, según Bakhtin: lo llama quimérico, por combinar elementos ajenos entre sí, señala que viola las proporciones naturales y es hiperbólico, y apunta la caricatura y lo paródico.

«Finally, Möser stresses the laughter principle in the grotesque and, moreover, traces the origin of laughter to the human soul’s need for joy and merriment.» — Y de dónde hace venir Möser la risa: de la necesidad de gozo y alegría del alma humana.

«Flögel does not define and does not limit the concept of the grotesque from either the historical or the systematic point of view.» — La objeción a Flögel: no define ni acota el concepto de grotesco, ni histórica ni sistemáticamente.

«He examines medieval folk-festive forms (the Feast of Fools, the Feast of the Ass, the folk public-square elements of the Corpus Christi feast, carnivals, and so on), mock literary societies of the late Middle Ages (“Kingdom of the Basoche,” “Enfants sans Souci,” and others), sotties, farces, Shrovetide games, some forms of folk public-square comic performance» — Qué examina Flögel, según Bakhtin: formas folclórico-festivas medievales —Fiesta de los Locos, Fiesta del Asno, el lado popular del Corpus, carnavales—, sociedades literarias burlescas de la baja Edad Media, *sotties*, farsas, juegos de carnestolendas y comicidad de plaza.

«Generally speaking, the extent of the grotesque according to Flögel is nevertheless somewhat narrowed: he does not examine at all the purely literary phenomena of grotesque realism (for instance, medieval Latin parody)» — El estrechamiento que Bakhtin le señala: Flögel no examina en absoluto los fenómenos puramente literarios del realismo grotesco, como la parodia latina medieval.

«His understanding of the meaning of the phenomena themselves is superficial —in point of fact, there is no understanding of any sort: the author merely collects his examples as curiosities.» — Y el juicio de fondo que le hace: la comprensión del sentido de esos fenómenos es superficial, y en rigor no hay comprensión alguna, porque solo reúne ejemplos como curiosidades.

«Nevertheless, Flögel’s book is still significant today because of the material it presents.» — La concesión que Bakhtin le hace igualmente: el libro de Flögel sigue valiendo hoy por el material que reúne.

«Both Möser and Flögel know only the grotesque comic—that is to say, only the grotesque structured by the laughter principle—and moreover, this laughter principle is conceived by them as merry and joyful.» — Lo que ambos comparten, según Bakhtin: conocen solo el grotesco cómico, el estructurado por el principio de la risa, y conciben esa risa como alegre y gozosa.

«A rebirth of the grotesque takes place in pre-Romanticism and Romanticism, but with a radically transformed meaning.» — El viraje que Bakhtin data en el prerromanticismo y el romanticismo: el grotesco renace con el sentido radicalmente transformado.

«The grotesque becomes a form for expressing a subjective, individual sense of the world, very distant from the folk-carnival sense of the world of centuries past (although it still retains some elements of the latter)» — En qué se convierte: forma de expresar un sentimiento del mundo subjetivo e individual, muy lejos del folclórico-carnavalesco de siglos anteriores, aunque conserve elementos suyos.

«The first and highly significant expression of the new subjective grotesque is Sterne’s Tristram Shandy (a translation of sorts of Rabelais’s and Cervantes’s sense of the world into the subjective language of the new age» — Dónde ve la primera expresión del grotesco subjetivo: en el *Tristram Shandy* de Sterne, que llama una suerte de traducción del sentimiento del mundo de Rabelais y Cervantes a la lengua subjetiva de la edad nueva.

«A different variety of the new grotesque is the Gothic, or horror, novel.» — La otra variedad que nombra: la novela gótica o de terror.

«In Germany, the subjective grotesque underwent perhaps its most powerful and original development in “Sturm und Drang” dramaturgy and early Romanticism (Lenz, Klinger, the young Tieck), in the novels of Hippel and Jean Paul, and finally, in the work of Hoffmann, who hugely influenced the development of the new grotesque in subsequent world literature.» — Dónde sitúa su desarrollo más potente: en la dramaturgia del *Sturm und Drang* y el primer romanticismo alemán, en las novelas de Hippel y Jean Paul, y en Hoffmann, de enorme influjo posterior.

«Friedrich Schlegel and Jean Paul became the theorists of the new grotesque.» — Y a quiénes adjudica su teoría: a Friedrich Schlegel y a Jean Paul.

«To a certain degree it was a reaction against those elements of classicism and the Enlightenment that had given rise to the limitedness and one-sided seriousness of those currents: against narrow cerebral rationalism, against state and formal-logical authoritarianism, against the tendency toward the fully formed, complete, and unequivocal, against the didacticism and utilitarianism of the Enlighteners, against naive or sanctioned optimism, and so on.» — Cómo lee Bakhtin el grotesco romántico: en cierta medida, reacción contra los elementos del clasicismo y la Ilustración que producían su limitación y su seriedad unilateral —racionalismo cerebral estrecho, autoritarismo estatal y lógico-formal, tendencia a lo acabado e inequívoco, didactismo y utilitarismo, optimismo ingenuo o sancionado.

«In rejecting all that, the Romantic grotesque relied first of all on the traditions of the Renaissance, especially on the newly rediscovered Shakespeare and Cervantes, in whose light the medieval grotesque was also interpreted.» — En qué se apoyó al rechazarlos: ante todo en las tradiciones del Renacimiento, sobre todo en Shakespeare y Cervantes recién redescubiertos, a cuya luz se interpretó también el grotesco medieval.

«As for the immediate influence of the living (but now very impoverished) folk-spectacle carnival forms, it apparently was not significant. Purely literary traditions were predominant.» — La medida que da del influjo directo de las formas vivas: el de las formas carnavalescas de espectáculo, ya muy empobrecidas, no parece haber sido significativo, y predominaron las tradiciones puramente literarias.

«We should point out, however, the fairly substantial influence of folk theater (especially the puppet show) and of some forms of traveling-show comic performance.» — Con la salvedad que añade: sí hubo influjo apreciable del teatro popular, en especial del guiñol, y de algunas formas de comicidad de feria.

«Unlike the medieval and Renaissance grotesque, which was directly linked to folk culture and had a public-square, communal nature, the Romantic grotesque acquired a chamber character: this is, as it were, a carnival experienced on one’s own, marked by an acute sense of being thus isolated.» — La diferencia de escena que Bakhtin traza: frente al grotesco medieval y renacentista, ligado a la cultura popular y de naturaleza comunal y de plaza, el romántico adquiere carácter de cámara, como un carnaval vivido a solas y con aguda conciencia de ese aislamiento.

«The carnival sense of the world is, in a way, translated into the language of subjective idealist philosophical thought and ceases to be that concretely experienced (one might even say bodily experienced) feeling of the oneness and inexhaustibility of being, as it was in the medieval and Renaissance grotesque.» — Y qué se pierde en esa traducción: el sentimiento carnavalesco pasa a la lengua del idealismo subjetivo y deja de ser aquel sentir concreto, casi corporal, de la unidad y la inagotabilidad del ser.

«The principle that endured the most substantial transformation in Romantic grotesque was the principle of laughter.» — Qué sufre la transformación mayor, según Bakhtin: el principio de la risa.

«But laughter in the Romantic grotesque underwent reduction and took the form of humor, irony, sarcasm. It ceases to be a joyful and triumphant laughter.» — En qué se convierte: la risa se reduce y toma forma de humor, de ironía, de sarcasmo, y deja de ser gozosa y triunfal.

«The positive reviving aspect of the laughter principle is weakened to the minimum.» — Y qué se debilita al mínimo: el aspecto positivo y reanimador del principio de la risa.

«Where, moreover, can a more effective means than laughing be found to bid defiance to the world’s scorn and even to fate?» — Según Bakhtin, que lo cita de *Las vigilias de Bonaventura*, el vigilante nocturno pregunta qué medio más eficaz que la risa hay para desafiar el desprecio del mundo y aun al destino: el enemigo más temible se alarma ante esa máscara satírica y la desgracia misma cede si uno se atreve a reírse de ella. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«Proclaimed here is the philosophical and universal character of laughter—an obligatory attribute of any kind of grotesque—and its freeing force is praised, but there is no hint of laughter’s reviving force, which is why it loses its merry and joyful tone.» — Cómo lee Bakhtin ese pasaje: proclama el carácter filosófico y universal de la risa y alaba su fuerza liberadora, pero no dice nada de su fuerza reanimadora, y por eso pierde el tono alegre y gozoso.

«Laughter was sent to earth by the devil himself. But it—laughter—appeared to men under the mask of joy, and men willingly received it. That is when laughter cast away its merry mask and started looking at the world and at men as spiteful satire.» — El mito del origen de la risa que Bakhtin recoge de esa obra: la risa la mandó a la tierra el diablo, llegó a los hombres bajo máscara de alegría y, recibida de buen grado, se quitó la máscara y se puso a mirar el mundo como sátira rencorosa.

«These differences appear most distinctly in relation to the scary. The world of the Romantic grotesque is, to one extent or another, a world that is scary and alien to the human being.» — Dónde se ve mejor la diferencia, según Bakhtin: en la relación con lo espantoso; el mundo del grotesco romántico es en algún grado un mundo espantoso y ajeno al hombre.

«All that is habitual, ordinary, mundane, routine, and generally accepted suddenly turns out to be meaningless, dubious, alien, and hostile to man. One’s own world suddenly turns into an alien world. The ordinary and unscary suddenly reveals itself as scary.» — Cómo opera ese grotesco: lo habitual, ordinario y consabido resulta de pronto insensato, dudoso, ajeno y hostil; el mundo propio se vuelve mundo ajeno y lo corriente se revela espantoso.

«Meanwhile, the medieval and Renaissance grotesque, connected to folk laughter culture, knows the scary only in the form of laughable bogeymen79—that is, only the scary that has already been defeated by laughter.» — Frente a eso, lo que Bakhtin sostiene del grotesco medieval y renacentista: conoce lo espantoso solo como espantajo risible, es decir, solo lo espantoso ya vencido por la risa.

«The grotesque connected with folk culture brings the world closer to man and gives it a bodily form, it makes it akin to man through the body and bodily life (in contrast to abstract spiritual appropriation in Romanticism» — Y qué hace ese grotesco con el mundo: lo acerca al hombre, le da forma corporal y lo emparenta con él por el cuerpo y la vida corporal, frente a la apropiación espiritual abstracta del romanticismo.

«In the Romantic grotesque, however, images of material-bodily life—eating, drinking, defecation, copulation, childbirth—almost entirely lose their reviving sense and turn into “lowly everyday life.”» — Lo que le pasa en cambio a la imagen material-corporal en el grotesco romántico: comer, beber, defecar, copular y parir pierden casi del todo su sentido reanimador y se vuelven vida cotidiana baja.

«But the grotesque images of folk culture are absolutely fearless and make everyone partake in their fearlessness.» — La afirmación que Bakhtin hace del grotesco popular: sus imágenes son absolutamente sin miedo y hacen partícipes a todos de esa intrepidez.

«But the apex in this respect is Rabelais’s novel: here fear is annihilated at its very origin» — Y su cima: la novela de Rabelais, donde el miedo queda aniquilado en su origen y todo se ha vuelto alegría; Bakhtin la llama la obra más intrépida de la literatura universal. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«For instance, the theme of madness is highly characteristic of any kind of grotesque, because it allows one to look at the world with different eyes, unclouded by “normal”—that is, generally accepted—notions and evaluations.» — El tema de la locura, según Bakhtin: propio de todo grotesco, porque permite mirar el mundo con otros ojos, no nublados por las nociones y valoraciones normales, es decir, aceptadas.

«But in the folk grotesque, madness is a merry parody of official reason, of the one-sided seriousness of official “truth.” It is a festive madness.» — Qué es la locura en el grotesco popular: parodia alegre de la razón oficial y de la seriedad unilateral de la verdad oficial, una locura festiva.

«In the Romantic grotesque, by contrast, madness acquires the somber, tragic shade of individual isolation.» — Y en el romántico: la locura toma el tinte sombrío y trágico del aislamiento individual.

«The mask is connected with the joy of successions and transmutations, with merry relativity and with the similarly merry negation of identity and unequivocalness, with the negation of any dull coinciding with one’s own self.» — Qué es la máscara en la cultura popular, según Bakhtin: va con el gozo de las sucesiones y las transmutaciones, con la alegre relatividad y la alegre negación de la identidad y de lo unívoco, con la negación de todo coincidir romo consigo mismo.

«The mask is connected with transitions, metamorphoses, and the violation of natural boundaries, with ridiculing laughter, with the nickname (rather than the name)» — Y con qué más: con los tránsitos, las metamorfosis y la violación de los límites naturales, con la risa que ridiculiza y con el apodo, no con el nombre.

«The mask embodies the playful domain of life; it is based on a very particular interrelation of reality and image, characteristic of the most ancient ritual spectacle forms.» — Qué encarna: el dominio lúdico de la vida, sobre una relación muy particular entre realidad e imagen, propia de las formas de espectáculo ritual más antiguas.

«Let us point out that such phenomena as the parody, the caricature, all manners of grimacing, and so on are in essence derived from the mask. The mask very clearly reveals the utter essence of the grotesque.» — Lo que Bakhtin deriva de la máscara: la parodia, la caricatura y toda clase de muecas, y afirma que la máscara revela con claridad la esencia misma del grotesco.

«In the Romantic grotesque, the mask, torn away from the unity of the folk-carnival sense of the world, becomes impoverished and acquires a series of new senses alien to its original nature: the mask hides something, keeps a secret, deceives, and so forth.» — Qué le pasa a la máscara en el grotesco romántico: arrancada de la unidad del sentimiento folclórico-carnavalesco, se empobrece y toma sentidos ajenos a su naturaleza —esconde algo, guarda un secreto, engaña.

«A scary emptiness, a “nothingness,” often turns out to lurk behind the mask (this theme is very strongly developed in Bonaventura’s Nightwatches). Meanwhile, in the folk grotesque, behind the mask there is always the inexhaustibility and multifacedness of life.» — El contraste que Bakhtin traza: en el romanticismo detrás de la máscara suele acechar un vacío espantoso, una nada; en el grotesco popular, siempre la inagotabilidad y la multiplicidad de caras de la vida.

«However, in the Romantic grotesque too, the mask still retains something of its folk-carnival nature; this nature is indestructible in it. After all, even in our present-day ordinary life, there is some kind of special aura about the mask; it is perceived as a particle of some other world. The mask can never become just one thing among other things.» — El resto que le reconoce: también en el grotesco romántico la máscara conserva algo de su naturaleza folclórico-carnavalesca, indestructible en ella; aún hoy se la percibe como partícula de otro mundo y nunca llega a ser una cosa entre cosas.

«However, for Romanticism, the notion of an alien, nonhuman force that controls people and turns them into marionettes, a notion entirely uncharacteristic of folk laughter culture, moves to the foreground. The peculiar grotesque theme of the tragedy of the puppet is also a characteristic solely of Romanticism.» — El tema de la marioneta: en el romanticismo pasa al primer plano la idea de una fuerza ajena y no humana que maneja a los hombres y los vuelve títeres, ajena por completo a la cultura popular de la risa, y solo suya es la tragedia del muñeco.

«In the diableries of the medieval mystery plays, in laughter-based afterlife visions, in parodic legends, in fabliaux, and so on, the devil is a merry ambivalent bearer of unofficial points of view, of sanctity turned inside out; it represents the material-bodily nethers and so on.» — Cómo es el diablo en el grotesco popular, según Bakhtin: portador alegre y ambivalente de los puntos de vista no oficiales, de la santidad puesta del revés, representante de los bajos material-corporales.

«There is nothing scary and alien in the devil (in Rabelais’s afterlife vision of Epistemon, “the devils” are “boon companions and merry fellows» — La negativa que consigna, con el ejemplo de Rabelais: no hay nada espantoso ni ajeno en el diablo, y en la visión del más allá de Epistemón los diablos son buenos compañeros y sujetos alegres.

«At times the devils and even hell itself are mere “laughable bogeymen.” In the Romantic grotesque, by contrast, the devil acquires a scary» — Y el contraste: a veces los diablos y aun el infierno son meros espantajos risibles, mientras en el grotesco romántico el diablo se vuelve espantoso, melancólico y trágico.

«We should point out that in the Romantic grotesque, ambivalence usually turns into a stark static contrast or into a frozen antithesis.» — Lo que Bakhtin señala del procedimiento romántico: la ambivalencia suele volverse contraste estático y tajante o antítesis congelada.

«Thus, the ancient communal ritual laughter at the divinity and medieval laughter in church during the Feast of Fools become at the turn of the nineteenth century, the eccentric laughter in church of a lonely crank.» — La medida del cambio que Bakhtin traza con un ejemplo: la antigua risa ritual comunal ante la divinidad y la risa medieval en la iglesia durante la Fiesta de los Locos se vuelven, hacia 1800, la risa excéntrica en la iglesia de un solitario estrafalario.

«Let us finally emphasize yet another special feature of the Romantic grotesque: it is in most cases nocturnal (Bonaventura’s Nightwatches, Hoffman’s Night Pieces84); darkness, but not light, is overall characteristic of it.» — El último rasgo que subraya del grotesco romántico: es casi siempre nocturno, y lo caracteriza la oscuridad y no la luz.

«By contrast, light characterizes the folk grotesque: it is a grotesque of springtime and morning, of dawn.» — Y el contraste: al grotesco popular lo caracteriza la luz, es un grotesco de primavera, de mañana y de alba.

«Fr. Schlegel considers the grotesque (“arabesque”) to be “the oldest … form of human imagination”85 and an “essential form … of poetry.» — Lo que Friedrich Schlegel sostiene, según Bakhtin: que el grotesco, que él suele llamar arabesco, es la forma más antigua de la imaginación humana y una forma esencial de la poesía. El 85 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«He sees its essence in the odd mixing of heterogeneous elements of reality, in the destruction of the usual arrangement and order of the world, in the freely fantastic nature of its images and in an “alternation of enthusiasm» — Dónde ve Schlegel su esencia, según Bakhtin: en la mezcla extraña de elementos heterogéneos de la realidad, en la destrucción del orden habitual del mundo, en lo libremente fantástico de sus imágenes y en una alternancia de entusiasmo e ironía. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«The features of the Romantic grotesque, in particular, are revealed more pointedly by Jean Paul in his “School for Aesthetics,” (Vorschule der Äesthetik). He does not use the term “grotesque” here either and considers it as “annihilating humor.”» — Quién perfila mejor los rasgos del grotesco romántico, según Bakhtin: Jean Paul en su *Vorschule der Ästhetik*, que tampoco usa el término y lo llama humor aniquilador.

«Jean Paul understands the grotesque (“annihilating humor”) quite broadly, not limiting it to literature and art: he also includes in this category the Feast of Fools and the Feast of the Ass (“Masses of the ass”)90—that is, the laughter-based ritual spectacle forms of the Middle Ages.» — La amplitud que le reconoce: Jean Paul no lo limita a la literatura y el arte, y mete ahí la Fiesta de los Locos y la del Asno, es decir, las formas de espectáculo ritual medievales.

«“Annihilating humor” is directed not against isolated negative aspects of reality but against all of reality, against the entire finite world as a whole. All that is finite as such is annihilated by humor.» — Qué entiende Jean Paul por ese humor, según Bakhtin: no va contra aspectos negativos aislados de la realidad sino contra la realidad entera, contra el mundo finito como un todo; lo finito en cuanto tal queda aniquilado por el humor.

«Jean Paul stresses the radicalism of this humor: through it, the entire world is turned into something alien, scary, and unjustified, the ground slips out from under our feet, and we experience vertigo because we see nothing stable around us.» — El radicalismo que Jean Paul le atribuye: por ese humor el mundo entero se vuelve ajeno, espantoso e injustificado, el suelo se va de debajo de los pies y sobreviene el vértigo porque nada se ve estable alrededor.

«Jean Paul does not separate the grotesque from laughter. He understands that without the laughter principle, the grotesque would be impossible.» — Lo que Bakhtin le concede a Jean Paul: no separa el grotesco de la risa y entiende que sin el principio de la risa el grotesco sería imposible.

«But his theoretical conception knows only reduced laughter (humor), devoid of positive reviving and renewing force, and therefore joyless and bleak.» — Y el límite que le señala: su concepción conoce solo la risa reducida, el humor, sin fuerza positiva reanimadora ni renovadora, y por eso sin gozo y sombría.

«Jean Paul himself emphasizes the melancholy character of annihilating humor and says that the greatest humorist of all would be the devil» — El dato con que lo apoya: el propio Jean Paul subraya el carácter melancólico de ese humor y dice que el mayor humorista de todos sería el diablo.

«While Jean Paul does adduce phenomena of the medieval and Renaissance grotesque (including even Shakespeare), what he offers is essentially a theory of the Romantic grotesque alone, through the prism of which he also views the past stages of the grotesque’s development, “romanticizing” these stages (mostly in the spirit of a Sternean interpretation of Rabelais and Cervantes» — La objeción de fondo de Bakhtin: pese a aducir fenómenos medievales y renacentistas, lo que Jean Paul ofrece es una teoría del grotesco romántico solamente, por cuyo prisma romantiza las fases anteriores.

«The positive aspect of the grotesque, its final word, is conceived by Jean Paul (as it is by Fr. Schlegel) as located already outside the domain of laughter, as something that goes beyond the limits of all that is finite and destroyed by humor, entering into a purely spiritual sphere.» — Dónde sitúan Jean Paul y Schlegel el aspecto positivo del grotesco: fuera ya del dominio de la risa, más allá de lo finito destruido por el humor, en una esfera puramente espiritual.

«Hugo understands the grotesque type of imagery very broadly. He finds it in preclassical antiquity (the Hydra, the Harpies, the Cyclops, and other examples of grotesque archaics), and later places in this category all postantiquity literature, from the Middle Ages onward.» — La amplitud de Victor Hugo, según Bakhtin: encuentra el grotesco en la antigüedad preclásica —la Hidra, las Harpías, los Cíclopes— y mete ahí toda la literatura posterior a la antigüedad.

«The grotesque,” says Victor Hugo, “is to be found everywhere; on the one hand it creates the deformed and the horrible; on the other hand the comic, the buffoon.» — La fórmula de Hugo que Bakhtin cita: el grotesco se encuentra en todas partes; por un lado crea lo deforme y lo horrible, por otro lo cómico y lo bufo.

«An essential aspect of the grotesque is the misshapen. The aesthetic of the grotesque is to a significant degree an aesthetic of the misshapen.» — Lo que Bakhtin subraya de ahí: lo deforme es aspecto esencial del grotesco, y su estética es en buena medida una estética de lo deforme.

«But at the same time, Hugo weakens the independent significance of the grotesque by declaring it to be a means of contrast to the sublime.» — La objeción que le hace a Hugo: debilita la significación independiente del grotesco al declararlo medio de contraste con lo sublime.

«The grotesque and the sublime mutually complement each other, and it is their unity (most fully achieved in Shakespeare) that produces true beauty, unattainable by the classic in all its purity.» — Y qué sostiene Hugo en su lugar: que grotesco y sublime se complementan y que su unidad, lograda plenamente en Shakespeare, produce la belleza verdadera, inalcanzable para lo clásico puro.

«Interest in the grotesque and in its early phases of development was also shared by other French Romantics, and moreover, in France, the grotesque was understood as a national tradition.» — Lo que Bakhtin consigna del caso francés: otros románticos compartieron el interés por el grotesco, y en Francia se lo entendió como tradición nacional.

«In 1853 Théophile Gautier published a book (a sort of anthology) titled “The Grotesques” (Les Grotesques). For this anthology he collected the work of representatives of the French grotesque, rather broadly conceived: here, we can find works by Villon, by libertine poets of the seventeenth century (Théophile de Viau, Saint-Amant), as well as Scarron, Cyrano de Bergerac, and even Scudéry.» — La antología que menciona: *Les Grotesques* de Théophile Gautier, de 1853, con Villon, los poetas libertinos del XVII, Scarron, Cyrano de Bergerac y hasta Scudéry.

«In conclusion, two positive aspects must be stressed: first, the Romantics searched for the folk roots of the grotesque, and second, they never attributed to the grotesque purely satirical functions.» — Los dos aciertos que Bakhtin le reconoce al romanticismo: buscó las raíces populares del grotesco y nunca le atribuyó funciones puramente satíricas.

«Our analysis of the Romantic grotesque is, of course, very far from exhaustive. Moreover, it is somewhat one-sided and even polemical in character.» — La abstención con que Bakhtin acota su propio análisis: dista de ser exhaustivo y resulta unilateral y hasta polémico.

«Romanticism made its own positive discovery of immense significance, however—the discovery of the internal, subjective human being in all his depth, complexity, and inexhaustibility.» — Y lo que le reconoce al romanticismo: un descubrimiento positivo de enorme importancia, el del hombre interior subjetivo en toda su hondura, complejidad e inagotabilidad.

«This inner infinity of the individual person was alien to the medieval and the Renaissance grotesque, but its discovery by the Romantics was» — El enlace que traza: esa infinitud interior era ajena al grotesco medieval y renacentista, y los románticos solo pudieron descubrirla aplicando el método grotesco, con su poder de liberar de todo dogmatismo y de todo remate. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«In a closed-in, fully formed, stable world, with clear and unshakable boundaries between all phenomena and values, inner infinity could not have been discovered.» — Y el argumento que da: en un mundo cerrado, acabado y estable, con límites claros entre fenómenos y valores, no se habría podido descubrir esa infinitud interior.

«Speaking of the grotesque, Hegel essentially has in mind only grotesque archaics, which he defines as the expression of the preclassic and prephilosophical condition of the spirit.» — Qué entiende Hegel por grotesco, según Bakhtin: en el fondo solo el grotesco arcaico, que define como expresión del estado preclásico y prefilosófico del espíritu.

«Relying mostly on Indian archaics, Hegel characterizes the grotesque as having three traits: the intermixture of heterogeneous spheres of nature, exaggeration without measure, and the multiplication of individual organs (the multiarmed, multilegged images of Indian gods» — Los tres rasgos que Hegel le adjudica: mezcla de esferas heterogéneas de la naturaleza, exageración sin medida y multiplicación de órganos, como en los dioses indios de muchos brazos y piernas.

«Hegel has no knowledge of the organizing role the laughter principle plays in the grotesque and examines the grotesque without any connection to the comic.» — La objeción de Bakhtin a Hegel: desconoce el papel organizador de la risa en el grotesco y lo examina sin relación alguna con lo cómico.

«The essence and the driving force of the grotesque, according to Vischer, is the laughable, the comic. “The grotesque is the comic in the form of the miraculous,” he writes; it is “the mythical comic.”» — Lo que Vischer sostiene frente a Hegel, según Bakhtin: la esencia y el motor del grotesco es lo risible, lo cómico; el grotesco es lo cómico en forma de lo milagroso, lo cómico mítico.

«One must admit that in the further development of philosophical aesthetics up to our own time, the grotesque never received anything like a proper understanding and evaluation: it turned out there was no room for it in the system of aesthetics.» — El balance que Bakhtin hace de la estética filosófica hasta su época: el grotesco nunca recibió comprensión ni valoración adecuadas, y no hubo sitio para él en el sistema de la estética.

«After the Romantic age, in the second half of the nineteenth century, interest in the grotesque drops precipitously» — La caída que consigna: tras el romanticismo, en la segunda mitad del siglo XIX el interés por el grotesco se desploma en la literatura y en la teoría.

«If mentioned at all, the grotesque is either listed among the forms of low vulgar comic performance or understood to be a special form of satire, directed against separate, purely negative phenomena. With such an approach, all the depth and all the universalism of grotesque images disappears without a trace.» — Y en qué queda cuando se lo menciona: o entre las formas de la comicidad vulgar baja, o como forma especial de sátira contra fenómenos negativos aislados, con lo que se pierde toda la hondura y el universalismo de las imágenes grotescas.

«Schneegans is the most consistent representative of a purely satirical understanding of the grotesque. The grotesque for him is always and only purely negative satire, it is an “exaggeration of that which should not be,”99 of what is being negated, and, moreover, an exaggeration that goes beyond the limits of what is probable and becomes fantastic.» — Cómo define Bakhtin la posición de Schneegans: el representante más consecuente de la comprensión puramente satírica del grotesco, para quien éste es siempre sátira negativa, exageración de lo que no debe ser, llevada más allá de lo probable hasta lo fantástico. El 99 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«Schneegans totally fails to grasp the positive hyperbolism of the material-bodily domain in medieval grotesque and in Rabelais. Nor does he grasp the positive reviving and renewing force of grotesque laughter.» — Las dos cosas que Bakhtin le objeta: no capta el hiperbolismo positivo del dominio material-corporal en el grotesco medieval y en Rabelais, ni la fuerza positiva reanimadora y renovadora de la risa grotesca.

«He knows only the purely negative, rhetorical, unlaughing laughter of nineteenth-century satire and interprets the phenomenon of medieval and Renaissance laughter in its spirit. This is an extreme expression of the distorting modernization of laughter» — Y cómo nombra ese defecto: Schneegans conoce solo la risa retórica, negativa y sin risa de la sátira decimonónica, e interpreta con ese espíritu la risa medieval y renacentista, en expresión extrema de la modernización deformante de la risa.

«But Schneegans’s conception is highly typical of all literary theory in the second part of the nineteenth century and the first decades of the twentieth century. Even in our days, the purely satirical understanding of the grotesque, and of Rabelais’s work in particular, in the spirit of Schneegans, is far from having outlived itself.» — El alcance que le da a esa objeción: la concepción de Schneegans es típica de la teoría literaria de la segunda mitad del XIX y las primeras décadas del XX, y la comprensión puramente satírica del grotesco y de Rabelais dista de haberse agotado.

«A new and mighty revival of the grotesque takes place in the twentieth century, although the word “revival” is not fully applicable to some of the forms of modern-day grotesque» — Lo que Bakhtin sostiene del siglo XX: hay un renacimiento nuevo y poderoso del grotesco, aunque la palabra *renacimiento* no cuadre del todo con algunas de sus formas actuales.

«The first line is the modernist grotesque (Alfred Jarry, the surrealists, the expressionists, and others).100 This type of grotesque is connected (to a varying degree) with traditions of the Romantic grotesque, and it is currently developing under the influence of different strands of existentialism.» — La primera de las dos líneas que traza: el grotesco modernista —Jarry, los surrealistas, los expresionistas—, ligado a las tradiciones del grotesco romántico y desarrollado bajo influjo de corrientes existencialistas. El 100 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«The second line is the realist grotesque (Thomas Mann, Bertolt Brecht, and Pablo Neruda, among others). It is related to the traditions of grotesque realism and folk culture and even reflects at times the direct influence of carnival forms (Pablo Neruda)» — La segunda: el grotesco realista —Thomas Mann, Brecht, Neruda—, emparentado con el realismo grotesco y la cultura popular, y a veces con influjo directo de las formas carnavalescas.

«Kayser’s book is essentially the first and, so far, the only serious work on the theory of the grotesque. It contains many valuable observations and subtle analyses. However, one cannot possibly agree with Kayser’s overall conception.» — Lo que Bakhtin le concede y lo que le niega a Wolfgang Kayser: su libro es el primero y por ahora el único trabajo serio sobre la teoría del grotesco, con observaciones valiosas y análisis finos, y aun así no se puede estar de acuerdo con su concepción de conjunto.

«But, in fact, it offers only the theory (and a brief history) of the Romantic and modernist grotesque and, strictly speaking, of the modernist grotesque alone, since Kayser sees the Romantic grotesque through the prism of the modernist grotesque and therefore has a somewhat skewed understanding and evaluation of it.» — La objeción central: el libro ofrece solo la teoría del grotesco romántico y modernista, y en rigor solo del modernista, porque ve el romántico por el prisma del otro.

«As for the millennia of development of pre-Romantic grotesque—the grotesque archaics, the grotesque in antiquity (for instance, satyr plays or old Attic comedy), the medieval and Renaissance grotesque, linked to folk laughter—Kayser’s theory is absolutely inapplicable to them.» — Y a qué no alcanza esa teoría: a los milenios del grotesco prerromántico —el arcaico, el antiguo, el medieval y renacentista ligado a la risa popular.

«Hence, the genuine nature of the grotesque, which cannot be separated from the unitary world of folk laughter culture and a carnival sense of the world, was not understood.» — La consecuencia que Bakhtin saca: así no se entendió la naturaleza genuina del grotesco, inseparable del mundo unitario de la cultura popular de la risa y del sentimiento carnavalesco.

«And yet, even in the Romantic grotesque, all the basic themes, which clearly have their origin in carnival, retain a certain memory of that mighty whole, fragments of which they once were.» — La reserva que pone en favor del romanticismo: aun ahí los temas básicos, de origen carnavalesco, guardan cierta memoria del gran todo del que fueron fragmentos.

«However, Kayser is unaware of this genre memory,102 and he is not looking for it.» — Lo que Bakhtin le reprocha a Kayser: desconoce esa memoria de género y no la busca. El 102 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«Kayser’s definitions first of all strike us with the overall gloomy and scary, the frightening tone of the grotesque world, which is all that this scholar detects in it.» — Qué le choca de sus definiciones: el tono sombrío, espantoso y atemorizante del mundo grotesco, único que ese estudioso detecta en él.

«We have already noted that the medieval and Renaissance grotesque, permeated by a carnival sense of the world, liberates the world from all that is scary and frightening, makes it maximally unscary and therefore maximally merry and bright.» — Frente a eso, lo que Bakhtin sostiene: el grotesco medieval y renacentista libera el mundo de todo lo espantoso y lo vuelve lo menos temible y por eso lo más alegre y luminoso posible.

«Fear is the extreme expression of one-sided and stupid seriousness, which is defeated by laughter» — Cómo define el miedo: expresión extrema de la seriedad unilateral y estúpida, vencida por la risa.

«Only in a maximally unscary world is the utmost limit of freedom, characteristic of the grotesque, possible.» — Y la condición que enuncia: solo en un mundo sin miedo es posible el límite máximo de libertad propio del grotesco.

«He particularly stresses the element of alienation: “The grotesque is the estranged world” (“das Groteske ist die entfremdete Welt» — La fórmula de Kayser que Bakhtin destaca, en alemán y en inglés: el grotesco es el mundo vuelto ajeno.

«Kayser elucidates this definition by drawing a comparison between the grotesque and the world of the fairy tale. After all, the fairy tale world, if viewed from the outside, can also be defined as alien and unusual, but it is not a world that has become estranged.» — Con qué la aclara Kayser, según Bakhtin: el mundo del cuento de hadas, visto desde fuera, también es ajeno e inusual, pero no es un mundo que se haya vuelto ajeno.

«In the grotesque, however, that which was our own, kindred, and close to us suddenly becomes alien and hostile. It is precisely our own world that suddenly becomes alien.» — Y en qué se distingue el grotesco según esa definición: lo que era propio, emparentado y cercano se vuelve de pronto ajeno y hostil.

«This definition of Kayser’s can be applied only to some phenomena of modernist grotesque, but it becomes not fully adequate when applied to the Romantic grotesque and is already entirely inapplicable to the preceding stages of the grotesque’s development.» — El alcance que Bakhtin le da a esa definición: sirve solo para algunos fenómenos del grotesco modernista, no acaba de cuadrar con el romántico y no vale en absoluto para las fases anteriores.

«In fact, the grotesque, including the Romantic grotesque, reveals the possibility of an entirely different world, of a different world order, a different way of life.» — Lo que Bakhtin sostiene en su lugar: el grotesco, el romántico incluido, revela la posibilidad de otro mundo, de otro orden y de otro modo de vida.

«Born of the folk laughter culture, the grotesque in principle always—in one form or another, through these or other means—plays out the return of Saturn’s golden age to earth, the living possibility of its return.» — Y qué representa siempre, por nacido de la cultura popular de la risa: el retorno a la tierra de la edad de oro de Saturno, la posibilidad viva de ese retorno.

«The existing world suddenly turns out to be alien (to use Kayser’s terminology) precisely because the possibility of a genuinely kindred world, of the world of the “golden age,” of carnival truth, is revealed.» — La inversión que Bakhtin le hace a Kayser: el mundo existente se vuelve ajeno justamente porque se revela la posibilidad de un mundo verdaderamente emparentado, el de la edad de oro y de la verdad carnavalesca.

«Man returns unto himself. The existing world is destroyed to be born again and renewed. While dying, the world gives birth.» — Cómo lo formula: el hombre vuelve a sí mismo, el mundo existente se destruye para nacer de nuevo y renovarse, y al morir el mundo pare.

«The relative nature of all that exists is always merry in the grotesque, and it is always permeated by the joy of succession, even where (as in Romanticism) this merriment and this joy are reduced to» — La cualidad que Bakhtin le atribuye a esa relatividad: en el grotesco es siempre alegre y está impregnada del gozo de la sucesión, aun donde, como en el romanticismo, alegría y gozo se reducen al mínimo.

«Let us emphasize once more that the utopian aspect (“the golden age”) in the pre-Romantic grotesque is revealed not to abstract thought nor to inner experience, but rather, it is played out and lived out by the whole human being, by the human being as a whole, by thought, feeling, and body.» — Cómo se da el aspecto utópico en el grotesco prerromántico, según Bakhtin: no al pensamiento abstracto ni a la experiencia interior, sino representado y vivido por el ser humano entero, por el pensamiento, el sentimiento y el cuerpo.

«This bodily partaking in the possible other world, its bodily comprehensibility, is of immense significance to the grotesque.» — Y el peso que le da a eso: esa participación corporal en el otro mundo posible, su comprensibilidad corporal, es de enorme importancia para el grotesco.

«In Kayser’s conception, however, there is no room at all for the material-bodily domain with its inexhaustibility and eternal renewability.» — Lo que falta en Kayser, según Bakhtin: no hay lugar alguno para el dominio material-corporal con su inagotabilidad y su renovación eterna.

«His conception has neither time nor successions nor crises in it—that is, it lacks everything that happens to the sun, to the earth, to man, and to human society, which in fact is what genuine grotesque lives by.» — Ni tampoco tiempo, sucesiones ni crisis, que es de lo que vive el grotesco genuino.

«Kayser understands the “It” not so much in the Freudian as in the existentialist spirit.108 The “It” is an alien, nonhuman force, governing the world, people, their life, and their deeds.» — Qué es el *Ello* en Kayser, según Bakhtin: no tanto en clave freudiana como existencialista, una fuerza ajena y no humana que gobierna el mundo, a la gente, su vida y sus actos. El 108 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«According to Kayser, we always sense something alien in the madman, as if some inhuman spirit had entered his soul.» — Cómo reduce Kayser el tema de la locura a esa fuerza: siempre sentimos algo ajeno en el loco, como si un espíritu inhumano hubiera entrado en su alma.

«We have already said that the theme of madness is used in the grotesque in a completely different manner: to free oneself from the false “truth of this world” in order to look at the world with eyes free of this “truth.”» — Frente a eso, lo que Bakhtin sostiene del mismo tema: en el grotesco la locura sirve para liberarse de la falsa verdad de este mundo y mirarlo con ojos libres de ella.

«Kayser himself speaks multiple times of the freedom of fantasy characteristic of the grotesque. But how is such freedom possible in regard to a world dominated by the alien force of the “It”? Herein lies the insurmountable contradiction of Kayser’s conception.» — La contradicción que Bakhtin le señala: Kayser habla varias veces de la libertad de fantasía propia del grotesco, y no se ve cómo sería posible en un mundo dominado por la fuerza ajena del *Ello*.

«In reality, the grotesque sets one free from all the forms of nonhuman necessity that permeate prevailing notions about the world. The grotesque decrowns this necessity as relative and limited.» — Lo que Bakhtin sostiene en su lugar: el grotesco libera de todas las formas de necesidad no humana que impregnan las nociones dominantes sobre el mundo, y descorona esa necesidad como relativa y limitada.

«Necessity, in every picture of the world that prevails at any given period, always presents itself as something monolithically serious, unconditional, and indisputable. But historically, perceptions of necessity are always relative and volatile.» — La observación histórica con que lo apoya: en toda imagen dominante del mundo la necesidad se presenta como monolíticamente seria, incondicional e indiscutible, y sin embargo las percepciones de la necesidad son siempre relativas y volátiles.

«This is why great upheavals, even in the field of science, are always preceded by a certain degree of the carnivalization of consciousness, preparing for them.» — La consecuencia que Bakhtin declara: por eso a los grandes vuelcos, aun en el campo de la ciencia, los precede siempre cierta carnavalización de la consciencia que los prepara.

«In the grotesque world, any “It” is decrowned and turned into a “laughable bogeyman.” When entering this world—be it even the world of the Romantic grotesque—we always sense a certain special kind of merry unfetteredness of thought and imagination.» — Y qué le pasa al *Ello* en el mundo grotesco: queda descoronado y vuelto espantajo risible, y al entrar en ese mundo, aun en el romántico, se siente una soltura alegre del pensamiento y la imaginación.

«This assertion, expressed in the spirit of existentialism, contains, first of all, an opposition between life and death. Such an opposition is completely alien to the grotesque system of images.» — La objeción de Bakhtin a la tesis de Kayser de que el grotesco inspira miedo a la vida más que a la muerte: descansa en una oposición entre vida y muerte ajena por completo al sistema de imágenes grotescas.

«In this system, death is not at all a negation of life, understood in the grotesque sense, as life of the great communal body of the people. Death here enters the totality of life as its necessary element, as the condition of its constant renewal and rejuvenation.» — Qué es la muerte en ese sistema, según Bakhtin: no negación de la vida entendida como vida del gran cuerpo comunal del pueblo, sino elemento necesario de la totalidad de la vida y condición de su renovación constante.

«Death here is always correlated with birth, the grave—with the earth’s womb that gives birth.» — La correlación que enuncia: la muerte se corresponde siempre con el nacimiento, y la tumba con el seno de la tierra que pare.

«Even the struggle of life and death in the individual body is understood by grotesque image-based thinking as the struggle of an obstinate old life with a new life being born (about to be born), as a crisis that is part of succession.» — Cómo entiende el pensamiento grotesco aun la lucha de vida y muerte en el cuerpo individual: como pelea de una vida vieja obstinada con una vida nueva que nace, como crisis que forma parte de la sucesión.

«Leonardo da Vinci said: the man who with constant longing awaits with joy each new spring time and new year does not perceive that he is longing for his own demise.» — Según Bakhtin, Leonardo da Vinci dijo que quien aguarda con anhelo constante y con gozo cada primavera y cada año nuevo no advierte que anhela su propia muerte.

«Although this aphorism of da Vinci’s is not expressed in grotesque form, it is based on a carnival sense of the world.» — Y cómo lo lee: aunque el aforismo no esté en forma grotesca, descansa en un sentimiento carnavalesco del mundo.

«It should also be said that the image of death in medieval and Renaissance grotesque (including the visual medium, as in the “Dance of Death” works by Holbein or Dürer)112 always contains in it an element of laughter.» — Lo que Bakhtin sostiene de la imagen de la muerte en el grotesco medieval y renacentista, incluidas las *Danzas de la muerte* de Holbein y de Durero: lleva siempre dentro un elemento de risa. El 112 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«In the centuries that followed, especially in the nineteenth century, people almost entirely lost the ability to hear the laughter element in such images; they were perceived on a one-sidedly serious plane, where they became flat and distorted.» — Y qué se perdió después: en los siglos siguientes, sobre todo en el XIX, se perdió casi del todo el oído para ese elemento de risa, y esas imágenes se leyeron en clave unilateralmente seria, con lo que quedaron planas y deformadas.

«The bourgeois nineteenth century had respect only for satirical laughter, which was in its essence an unlaughing rhetorical laughter, serious and didactic (no wonder it was compared to a whip or a cane» — El juicio de época que formula: el siglo XIX burgués solo respetó la risa satírica, que era en el fondo risa retórica sin risa, seria y didáctica, comparada con un látigo o un bastón.

«Filled with bitterness, [laughter] takes on characteristics of mocking, cynical, and ultimately satanic laughter while turning into the grotesque.» — La definición de la risa grotesca que Bakhtin cita de Kayser: llena de amargura, toma rasgos de risa burlona, cínica y al cabo satánica al volverse grotesca.

«We see that Kayser understands laughter entirely in the spirit of Bonaventura’s “night watchman” and of Jean Paul’s theory of “annihilating humor”—that is, in the spirit of the Romantic grotesque.» — Cómo la sitúa: Kayser entiende la risa del todo en el espíritu del vigilante nocturno de Bonaventura y del humor aniquilador de Jean Paul, es decir, del grotesco romántico.

«The merry, liberating, and reviving aspect of laughter, which is precisely its creative aspect, is absent.» — Y qué le falta: el aspecto alegre, liberador y reanimador de la risa, que es justamente su aspecto creador.

«That said, Kayser is aware of the full complexity of the problem of laughter in the grotesque and abstains from offering an unequivocal solution for it» — La abstención que Bakhtin le reconoce a Kayser: es consciente de toda la complejidad del problema de la risa en el grotesco y se abstiene de darle solución unívoca.

«The problem of the grotesque and its aesthetic essence can be correctly posed and resolved only based on an examination of medieval folk culture and Renaissance literature, and the illuminating significance of Rabelais in this respect is indeed very great.» — La tesis de método que Bakhtin enuncia: el problema del grotesco y su esencia estética solo se plantean y resuelven bien desde la cultura popular medieval y la literatura del Renacimiento, y ahí Rabelais ilumina muchísimo.

«The genuine depth, polysemy, and potency of individual grotesque themes can be understood only when considered within the unity of folk culture and the carnival sense of the world; if considered in separation from this unity, they become unequivocal, flat, and impoverished.» — Y la condición que pone: la hondura, la polisemia y la potencia de cada tema grotesco solo se entienden dentro de la unidad de la cultura popular y del sentimiento carnavalesco; aislados quedan unívocos, planos y empobrecidos.

«The features that so sharply distinguish medieval and Renaissance grotesque from Romantic and modernist grotesque—first and foremost their spontaneously materialistic and spontaneously dialectical understanding of being—can be most adequately defined as realistic.» — La justificación que da para su término compuesto: lo que distingue al grotesco medieval y renacentista del romántico y el modernista —su comprensión espontáneamente materialista y espontáneamente dialéctica del ser— se define con más propiedad como realista.

«Renaissance grotesque imagery, directly linked to carnival folk culture» — El alcance que le da: la imaginería grotesca renacentista, en Rabelais, Cervantes y Shakespeare, influyó de manera decisiva en toda la gran literatura realista posterior. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«Grand style realism (the realism of Stendhal, Balzac, Hugo, Dickens, and others) has always been linked (directly or indirectly) with the Renaissance tradition, whereas severing this connection has inevitably led to the shallowing-out of realism, to its degeneration into naturalistic empiricism.» — Y la dependencia que afirma: el realismo de gran estilo estuvo siempre ligado a la tradición renacentista, y cortar ese lazo llevó sin falta al aplanamiento del realismo y a su degeneración en empirismo naturalista.

«The last thing one can say of the genuine grotesque is that it is static; on the contrary, it precisely seeks to capture in its images the very process of becoming, growth, the eternal incompleteness and unsettled nature of being.» — La negativa que Bakhtin opone a la tipicidad estática: lo último que puede decirse del grotesco genuino es que sea estático, porque busca captar el proceso mismo del devenir, el crecimiento y la incompletud eterna del ser.

«It therefore offers in its images both poles of becoming at once—the departing and the new, the dying and the nascent; it shows two bodies in one, the budding and the division of the living cell of life.» — Cómo lo hace: dando a la vez los dos polos del devenir —lo que se va y lo nuevo, lo que muere y lo que nace—, mostrando dos cuerpos en uno, la gemación y la división de la célula viva de la vida.

«Here, old age gestates, death is pregnant, all that is limitedly typical, solidified, fully formed is thrust into the bodily nethers for recasting and a new birth.» — La fórmula que resume ese estado: la vejez gesta, la muerte está preñada, y todo lo típico solidificado y acabado se arroja a los bajos corporales para ser refundido y nacer de nuevo.

«By contrast, in the process of grotesque realism’s degeneration and disintegration, the positive pole—that is, the second youthful link in the chain of becoming—drops off (it is replaced by the moral dictum and the abstract concept); what remains is purely a corpse, old age deprived of pregnancy, pure, coinciding with itself, isolated, torn apart from that growing whole in which it had been linked to the next youthful link in the unitary chain of development and growth.» — Qué se pierde al degenerar: cae el polo positivo, el segundo eslabón joven de la cadena del devenir, sustituido por la moraleja y el concepto abstracto, y queda un cadáver, una vejez sin preñez, aislada y arrancada del todo en crecimiento.

«The result is a broken-off grotesque, the figure of a fertility demon with phallus cut off and stomach pressed in.» — La imagen con que Bakhtin nombra ese resto: un grotesco truncado, la figura de un demonio de la fertilidad con el falo cortado y el vientre hundido.

«Hence, all these sterile images of the “typical,” all these “professional” types of lawyers, merchants, matchmakers, old men and women, and so on, all these masks of realism in a process of shallowing out and degenerating.» — De ahí, según él, las imágenes estériles de lo típico: los tipos profesionales del abogado, el mercader, la casamentera, el viejo y la vieja, máscaras de un realismo que se aplana y degenera.

«All these types were there in grotesque realism too, but they were not used to construct a picture of life as a whole; in grotesque realism they still were nothing more than the dying-off part of birthing life.» — El límite con que lo dice: esos tipos existían también en el realismo grotesco, pero no servían para construir un cuadro de la vida entera, sino que eran la parte que muere de una vida que pare.

«The point is that the new conception of realism has a different way of drawing the boundaries between all bodies and things. It cuts double-bodied bodies apart and cuts off the ingrown things that are fused with the body in grotesque and folklore realism; it seeks to bring each individual to completion apart from its link with the ultimate whole, for which the old image has already been lost, while a new one has not yet been found.» — La diferencia de fondo que traza: la concepción nueva del realismo traza de otro modo los límites entre cuerpos y cosas, corta los cuerpos de dos cuerpos y busca rematar cada individuo al margen del todo último, cuya imagen vieja se perdió sin haber hallado una nueva.

«In fact, these are all but the debris—which have become mortified and almost lost of all meaning—of the mighty and deep grotesque realism.» — Y la suya: no son sino restos amortiguados y casi vacíos de sentido del realismo grotesco, poderoso y hondo.

«But all this enormous literature, with a few rare exceptions, is devoid of theoretical verve. It does not seek to make any even modestly broad theoretical generalizations grounded in principle.» — La objeción que Bakhtin dirige a la bibliografía existente: salvo raras excepciones, carece de empuje teórico y no busca generalizaciones fundadas en principio.

«As a result, all the well-neigh immeasurable, carefully collected, and often scrupulously studied material remains without a unifying framework and without a comprehension of its meaning.» — El efecto que le atribuye: todo ese material inmenso, cuidadosamente reunido y a menudo estudiado a fondo, queda sin marco unificador y sin comprensión de su sentido.

«That which we have called the unitary world of folk laughter culture appears here as some sort of assemblage of disparate curiosities, and in spite of its immense quantity, it is quite impossible to include it in any “serious” history of European culture and literature.» — Cómo aparece entonces lo que él llama el mundo unitario de la cultura popular de la risa: como un montón de curiosidades dispares, imposible de incluir en ninguna historia seria de la cultura y la literatura europeas.

«With such an approach, it is quite understandable that the mighty influence of folk laughter culture on the» — Y la deuda que declara: con ese enfoque, el influjo poderoso de la cultura popular de la risa sobre las bellas letras y sobre el pensamiento por imágenes queda casi sin explorar. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«The object of Reich’s study is essentially the folk laughter culture of antiquity and the Middle Ages. He presents an immense, most interesting and valuable body of material.» — Qué le reconoce Bakhtin a Hermann Reich: su objeto es en el fondo la cultura popular de la risa de la antigüedad y la Edad Media, y presenta un cuerpo de material inmenso y valioso.

«He correctly reveals the unity of the laughter tradition throughout antiquity and the Middle Ages. Finally, he grasps the primordial and essential link that laughter has with images of the material-bodily nethers.» — Los dos aciertos que le adjudica: muestra la unidad de la tradición de la risa a lo largo de la antigüedad y la Edad Media, y capta el lazo primordial de la risa con las imágenes de los bajos material-corporales.

«And yet, he never actually posed this problem itself. There were, it seems to us, two reasons that hindered him from doing so.» — Y la negativa que consigna: aun así, Reich nunca llegó a plantear el problema, por dos razones que Bakhtin le atribuye.

«First, Reich attempts to reduce the entire history of laughter culture to the history of the mime—that is, to a single laughter-based genre, albeit a fairly characteristic one, especially for late antiquity. For Reich, the mime turns out to be the center, practically the only bearer, of laughter culture.» — La primera objeción: Reich reduce la historia entera de la cultura de la risa a la historia del mimo, hecho centro y casi único portador de esa cultura.

«All this leads to inevitable strained interpretations and to ignoring all that does not fit into the procrustean bed of the mime.» — El efecto que eso tiene, según Bakhtin: interpretaciones forzadas y el olvido de todo lo que no cabe en el lecho de Procusto del mimo.

«It should be noted that Reich himself nevertheless sometimes fails to remain true to his own conception: the material he examines overflows and forces the author to stray beyond the narrow confines of the mime.» — La observación que añade en descargo de Reich: el propio material se desborda y lo obliga a salirse de esos límites estrechos.

«Second, Reich somewhat modernizes and impoverishes both laughter and the closely linked material-bodily domain.» — La segunda objeción: Reich moderniza y empobrece tanto la risa como el dominio material-corporal ligado a ella.

«But it is the material-bodily domain that appears particularly impoverished in his conception: Reich examines it through the prism of the abstract and differentiating thought of modern times and therefore understands it narrowly, almost naturalistically.» — Dónde más se nota, según Bakhtin: examina el dominio material-corporal por el prisma del pensamiento abstracto y diferenciador moderno, y lo entiende estrechamente, casi naturalísticamente.

«Nevertheless, Reich did much to lay the groundwork for a correct approach to the problem of folk laughter culture. It is regrettable that his work, so rich in new material, so bold and original in its thinking, did not exercise the influence it deserved at the time.» — El balance que hace: Reich puso mucho de la base para un enfoque correcto del problema, y lamenta que su obra, rica y original, no tuviera el influjo que merecía.

«It contains not a word about laughter or the material-bodily domain. Its only protagonist is the idea-image of “rebirth,” “renewal,” “reformation.”» — Cómo presenta el libro de Konrad Burdach: no dice una palabra de la risa ni del dominio material-corporal, y su único protagonista es la idea-imagen del renacer, la renovación, la reforma.

«In his book, Burdach shows how this idea-image of rebirth (in its manifold variations), initially conceived in the most ancient mythological thought of the Eastern peoples and of antiquity, continued to live and develop throughout the entire Middle Ages.» — Lo que Burdach muestra, según Bakhtin: que esa idea-imagen del renacer, nacida en el pensamiento mitológico más antiguo de los pueblos orientales y de la antigüedad, siguió viva y en desarrollo por toda la Edad Media.

«It was also being preserved in the cult of the Church (in the liturgy, in the baptism ritual, and elsewhere) but remained there in a state of dogmatic petrification.» — Y dónde se conservó: en el culto de la Iglesia, en la liturgia y el rito del bautismo, aunque ahí petrificada dogmáticamente.

«From the time of the religious revival of the twelfth century (Joachim of Fiore, Francis of Assisi, and the Spiritual Franciscans)125 this image-based idea comes back to life, penetrates into wider popular circles, acquires the hue of purely human emotions, awakens the poetic and artistic imagination, becomes the expression of a growing thirst for rebirth and renewal in the purely earthly, worldly sphere—that is, in the sphere of political, social, and artistic life» — Cuándo revive, según Burdach en la exposición de Bakhtin: desde el despertar religioso del siglo XII —Joaquín de Fiore, Francisco de Asís, los franciscanos espirituales—, cuando la idea penetra en círculos populares más amplios y se vuelve expresión de una sed de renovación en la esfera terrena, política, social y artística. El 125 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«Burdach retraces the slow and gradual process of secularization126 (of becoming more worldly) that the idea-image of rebirth underwent in the work of Dante, in the ideas and activity of Cola di Rienzo, in Petrarch, Boccaccio, and others.» — El recorrido que Burdach traza: el proceso lento de secularización de esa idea-imagen en Dante, en las ideas y la actividad de Cola di Rienzo, en Petrarca y en Boccaccio. El 126 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«Burdach correctly believes that such a historical phenomenon as the Renaissance could not have arisen as a result of the purely epistemic explorations and intellectual efforts of some individuals.» — Lo que Bakhtin le concede a Burdach: que el Renacimiento no pudo surgir de las exploraciones eruditas y los esfuerzos intelectuales de unos individuos.

«Humanism and the Renaissance are not products of knowledge (Produkte des Wissens). They did not emerge because scholars discovered the lost literary and artistic monuments of antiquity, and wished to bring them back to life.» — La formulación de Burdach que Bakhtin cita: humanismo y Renacimiento no son productos del saber, no surgieron porque unos eruditos descubrieran monumentos perdidos de la antigüedad y quisieran devolverles la vida.

«bourgeois realism” literature of the seventeenth century (Sorel, Scarron, Furetière)116 was, alongside genuinely carnival elements, already filled with such images of a halted grotesque—that is, of a grotesque almost removed from time writ large,117 from the stream of becoming—and therefore either frozen in its duality or split in two.» — Lo que Bakhtin dice de la llamada literatura del realismo burgués del siglo XVII —Sorel, Scarron, Furetière—: junto a elementos genuinamente carnavalescos venía llena de imágenes de un grotesco detenido, casi sacado del tiempo en grande y del flujo del devenir, y por eso congelado en su dualidad o partido en dos. Las cifras 116, 117 dentro de las comillas son llamadas a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«Burdach is, of course, completely correct in refusing to trace the» — Lo que Bakhtin le concede a Burdach: acierta al negarse a explicar el Renacimiento por fuentes eruditas y libriescas, empeños ideológicos individuales y esfuerzos intelectuales. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«He is also correct in stating that the Renaissance was being prepared for throughout the Middle Ages (and especially from the twelfth century on)» — El segundo acierto que le reconoce: que el Renacimiento se fue preparando a lo largo de la Edad Media, sobre todo desde el siglo XII.

«And finally, he correctly points out that the word “renaissance” did not at all mean “the rebirth of the sciences and arts of antiquity” but, rather, that there was an immense polysemous conglomeration of meaning standing behind this word, rooted in the very depths of humanity’s ritual-spectacle, image-based, intellectual-ideological thought.» — Y el tercero: que la palabra *renacimiento* no significaba renacer de las ciencias y las artes de la antigüedad, sino que detrás de ella había un conglomerado de sentidos arraigado en el pensamiento ritual-espectacular y por imágenes de la humanidad.

«However, Burdach failed to see and grasp the main realm of being for the idea-image of rebirth—the folk laughter culture of the Middle Ages.» — La objeción que le hace: Burdach no vio el ámbito principal donde esa idea-imagen del renacer vivía, la cultura popular de la risa de la Edad Media.

«The yearning for renewal and a new birth, the “thirsting for a new youth” pervaded the carnival sense of the world and were embodied in multifarious concrete sensual forms of folk culture (both ritual-spectacle ones and verbal ones). In this could be found the second, festive life of the Middle Ages.» — Y dónde sostiene Bakhtin que estaba: el anhelo de renovación y de nuevo nacimiento impregnaba el sentimiento carnavalesco y se encarnaba en formas sensibles de la cultura popular, que eran la segunda vida festiva de la Edad Media.

«Many of the phenomena that Burdach examines in his book as laying the groundwork for the Renaissance themselves reflected the influence of folk laughter culture and anticipated the spirit of the Renaissance to the extent that they were under this influence.» — La inversión que Bakhtin le propone: muchos de los fenómenos que Burdach examina como preparación del Renacimiento reflejaban ellos mismos el influjo de la cultura popular de la risa, y anticipaban el espíritu del Renacimiento en la medida en que estaban bajo ese influjo.

«Not without cause did Francis refer to himself and his supporters as “joculators of the Lord” (“ïoculatores Domini» — El dato con que lo apoya: no en vano Francisco de Asís se llamaba a sí mismo y a los suyos juglares del Señor.

«Francis’s idiosyncratic worldview, with its “spiritual merriment” (“laetitia spiritualis”),128 the blessing it gave to the material-bodily domain, with its distinctive Franciscan lowerings and profanations, can be called (with some exaggeration) a carnivalized Catholicism.» — Cómo nombra Bakhtin la visión del mundo de Francisco, con la salvedad de que exagera: su alegría espiritual, la bendición del dominio material-corporal y sus rebajamientos y profanaciones propias pueden llamarse un catolicismo carnavalizado. El 128 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«Inherent in all these phenomena, which according to Burdach prepared for the Renaissance, is the liberating and renewing laughter principle, though at times in a form that has been reduced to the limit.» — Lo que Bakhtin encuentra en todos esos fenómenos: el principio liberador y renovador de la risa, a veces reducido al límite.

«But this principle is something Burdach entirely fails to take into account. Only the serious tonality exists for him.» — Y la negativa que consigna: ese principio es lo que Burdach no toma en cuenta en absoluto, porque para él solo existe la tonalidad seria.

«However, the immediate object of our study is not folk laughter culture but, rather, the work of François Rabelais.» — La precisión de objeto con que Bakhtin cierra la introducción: el objeto inmediato del estudio no es la cultura popular de la risa sino la obra de François Rabelais.

«As far as this culture is concerned, our task is purely theoretical—to reveal the unity and meaning of this culture, its general ideological—that is, philosophical» — Y qué tarea se fija respecto de esa cultura: una puramente teórica, revelar su unidad y su sentido, su esencia ideológica —es decir, filosófica— y estética. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«This task can be best tackled in the place—that is, based on such concrete material—where folk laughter culture has been collected, concentrated, and has become an object of artistic awareness at its highest Renaissance level—namely, in the work of Rabelais.» — Por qué elige ese material: la tarea se resuelve mejor allí donde la cultura popular de la risa quedó reunida, concentrada y vuelta objeto de conciencia artística en su nivel renacentista más alto.

«To penetrate into the deepest essence of folk laughter culture, Rabelais is indispensable. In his creative world, the inner unity of all the heterogeneous elements of this culture is revealed with extraordinary clarity. After all, his work is an entire encyclopedia of folk culture.» — La afirmación con que lo justifica: para penetrar en la esencia más honda de esa cultura, Rabelais es indispensable, porque su obra es una enciclopedia entera de cultura popular.

«However, while using Rabelais’s work for the purpose of revealing the essence of folk laughter culture, by no means do we turn him merely into a means for attaining some goal that is extraneous to him.» — La reserva que Bakhtin pone a su propio método: usar la obra de Rabelais para revelar esa esencia no es volverlo medio de un fin que le sea extraño.

«On the contrary, we are deeply convinced that only in this way—that is, only in the light of folk culture—can we discover the genuine Rabelais, show the Rabelais within Rabelais.» — Al contrario, lo que declara: solo así, a la luz de la cultura popular, se descubre el Rabelais genuino, el Rabelais que hay dentro de Rabelais.

«Up to now, he has been merely modernized: he has been read through the eyes of the modern age (primarily through the eyes of the nineteenth century, which were the least receptive to folk culture); Rabelais has been read selectively, focusing only on that which for Rabelais himself and his contemporaries—and, indeed, objectively— was the least essential.» — La objeción que dirige a la lectura recibida: hasta ahora se lo ha modernizado, leído con los ojos de la edad moderna y sobre todo del siglo XIX, el menos receptivo a la cultura popular, y leído selectivamente, atendiendo a lo menos esencial para él y para sus contemporáneos.

«Rabelais’s exceptional charm (a charm anyone can feel) remains unexplained to this day. For this purpose, it is necessary first of all to understand Rabelais’s peculiar language—that is, the language of folk laughter culture.» — Y el problema que declara abierto: el encanto excepcional de Rabelais, que cualquiera siente, sigue sin explicación, y para explicarlo hay que entender primero su lengua propia, la de la cultura popular de la risa.

«These dialogues between Solomon and Marcolf are very similar in their» — En nota al pie, Bakhtin empareja los diálogos de Salomón y Marcolfo con muchos diálogos de don Quijote y Sancho por su carácter de rebajamiento y de traer a tierra. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«On these terracotta depictions of pregnant hags, see H. Reich, Der Mimus, ein litterar-entwickelungsgeschichtlicher Versuch, Berlin, 1903, pp. 507–508. He understood them superficially, in the spirit of naturalism.» — En nota, Bakhtin remite las terracotas de viejas preñadas al libro de Reich y objeta que las entendió de manera superficial, en espíritu naturalista. El compuesto alemán del título va así en el volumen, no es pegadura del troceo.

«But not of all antiquity. In ancient Doric comedy, in the satyr play, in Sicilian comic forms, in the works of Aristophanes, in mimes and Atellan farces, we find a similar (grotesque) body concept; we also find it in Hippocrates, Galen, Pliny, in the “table talk” literature—in Athenaeus, Plutarch, Macrobius, and in a series of other works from nonclassical antiquity.» — La salvedad que Bakhtin pone en nota a su propia oposición con lo clásico: no toda la antigüedad es clásica, y el mismo concepto grotesco del cuerpo aparece en la comedia dórica, el drama satírico, las formas cómicas sicilianas, Aristófanes, los mimos y las atelanas, y también en Hipócrates, Galeno, Plinio y la literatura de sobremesa.

«In the grotesque, life passes through all degrees—from the lowest, most inert, and primitive, to the highest, most mobile, and animate—in this garland of multifarious forms, bearing witness to its oneness. In bringing together that which is far removed, in combining the mutually exclusive, in breaching customary perceptions, the grotesque in art is akin to the paradox in logic. At first glance, the grotesque is merely witty and amusing, but great possibilities lay hidden in it» — Según Bakhtin, que la recoge en nota como definición excelente, L. E. Pinsky escribe que en el grotesco la vida pasa por todos los grados, de lo más inerte y primitivo a lo más móvil y animado, y que al juntar lo distante y combinar lo que se excluye el grotesco es en el arte pariente de la paradoja en la lógica.

«More precisely, folk grotesque reflects the very moment when darkness is succeeded by light, night by morning, winter by spring.» — La precisión que Bakhtin añade en nota sobre la luz del grotesco popular: refleja el momento mismo en que la oscuridad cede a la luz, la noche a la mañana y el invierno a la primavera.

«There is no counterposition between life and death here, but rather a juxtaposition between birth and the grave, equally linked to the procreating and devouring womb of the earth and of the body, and equally included as necessary elements in the living whole of life as it is forever succeeded and renewed.» — Cómo lee Bakhtin en nota los versos del Espíritu de la Tierra del *Fausto* de Goethe: no hay ahí contraposición entre vida y muerte sino yuxtaposición de nacimiento y tumba, ligados por igual al seno que engendra y devora de la tierra y del cuerpo.

«A world in which life and death are counterposed and a world in which birth and the grave are juxtaposed are two completely different worlds. The latter is the world of folk culture and is in part Goethe’s world.» — Y la distinción que saca: un mundo donde vida y muerte se contraponen y un mundo donde nacimiento y tumba se yuxtaponen son mundos por completo distintos, y el segundo es el de la cultura popular y en parte el de Goethe.

«It would be extraordinarily interesting to write the history of laughter.» — El epígrafe con que Bakhtin abre el capítulo 1, atribuido a Herzen: sería extraordinariamente interesante escribir la historia de la risa. El volumen imprime dos veces el mismo tramo: aquí, como epígrafe, y en la plana 203, dentro del cuerpo del capítulo.

«The four-century-long history of the understanding, influence, and interpretation of Rabelais is highly instructive: it is closely intertwined with the history of laughter itself, its functions, and the way it was understood over the same time period.» — La tesis con que abre el capítulo: la historia de cuatro siglos de la comprensión y la influencia de Rabelais va trenzada con la historia de la risa misma, de sus funciones y del modo en que se la entendió.

«Rabelais’s contemporaries (and indeed almost the entire sixteenth century), who lived in the circle of similar folk, literary, and general ideological traditions, under the same conditions and experiencing the same events of that time, somehow understood our author and were able to appreciate him.» — Lo que Bakhtin sostiene de los contemporáneos: vivían en el círculo de las mismas tradiciones y de algún modo entendieron a Rabelais y supieron apreciarlo.

«Moreover, Rabelais was held in high regard not only in humanist circles, at court, and in the uppermost layers of the urban bourgeoisie, but also among the broad popular masses.» — El alcance de esa estima, según Bakhtin: no solo en círculos humanistas, en la corte y en las capas altas de la burguesía urbana, también entre las masas populares.

«Among us there is no one who does not know how much the learned Rabelais, frolicking wisely (en folastrant sagement) in his “Gargantua” and “Pantagruel,” gained love among the people (gaigna de grace parmy le peuple» — Según Bakhtin, el historiador Étienne Pasquier escribe a Ronsard que no hay entre ellos quien ignore cuánto favor ganó el docto Rabelais entre el pueblo haciendo el loco sabiamente en su *Gargantúa* y su *Pantagruel*.

«The most striking testimony to the fact that Rabelais was understood by and akin to his contemporaries are the numerous and deep marks of his influence and the multitude of imitations that his work inspired.» — El testimonio que Bakhtin tiene por más elocuente: las huellas hondas de su influencia y la multitud de imitaciones que su obra suscitó.

«Nearly all the sixteenth-century prose writers who wrote after Rabelais (or more correctly speaking, after the publication of the first two volumes of his novel)—Bonaventure Des Périers, Noël du Fail, Guillaume Bouchet, Jacques Tahureau, Nicolas de Cholières, and others—were Rabelaisians to one degree or another.» — A quiénes alcanza esa influencia: casi todos los prosistas del siglo XVI posteriores a él —Des Périers, Du Fail, Bouchet, Tahureau, Cholières— fueron rabelaisianos en algún grado.

«Neither did the historians of the period—Pasquier, Brantôme, Pierre de l’Estoile—escape his influence, nor did the Protestant» — Y a quiénes más: tampoco escaparon los historiadores del periodo ni los polemistas y panfletistas protestantes. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«Sixteenth-century literature can even be said to have reached its culmination under the sign of Rabelais: in the field of political satire, it culminates in the remarkable Menippean Satire on the Virtues of the Spanish Catholicon (1594) directed against the Catholic League, one of the best political satires of world literature» — Dónde culmina el siglo, según Bakhtin: en la sátira política, con la *Sátira menipea* de 1594 contra la Liga Católica, que llama una de las mejores sátiras políticas de la literatura universal.

«It must moreover be stressed that success and recognition came to Rabelais immediately—during the very first months following the publication of “Pantagruel.”» — El dato de recepción que subraya: el éxito y el reconocimiento le llegaron de inmediato, en los primeros meses tras la publicación de *Pantagruel*.

«Rabelais’s contemporaries perceived his work against the backdrop of a living and still mighty tradition. They could be amazed by Rabelais’s forcefulness and success but not by the very character of his images and style.» — La explicación que Bakhtin propone: los contemporáneos percibían su obra sobre el fondo de una tradición viva y aún poderosa, y podían asombrarse de su fuerza pero no del carácter mismo de sus imágenes y su estilo.

«They were able to see the unity of the Rabelaisian world; they knew how to sense the deep kinship and substantial interrelatedness of all the elements of this world, elements that in the seventeenth century already appeared starkly heterogeneous, and in the eighteenth completely incompatible—the high degree of topical relevance, philosophical ideas as part of dinner conversation, abuses and indecencies, base comic wordplay, learnedness, and farce.» — Qué veían que después se perdió: la unidad del mundo rabelaisiano y el parentesco hondo de elementos que en el siglo XVII ya parecían dispares y en el XVIII incompatibles —actualidad, ideas filosóficas de sobremesa, insultos e indecencias, juego verbal, erudición y farsa.

«They also vividly felt the link between Rabelais’s imagery and the forms of folk spectacle, the specific festivity of these images, their deep immersion in a carnival atmosphere.» — Y qué más sentían: el lazo de esa imaginería con las formas del espectáculo popular, su festividad específica y su inmersión honda en una atmósfera carnavalesca.

«In other words, Rabelais’s contemporaries grasped the wholeness and consistence of the entire Rabelaisian artistic-ideological world, the unity of style and consonance of all the elements that composed it, as informed by one and the same perspective on the world, by a single grand style.» — Cómo lo resume Bakhtin: los contemporáneos captaban la integridad y la consistencia del mundo artístico-ideológico de Rabelais, informado por una sola perspectiva del mundo y por un solo gran estilo.

«This understanding of Rabelais by his contemporaries was, however, naive and spontaneous. That which to the seventeenth and later centuries became a question was to Rabelais’s contemporaries something self-evident. Hence, the understanding of contemporaries cannot provide us with answers to our questions about Rabelais, because for them these questions did not as yet exist.» — El límite que Bakhtin le pone a esa comprensión: la de los contemporáneos era ingenua y espontánea, y por eso no puede dar respuesta a nuestras preguntas, que para ellos aún no existían.

«For instance, in Des Périers and especially in Noël du Fail9 the Rabelaisian images become shallower and softer; they begin to acquire the character of genre art and of quotidian everyday life. Their universalism is severely weakened.» — Dónde empieza la descomposición del estilo, según Bakhtin: en Des Périers y sobre todo en Noël du Fail, donde las imágenes rabelaisianas se aplanan y toman carácter de costumbrismo cotidiano, con el universalismo muy debilitado. El 9 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«Another facet of this process of degeneration makes its appearance when images of the Rabelaisian type begin to serve the purpose of satire. What happens in this case is a weakening of the ambivalent images’ positive pole.» — La otra cara del proceso: cuando las imágenes de tipo rabelaisiano pasan a servir a la sátira, se debilita el polo positivo de las imágenes ambivalentes.

«Where the grotesque is put in the service of abstract leanings, its nature is inevitably corrupted.» — La afirmación general que saca: puesto al servicio de tendencias abstractas, el grotesco queda corrompido sin remedio.

«The essence of the grotesque, after all, is precisely to express the contradictory and two-faced fullness of life, which contains negation and annihilation (death of the old) as a necessary aspect, inseparable from affirmation, inseparable from the birth of the new and better.» — Y en qué consiste esa naturaleza: expresar la plenitud contradictoria y de dos caras de la vida, donde la negación y la aniquilación de lo viejo son momento necesario, inseparable de la afirmación y del nacimiento de lo nuevo.

«The material-bodily domain is triumphant, for the final result always turns out to be a surplus, an increase.» — El signo que le atribuye al sustrato material-corporal: es triunfante, porque el resultado final es siempre un excedente, un aumento.

«Moreover, tendentiousness subordinates the material substrate of the image to the negative aspect: exaggeration becomes caricature.» — Qué hace la tendenciosidad con ese sustrato: lo subordina al aspecto negativo, y la exageración se vuelve caricatura.

«The grotesque images, put in the service of abstract tendencies, are still too powerful here: they preserve their nature and keep pursuing the logic inherent to them independently from the author’s tendencies, and sometimes contrary to them.» — La reserva que Bakhtin pone sobre la sátira protestante temprana: ahí las imágenes grotescas son todavía demasiado poderosas y siguen su propia lógica al margen de las tendencias del autor, y a veces contra ellas.

«In terms of its sources, German Grobianism was a phenomenon related to Rabelais: the Grobians inherited the images of material-bodily life from grotesque realism; they were directly influenced by folk-festive and carnival forms—hence, the pronounced hyperbolism of material-bodily images, especially those of eating and drinking.» — Cómo sitúa Bakhtin el grobianismo alemán: emparentado con Rabelais por sus fuentes, hereda del realismo grotesco las imágenes de la vida material-corporal y recibe influjo directo de las formas folclórico-festivas.

«In both grotesque realism and folk-festive forms, exaggerations were positive in character; such, for instance, were the gigantic sausages that were carried by dozens of people during the Nuremberg carnivals of the sixteenth and seventeenth centuries.» — El ejemplo con que mide el signo positivo de la exageración: las salchichas gigantes que docenas de personas cargaban en los carnavales de Núremberg.

«But the moral and political leanings of the Grobianists (Dedekind, Scheidt, Fischart) lend these images the negative sense of something improper.» — Y qué les hacen las tendencias morales y políticas de los grobianistas: dan a esas imágenes el sentido negativo de lo impropio.

«In the introduction to his Grobianus, Dedekindf invokes the Lacedemonians, who showed drunken slaves to their children in order to inspire them with an aversion to drunkenness; the same goal of intimidation was also to be served by the images of Saint Grobianus and the Grobians he created.» — El procedimiento que Bakhtin atribuye a Dedekind: invoca a los lacedemonios, que mostraban esclavos borrachos a sus hijos para inspirarles aversión, y con el mismo fin intimidatorio crea a san Grobiano y a sus grobianos.

«The positive nature of the image is thus subordinated to the negative purpose of satiric ridicule and moral condemnation.» — La inversión que mide: la naturaleza positiva de la imagen queda subordinada al fin negativo del escarnio satírico y la condena moral.

«However, despite these rather primitive tendencies of Fischart’s, the Rabelaisian images in his free translation continue to live their original life, alien to these tendencies.» — La coexistencia que Bakhtin consigna en Fischart: pese a esas tendencias, las imágenes rabelaisianas siguen viviendo en su traducción libre una vida propia, ajena a ellas.

«The hyperbolism of material-bodily images (especially those of eating and drinking) is even more intensified than in Rabelais. The inner logic of all these exaggerations, just as it is in Rabelais, is the logic of growth, of fertility, of a brimming-over abundance.» — Cómo la mide: el hiperbolismo de las imágenes material-corporales es aún más intenso que en Rabelais, y su lógica sigue siendo la del crecimiento, la fertilidad y la abundancia que se desborda.

«Neither is laughter fully transformed as yet into naked ridicule: it is still relatively holistic, and relates to the entire life process, to both of its poles.» — Y qué pasa con la risa: todavía no se ha vuelto escarnio desnudo, sigue siendo relativamente íntegra y atañe al proceso entero de la vida, a sus dos polos.

«Already Ronsard and the Pléiade were convinced of the existence of a hierarchy of genres.» — El cambio que Bakhtin data en la Pléyade: Ronsard y los suyos ya estaban convencidos de que existe una jerarquía de géneros.

«Its members treated Rabelais with great respect, especially du Bellay and Baïf, and knew how to appreciate him at his true value.» — Lo que consigna de su trato con Rabelais: lo respetaban mucho, sobre todo du Bellay y Baïf, y sabían valorarlo.

«However, this high appreciation of our author (and the mighty influence of his language on that of the Pléiade) was at odds with his place in the hierarchy of genres, which was the lowest of all, almost below the threshold of literature.» — Y la tensión que señala: esa estima chocaba con el lugar que la jerarquía de géneros le asignaba, el más bajo de todos, casi por debajo del umbral de la literatura.

«Various social, political, and mainstream-ideological changes and shifts had to take place, and the circle of readers and appreciators of major official literature had to be separated out and narrowed down, in order for the hierarchy of genres to become an expression of their actual relation to one another within the bounds of this major literature, in order for this hierarchy to become a real regulating and defining force.» — Qué hizo falta para que esa jerarquía funcionara, según Bakhtin: cambios sociales, políticos e ideológicos, y que el círculo de lectores de la literatura oficial mayor se separara y se estrechara.

«Already by that time, a perception of Rabelais as a merely pleasant, merely merry, writer begins to take shape.» — Cuándo empieza el cambio de lectura: ya a fines del siglo XVI se forma la percepción de Rabelais como escritor solo agradable, solo alegre.

«Such was also, as we know, the fate of Don Quixote, which for a long time was perceived as belonging to the category of pleasant literature for light reading.» — El caso paralelo que aduce: el del *Quijote*, tenido mucho tiempo por literatura agradable de lectura ligera.

«Amongst books that are simply pleasant (simplement plaisants), of the moderns, Boccaccio’s Decameron, Rabelais, and the Basia of Johannes Secundus (Jehan Second) (if those may be ranged under the title) are worth reading for amusement (dignes qu’on s’y amuse» — Según Bakhtin, Montaigne escribe en los *Ensayos* que entre los libros simplemente agradables de los modernos son dignos de entretenerse con ellos el *Decamerón*, Rabelais y los *Basia* de Johannes Secundus.

«However, Montaigne’s “simply pleasant” still lies on the very boundary line between the old and the new understanding and evaluation of “pleasant” (“plaisant”), “merry” (“joyeux”), “recreational” (“récréatif”), and similar epithets applied to literary works» — Cómo lee Bakhtin esa frase: el *simplemente agradable* de Montaigne está todavía en la línea de frontera entre la comprensión vieja y la nueva de esos epítetos.

«The concept of the pleasant and merry had not yet narrowed down completely for Montaigne and had not as yet acquired the tone of something low and trivial.» — Y la reserva que añade: para Montaigne lo agradable y alegre no se había estrechado del todo ni había tomado tono de cosa baja y trivial.

«I for my part care for no other books, but either such as are pleasant (plaisants) and easy (faciles), to amuse me, or those that comfort and instruct me how to regulate my life and death (à regler ma vie et ma mort» — La segunda cita de Montaigne que Bakhtin trae: no le importan más libros que los agradables y fáciles, para entretenerse, o los que consuelan y enseñan a regir la vida y la muerte.

«But tellingly, questions concerning the regulation of life and death have already been decisively removed from the realm where merry laughter is in charge.» — Lo que Bakhtin lee como señal en esa frase: las cuestiones de regir la vida y la muerte ya han salido del terreno donde manda la risa alegre.

«And yet, Rabelais was precisely such a comforter and instructor in the eyes of his contemporaries. They were still able to pose the question of regulating life and death on the merry plane, the plane of laughter.» — Y el contraste que traza: para sus contemporáneos Rabelais era justamente ese consolador y maestro, porque aún sabían plantear la cuestión de regir la vida y la muerte en el plano de la risa.

«The era of Rabelais, Cervantes, and Shakespeare is a major turning point in the history of laughter. Nowhere are the boundary lines setting the seventeenth and later centuries apart from the Renaissance as sharp, principled, and clear, as they are precisely here, in the sphere of attitudes toward laughter.» — La tesis de época que Bakhtin enuncia: la era de Rabelais, Cervantes y Shakespeare es un viraje mayor en la historia de la risa, y en ninguna parte la línea que separa al Renacimiento del siglo XVII es tan tajante como en la actitud ante la risa.

«The Renaissance attitude toward laughter can be roughly and preliminarily characterized thus: laughter has a deep philosophical meaning; it is one of the most essential forms of truth about the world as a whole, about history, about the human being; it is a special universal perspective on the world, which sees the world differently, but no less (and perhaps more) essentially than does seriousness.» — Cómo caracteriza la actitud renacentista: la risa tiene sentido filosófico hondo, es una de las formas más esenciales de la verdad sobre el mundo, la historia y el hombre, y una perspectiva universal que ve distinto, no menos esencialmente que la seriedad.

«Therefore, laughter is as admissible in major literature (moreover, in literature that poses universal problems) as is seriousness; certain utterly essential aspects of the world are accessible only to laughter.» — Y qué se sigue de eso: la risa es tan admisible en la literatura mayor como la seriedad, y hay aspectos del mundo accesibles solo a ella.

«The seventeenth century’s attitude toward laughter and that of the centuries that followed, by contrast, can be characterized thus: laughter cannot be a universal philosophical form; it can apply only to some individual and individually typical phenomena of» — La actitud contraria, que Bakhtin data en el siglo XVII: la risa no puede ser forma filosófica universal y solo se aplica a fenómenos individuales y típicos de la vida social, del orden negativo.

«That which is important and essential cannot arouse laughter; history, and the people put forward as representing it (kings, generals, heroes) cannot arouse laughter.» — Qué queda fuera de su alcance en esa actitud: lo importante y esencial, la historia y quienes la representan —reyes, generales, héroes.

«The sphere of that which arouses laughter is narrow and specific (private and social vices); the essential truth about the world and about the human being cannot be told in the language of laughter; only a serious tone has a place here.» — El cerco que se le pone: la esfera de lo risible queda estrecha y específica —vicios privados y sociales—, y la verdad esencial sobre el mundo y el hombre no se dice en lengua de risa.

«Therefore, the place of laughter in literature is only in the low genres, depicting the life of private individuals and of society’s lower rungs. Laughter is either light entertainment or a kind of socially beneficial punishment of corrupt and low people.» — Y el lugar que le toca a la risa en esa jerarquía: solo los géneros bajos, y como entretenimiento ligero o castigo socialmente útil de los corruptos y los bajos.

«With some simplification, of course, one can characterize the attitude toward laughter prevalent in the seventeenth and eighteenth centuries in this way.» — La reserva con que Bakhtin ofrece ese contraste: es una caracterización con alguna simplificación.

«But there was also no lack of theoretical statements that justified laughter as a universal form conveying world outlook. This Renaissance theory of laughter was built almost exclusively on sources from antiquity.» — Qué sostenía teóricamente el Renacimiento, según Bakhtin: no faltaron declaraciones que justificaban la risa como forma universal de visión del mundo, construidas casi solo sobre fuentes antiguas.

«Rabelais himself developed it in the old and new prologues to the “Fourth Book” of his novel, based mostly on Hippocrates.» — Dónde la desarrolla el propio Rabelais, según Bakhtin: en los prólogos viejo y nuevo del *Libro cuarto*, apoyado sobre todo en Hipócrates.

«This is Hippocrates’s correspondence (of course apocryphal), appended to the Hippocratic Corpus, about the “madness” of Democritus, which was expressed in his laughter.» — Qué es la llamada novela hipocrática, según Bakhtin: la correspondencia apócrifa de Hipócrates añadida al corpus, sobre la locura de Demócrito, que se manifestaba en su risa.

«In the “Hippocratic novel,” Democritus’s laughter has a philosophical, world-outlook-related character, its object being human life and all the vain human fears and hopes related to the gods and to life after death.» — Qué carácter tiene ahí esa risa: filosófico y de visión del mundo, con por objeto la vida humana y los miedos y esperanzas vanos ligados a los dioses y a la vida de ultratumba.

«Here, Democritus justifies laughter as a holistic worldview, as the spiritual attitude of a man who has reached maturity and has woken up. Hippocrates eventually agrees with him.» — Y cómo acaba el relato: Demócrito justifica la risa como visión del mundo íntegra, actitud espiritual del hombre maduro y despierto, e Hipócrates termina por darle la razón.

«This teaching on the therapeutic force of laughter in the “Hippocratic novel” was especially appreciated and very widespread at the Faculty of Medicine in Montpellier, where Rabelais studied and later taught.» — Dónde circulaba esa doctrina, según Bakhtin: en la facultad de medicina de Montpellier, donde Rabelais estudió y después enseñó.

«These works on the philosophy of laughter were already published after Rabelais’s death, yet they are but a belated echo of the thoughts and discussions about laughter that were current in Montpellier back when Rabelais was there and that determined, as well, the Rabelaisian teaching on the therapeutic force of laughter and on the “merry physician.”» — Cómo data Bakhtin los tratados de Joubert sobre la risa: posteriores a la muerte de Rabelais, y eco tardío de las discusiones que corrían en Montpellier y que determinaron la doctrina rabelaisiana de la fuerza terapéutica de la risa y del médico alegre.

«Second to Hippocrates as a source for the philosophy of laughter in Rabelais’s time was Aristotle’s famous phrase “No animal but man ever laughs.» — La segunda fuente antigua que Bakhtin nombra: la frase de Aristóteles de que ningún animal salvo el hombre ríe.

«This formula enjoyed immense popularity in Rabelais’s day and was given an extended interpretation: laughter was seen as man’s highest spiritual privilege, inaccessible to other creatures.» — Cómo se leía esa fórmula en su tiempo: como privilegio espiritual supremo del hombre, inaccesible a las demás criaturas.

«Mieux est de ris que de larmes escrire. Par ce que rire est le propre de l’homme.» — Según Bakhtin, el poema introductorio de *Gargantúa* cierra con esos versos: más vale escribir de risa que de llanto, porque reír es lo propio del hombre.

«Dieu qui sous l’homme a le monde soumis, A l’homme seul le seul rire a permis Pour s’esgayer, et non pas à la beste, Qui n’a raison ny esprit en la teste.» — Los versos de Ronsard que Bakhtin cita en el mismo sentido: Dios, que sometió el mundo al hombre, solo al hombre le permitió la risa para alegrarse, y no a la bestia, que no tiene razón ni espíritu en la cabeza.

«Laughter, as God’s gift to man alone, is mentioned here in connection both with man’s mastery over the entire world and with his possession of reason and spirit, which animals lack.» — Cómo los lee: la risa como don de Dios solo al hombre aparece ahí ligada a su dominio del mundo y a su posesión de razón y espíritu.

«According to Aristotle, a child does not begin to laugh before the fortieth day after birth; only from that moment on does it become a human being for the first time, as it were.» — Lo que Bakhtin atribuye a Aristóteles: que el niño no empieza a reír antes del día cuarenta, y solo entonces se vuelve humano por primera vez.

«Rabelais and his contemporaries also knew Pliny’s statement that only one man, Zoroaster, began to laugh from the very moment of his birth; this was understood to presage his divine wisdom.» — Y lo que atribuye a Plinio: que solo un hombre, Zoroastro, rió desde el momento mismo de nacer, cosa leída como presagio de su sabiduría divina.

«Finally, the third source of the Renaissance philosophy of laughter is Lucian, especially his image of Menippus laughing in the kingdom of the dead.» — La tercera fuente: Luciano, y sobre todo su imagen de Menipo riendo en el reino de los muertos.

«Lucian’s work “Menippus, or the Descent into Hades” was especially popular at the time.» — Qué influjo le atribuye: el *Menipo o la necromancia* fue muy popular entonces e influyó de manera esencial en el episodio del viaje de Epistemón al inframundo. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«Tell him that Diogenes says, “Menippus, if you’ve had enough of laughing at things up there, come on down here [i.e., to the kingdom of the dead]; there’s much more to laugh at. After all, your laughter now has a bit of uncertainty about it. There’s always the question: ‘Who really knows what happens after death?’ But here you can laugh your head off without any worries, just the way I’m doing now.» — Según Bakhtin, que lo cita de los *Diálogos de los muertos*, Diógenes manda decir a Menipo que baje al reino de los muertos, donde hay mucho más de qué reírse y donde se puede reír sin la incertidumbre de no saber qué pasa tras la muerte.

«Menippus, how about your getting rid of that independence, frank speaking, cheery resignation, high-mindedness, and laughter? You’re the only one of us who’s enjoying himself» — La segunda cita de Luciano: se le pide a Menipo que se despoje de su independencia, su franqueza, su resignación alegre y su risa, porque es el único de todos que se está divirtiendo.

«Hermes, where did you get this Cynic? He kept chattering away during the whole trip, laughing and jeering at all the passengers. While everyone was whimpering he was singing.» — Y la tercera: Caronte pregunta de dónde salió ese cínico que iba charlando, riendo y burlándose de todos los pasajeros, y que cantaba mientras los demás gimoteaban.

«Let us emphasize in this Lucianic image of the laughing Menippus the relation of laughter to the underworld (and to death), to freedom of the spirit, and to the freedom of speech.» — Qué subraya Bakhtin de esa imagen: la relación de la risa con el inframundo y con la muerte, con la libertad del espíritu y con la libertad de palabra.

«All three sources define laughter as a universal, philosophical principle that heals and ushers in rebirth, that is essentially linked to ultimate philosophical questions—that is, precisely to those questions of “regulating life and death” of which Montaigne already thought solely in serious tones.» — Lo que las tres fuentes comparten, según Bakhtin: definen la risa como principio universal y filosófico que cura y hace renacer, ligado a las cuestiones últimas de regir la vida y la muerte.

«They knew, of course, also Homer’s famous words about the inextinguishable—that is, eternal laughter of the gods» — Qué más conocían, según Bakhtin: las palabras de Homero sobre la risa inextinguible, es decir eterna, de los dioses.

«They also knew perfectly well about the Roman traditions of freedom of laughter: about the Saturnalia and about the role of laughter during triumphal marches and the funeral rites of notables.» — Y las tradiciones romanas de libertad de la risa: las Saturnales y el papel de la risa en los desfiles triunfales y en los funerales de los notables.

«Let us stress once more that for the Renaissance theory of laughter (as» — La diferencia que Bakhtin fija entre la teoría renacentista de la risa y las posteriores, hasta la de Bergson: la primera reconoce su significación positiva, reanimadora y creadora, y las otras ponen por delante sus funciones negativas. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«The whole of this vastly rich folk culture of laughter in the Middle Ages lived and developed outside the official sphere of high ideology and literature.» — Dónde vivió esa cultura, según Bakhtin: fuera de la esfera oficial de la alta ideología y de la literatura.

«But precisely because of its unofficial existence, this culture of laughter was marked by exceptional radicalism, freedom, and merciless sobriety.» — Y qué ganó con eso: por su existencia no oficial quedó marcada por un radicalismo, una libertad y una sobriedad despiadada excepcionales.

«Having, on the one hand, blocked laughter from entering any of the official spheres of life and ideology, the Middle Ages, on the other hand, afforded it exceptional privileges of liberty and impunity outside these spheres: in the public square, on feast days, in recreational festive literature.» — La doble operación que Bakhtin atribuye a la Edad Media: cerrarle a la risa las esferas oficiales y darle fuera de ellas privilegios excepcionales de libertad e impunidad, en la plaza, en las fiestas y en la literatura recreativa.

«And then, during the Renaissance, laughter in its most radical, most universal, its most (so to speak) world-encompassing, and at the same time in its merriest, form, only once in the course of history, and only for some fifty or sixty years (in various countries and at various times), broke through from the depths of folk culture, together with the vernacular (“vulgar”) languages, into major literature and high ideology.» — El acontecimiento que Bakhtin data: en el Renacimiento, una sola vez en la historia y por cincuenta o sesenta años, la risa irrumpió desde el fondo de la cultura popular en la literatura mayor y en la alta ideología, junto con las lenguas vulgares.

«There, it played an essential role in the creation of such works of world literature as Boccaccio’s Decameron, Rabelais’s novel, Cervantes’s novel, Shakespeare’s dramas and comedies, and others.» — Qué produjo esa irrupción, según él: el *Decamerón*, la novela de Rabelais, la de Cervantes y los dramas y comedias de Shakespeare.

«The boundary lines between official and unofficial literature inevitably had to collapse during this period, in part because in some of the most important ideological sectors these boundary lines coincided with the dividing lines between languages—Latin and the vernacular.» — La explicación que da: esas fronteras tenían que caer porque en sectores ideológicos importantes coincidían con la divisoria entre el latín y la lengua vulgar.

«Thus did a whole millennium of extra-official folk laughter burst into Renaissance literature. This millennial laughter had not only fecundated this literature but was itself fecundated by it. It was combined with the most progressive ideology of the time, with humanist knowledge, with high-level literary technique.» — Cómo describe el encuentro: un milenio entero de risa popular extraoficial irrumpe en la literatura del Renacimiento, la fecunda y queda fecundado por ella, combinado con la ideología más progresiva del tiempo, con el saber humanista y con técnica literaria de alto nivel.

«In the person of Rabelais, the word and the mask (in the sense of how the person as a whole is shaped) of the medieval fool, forms of folk-festive carnival merriment, the travestying and all-parodying fervor of the democratic cleric, the speech and gesture of the fairground bateleur,36 were all combined with humanist learnedness, with the science and practice of a physician, and with the political experience and knowledge of a man who, as a confidant of the du Bellay brothers, was intimately familiar with all the issues and secrets of his era’s world politics at the highest level.» — Qué se combina en la persona de Rabelais, según Bakhtin: la palabra y la máscara del loco medieval, las formas de la alegría carnavalesca, el ardor travestidor del clérigo democrático y el gesto del charlatán de feria, junto con la erudición humanista, la ciencia y la práctica del médico y el conocimiento político de un confidente de los hermanos du Bellay. El 36 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«Its communal character, radicalism, unfetteredness, soberness, and materialism were transferred from an almost elemental stage of existence to a state in which they were the object of artistic consciousness and purposefulness.» — El cambio que mide en esa combinación: el carácter comunal, el radicalismo, la soltura, la sobriedad y el materialismo pasan de un estado casi elemental a ser objeto de conciencia y propósito artísticos.

«In other words, at the Renaissance stage of its development, medieval laughter became the expression of a new free and critical historical consciousness of its time.» — Y en qué se convierte entonces: en expresión de una conciencia histórica nueva, libre y crítica de su tiempo.

«It could become such an expression only because the buds and shoots of this historicity, the potentialities for such historicity, had already been prepared within it throughout the millennium of its development in the Middle Ages.» — Con la condición que Bakhtin añade: pudo serlo porque los brotes de esa historicidad se habían preparado ya dentro de ella a lo largo del milenio medieval.

«Laughter was driven out from church worship, from state-feudal rites, from social etiquette, and from all the genres of high ideology.» — De dónde quedó expulsada la risa en la Edad Media, según Bakhtin: del culto de la iglesia, de los ritos estatales y feudales, de la etiqueta social y de todos los géneros de la alta ideología.

«The very content of medieval ideology, with its asceticism, its somber providentialism, with the leading role played in it by such categories as sin, atonement, and suffering, as well as the very» — Qué determinó ese tono, según él: el contenido mismo de la ideología medieval —ascetismo, providencialismo sombrío, pecado, expiación y sufrimiento— y el carácter del orden feudal que esa ideología consagra, con su opresión e intimidación extremas. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«Seriousness was asserted to be the only tone for expressing the true, the good, and generally all that was essential, significant, and important. Fear, awe, humility, and the like—these were the tones and hues of this seriousness.» — Y qué se afirmaba con ese tono: que la seriedad era el único modo de expresar lo verdadero, lo bueno y todo lo esencial, con el miedo, el temor reverencial y la humildad por matices.

«Tertullian, Cyprian, and John Chrysostom preached against the spectacle forms of antiquity, especially against the mime and the mime’s laughter and jest.» — La condena cristiana antigua que Bakhtin consigna: Tertuliano, Cipriano y Juan Crisóstomo predicaron contra las formas de espectáculo de la antigüedad, sobre todo contra el mimo y su risa.

«John Chrysostom declared outright that jest and laughter are not from God but from the devil. Only incessant seriousness, remorse, and sorrow for one’s sins befit the Christian.» — Lo que Bakhtin atribuye a Juan Crisóstomo: que la broma y la risa no vienen de Dios sino del diablo, y que al cristiano solo le cuadra la seriedad incesante, el remordimiento y el dolor por sus pecados.

«As part of the struggle against Arianism, Arian Christians were blamed for introducing elements of the mime—chants, gesticulation, laughter—into the church service.» — El cargo que consigna dentro de la lucha contra el arrianismo: se acusaba a los arrianos de meter en el oficio elementos del mimo —cantos, gesticulación, risa.

«But this exceptional one-sided seriousness of the official church ideology itself led to the necessity to legalize outside itself—that is, outside official canonical worship, rite, and systems of rank—all the merriment, laughter, and jest that had been driven out of them.» — La tesis que Bakhtin enuncia: esa seriedad unilateral extrema llevó por sí misma a la necesidad de legalizar fuera de la Iglesia toda la alegría, la risa y la broma que se habían expulsado de ella.

«And thus, alongside the canonical forms of medieval culture, parallel forms are being created that are purely laughter-based in character.» — Y qué resulta de ahí: junto a las formas canónicas de la cultura medieval se crean formas paralelas de carácter puramente risueño.

«The forms of church worship itself, which had been inherited from antiquity, permeated by influence from the East and also influenced to some degree by local pagan rites (predominantly fertility rites), contain rudiments of merriment and laughter. These can be discerned in the liturgy, in funeral rites, in the rite of baptism, in the rite of marriage, and in a series of other religious rituals.» — Dónde encuentra Bakhtin rudimentos de risa dentro del propio culto: en la liturgia, en el rito funerario, en el bautismo, en el matrimonio y en otros ritos.

«But here these rudiments of laughter are sublimated, suppressed, and muffled.» — Con el estado en que los encuentra: sublimados, reprimidos y amortiguados.

«Such were, first of all, the “feasts of fools” (festa stultorum, fatuorum, follorum) that were celebrated by students and junior clergy on St. Stephen’s Day, on New Year’s Day, on the feast of the Holy Innocents, on Epiphany, and on St. John’s day.» — Las fiestas de los locos que Bakhtin data: celebradas por estudiantes y clérigos menores en San Esteban, año nuevo, los Santos Inocentes, Epifanía y San Juan.

«These feasts were originally celebrated in church and were fully legal; later they became only semilegal, and toward the end of the Middle Ages they had already become completely illegal; but they continued to exist on the streets and in taverns; they blended into Shrovetide amusements.» — La trayectoria legal que traza: al principio se celebraban en la iglesia y eran plenamente legales, después semilegales, y a fines de la Edad Media del todo ilegales, aunque siguieron en calles y tabernas.

«Feasts of fools had the character of a parodic travesty of the official cult and were accompanied by dressing up in costumes and wearing masks and by» — El carácter que les atribuye: travestía paródica del culto oficial, con disfraces, máscaras y danzas indecentes. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«Nearly all the rituals of the Feast of Fools are grotesque lowerings of various church rituals and symbols arrived at by transferring them onto the material-bodily level: gluttony and drunkenness right on the altar, indecent bodily movements, exposing naked bodies, and the like.» — Cómo lee sus rituales: rebajamientos grotescos de ritos y símbolos eclesiásticos trasladados al nivel material-corporal —gula y borrachera sobre el altar mismo, movimientos indecentes, cuerpos desnudos.

«In this apology, those who defend the Feast of Fools appeal, first of all, to the fact that the feast was established in the earliest age of Christianity by our ancestors, who knew better what they were doing.» — El primer argumento de la apología del siglo XV que Bakhtin cita: que la fiesta la instituyeron en la primera edad del cristianismo unos antepasados que sabían mejor lo que hacían.

«Next, the apology stresses that the feast’s character is not serious but is purely in jest (foolish)» — El segundo: que el carácter de la fiesta no es serio sino puramente de broma.

«so that folly (foolishness), which is our second nature and seems to be innate to man, might freely spend itself at least once a year. Wine barrels would burst if from time to time we do not open the bunghole and let in some air. We, people, are all badly bound barrels, which would burst from the wine of wisdom, if we let it ferment with everlasting devotion and fear of God. We must give it air in order not to let it spoil. This is why we permit foolishness (folly) in ourselves on certain days so that we may later return with greater zeal to the service of God.» — El argumento central de esa apología, según la cita de Bakhtin: que la locura, segunda naturaleza del hombre, se gaste libremente al menos una vez al año, porque los toneles reventarían si no se les abriera la espita, y la gente es un tonel mal ceñido que reventaría del vino de la sabiduría.

«In this remarkable apology, foolishness and folly—that is, laughter— are declared outright to be “man’s second nature” and are contrasted with the monolithic seriousness of Christian cult and worldview (“fermentation with everlasting devotion and fear of God» — Cómo lee Bakhtin esa apología: la locura, es decir la risa, queda declarada segunda naturaleza del hombre y contrapuesta a la seriedad monolítica del culto y la visión cristianos.

«The Feast of Fools served precisely as such a vent—for “at least once a year”—when laughter and the material-bodily domain linked with it were fully unfettered. We are thus faced here with a direct recognition of medieval man’s second festive life.» — La conclusión que saca: la Fiesta de los Locos fue esa válvula de escape, y estamos ante un reconocimiento directo de la segunda vida festiva del hombre medieval.

«Of course, laughter at the Feast of Fools was in no sense an abstract and purely negative mockery of Christian ritual and Church hierarchy.» — La negativa que Bakhtin marca: la risa de la Fiesta de los Locos no era burla abstracta y puramente negativa del rito cristiano ni de la jerarquía.

«The negative sneering aspect was deeply immersed in the triumphant laughter of material-bodily rebirth and renewal. It was “man’s second nature” that was laughing, the material-bodily nethers, which could not find an expression for themselves in the official worldview and cult.» — Y qué era en su lugar: el aspecto burlón quedaba hundido en la risa triunfal del renacer material-corporal; era la segunda naturaleza del hombre la que reía, los bajos que no hallaban expresión en la visión y el culto oficiales.

«Rabanus Maurus, abbot of Fulda in the ninth century, a strict churchman, composed an abridged version of the “The Feast of Cyprian” (“Coena Cypriani”). He dedicated it to King Lothair II “ad jocunditatem,” that is, “for merriment.”» — El caso temprano que aduce: Rabano Mauro, abad de Fulda en el siglo IX y hombre de iglesia severo, compuso una versión abreviada de la *Cena de Cipriano* y se la dedicó al rey Lotario II para merendar en alegría.

«Just as the Church contains both good and bad people, so does his poem also contain the latter’s speeches.» — El argumento con que Rabano Mauro la justifica, según Bakhtin: así como la Iglesia contiene gente buena y mala, su poema contiene también los discursos de los segundos.

«inasmuch as the Church … is composed of a divine and human element, this latter must be expounded … with great probity. ‘God has no need of our lies,’ as we are told in the Book of Job.» — La fórmula análoga que Bakhtin atribuye a León XIII: puesto que la Iglesia se compone de un elemento divino y otro humano, este último debe exponerse con gran probidad, porque Dios no necesita de nuestras mentiras.

«The charm of folk laughter was very strong at all levels of the still-young feudal hierarchy (both ecclesiastical and lay)» — La medida que da del temprano influjo: el encanto de la risa popular era muy fuerte en todos los niveles de la joven jerarquía feudal, eclesiástica y laica.

«1. The official church-feudal culture of the seventh, the eighth, and even the ninth centuries was still weak and not formed in full;» — El primero de los cinco factores con que Bakhtin explica esa tolerancia temprana: la cultura oficial eclesiástico-feudal de los siglos VII a IX era aún débil y no estaba formada del todo.

«3. The traditions of the Roman Saturnalia and other forms of legalized Roman folk laughter were still alive;» — El tercer factor: seguían vivas las tradiciones de las Saturnales y de otras formas de risa popular legalizada romanas.

«4. The Church used to schedule Christian feasts to coincide with local pagan celebrations (with the purpose of Christianizing them), which were connected with laughter cults;» — El cuarto: la Iglesia hacía coincidir sus fiestas con celebraciones paganas locales, ligadas a cultos de la risa, para cristianizarlas.

«Under the influence of these factors, a tradition of a tolerant attitude (a relatively tolerant attitude, of course) toward folk laughter culture could have coalesced during that early period. This tradition continued to live in later periods too, although it was subject to ever growing new restrictions.» — Lo que esos factores produjeron, según Bakhtin: una tradición de actitud relativamente tolerante hacia la cultura popular de la risa, que siguió viva después bajo restricciones crecientes.

«In subsequent centuries (up to and including the seventeenth) it became customary, when defending laughter, to invoke the authority of ancient churchmen and theologians.» — Y la forma que tomó esa tradición: en los siglos siguientes se volvió costumbre invocar, al defender la risa, la autoridad de los eclesiásticos y teólogos antiguos.

«The best collection of German Schwänke belongs to the monk Johannes Pauli, a famous preacher at the time. It was published under the title “In Jest and in Earnest” (Schimpf und Ernst), with the first edition dated 1522.» — La colección que Bakhtin tiene por la mejor de *Schwänke* alemanes: la del monje Johannes Pauli, predicador famoso, publicada como *En broma y en serio* en 1522.

«he had composed his book “in order that the spiritual children in their monastic cloisters might have something to read to bring merriment to their spirits and to rest: after all, it is not possible to always abide in strictness» — El fin que Pauli declara en su prefacio, según Bakhtin: que los hijos espirituales tuvieran en sus claustros algo que leer para alegrar el ánimo y descansar, porque no se puede estar siempre en el rigor.

«Of course, there was no lack of condemnation for this laughter either. Conciliar and judicial prohibitions of the Feast of Fools were proclaimed many times over.» — La otra cara que Bakhtin consigna: tampoco faltaron condenas, y las prohibiciones conciliares y judiciales de la Fiesta de los Locos se proclamaron muchas veces.

«The oldest prohibition, by the Council of Toledo, goes back to the first half of the seventh century. The last judicial prohibition of the Feast of Fools in France was a ruling by the Parliament of Dijon in 1552—that is, more than nine centuries after the first prohibition.» — El arco de esas prohibiciones: de la más antigua, del concilio de Toledo en la primera mitad del siglo VII, a la última sentencia francesa, del parlamento de Dijon en 1552.

«During all these nine centuries the feast continued to live semilegally. Its late French variant was those same processions of a carnival type that were organized in Rouen by the “Societas Conardorum.”» — Y qué pasó entretanto: durante esos nueve siglos la fiesta siguió viviendo semilegalmente, con las procesiones de tipo carnavalesco de Ruan como variante francesa tardía.

«It is as if Rabelaisian laughter returned here to the maternal womb of the ancient ritual-spectacle tradition from which it has emerged.» — Cómo lee Bakhtin el episodio de Ruan de 1540, donde se leyó las *Crónicas de Gargantúa* en vez del evangelio: como si la risa rabelaisiana volviera al seno materno de la tradición ritual de la que salió.

«The center of this feast ended up being neither Mary nor Jesus (although it did feature a young girl with an infant) but, rather, the ass and its cry» — Dónde acabó el centro de la Fiesta del Asno, según Bakhtin: no en María ni en Jesús sino en el asno y en su rebuzno.

«An officium of such a mass, composed by the austere churchman Pierre de Corbeil, has reached us.51 Each part of the mass was accompanied by the comic braying, “hinham!”» — Cómo era esa misa, según el oficio conservado de Pierre de Corbeil: cada parte iba acompañada del rebuzno cómico, y al final el sacerdote lo repetía tres veces en vez de la bendición y recibía rebuznos por amén. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente. El 51 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«However, the ass is one of the most ancient and lasting symbols of the material-bodily nethers, which at the same time both lowers (puts to death) and revives.» — Lo que Bakhtin sostiene del asno: es uno de los símbolos más antiguos y duraderos de los bajos material-corporales, que a la vez rebajan y reaniman.

«It is sufficient to recall Apuleius’s Golden Ass, the widespread ass-mimes of antiquity, and finally, the image of the ass as the symbol of the material-bodily domain in legends about Francis of Assisi.» — Los apoyos que aduce: el *Asno de oro* de Apuleyo, los mimos de asno de la antigüedad y la imagen del asno en las leyendas de Francisco de Asís.

«Laughter was a mainstay of feast days in the Middle Ages (as was the material-bodily domain); it was a festive laughter par excellence.» — La afirmación con que Bakhtin generaliza: la risa fue pilar de las fiestas medievales, tanto como el dominio material-corporal, y era risa festiva por excelencia.

«During the Easter season, an ancient tradition had permitted laughter and unfettered jest even in church.» — La *risa pascual* que consigna: una tradición antigua permitía la risa y la broma desatada aun dentro de la iglesia.

«of stories and jokes from the pulpit, so that, following the long fasting and gloom of Lent, he could elicit his congregation’s merry laughter as a joyous rebirth; this laughter was called “Easter laughter.”» — Cómo describe Bakhtin la risa pascual: el sacerdote se tomaba la libertad de contar historias y chistes desde el púlpito para arrancar a la congregación, tras el ayuno y la tristeza de cuaresma, una risa alegre como renacimiento gozoso.

«These jokes and merry stories mostly concerned material-bodily life; they were jokes of a carnival type. After all, laughter was permitted at the same time as was eating meat and having sexual intercourse (forbidden during lent)» — La materia de esos chistes, según Bakhtin: la vida material-corporal, en chistes de tipo carnavalesco, permitidos al mismo tiempo que la carne y el trato sexual que la cuaresma prohibía.

«While Easter laughter was mostly realized in the form of sermons, merry tales, anecdotes, and jokes, Christmas laughter was expressed in merry songs.» — La distinción que traza entre las dos: la risa pascual se realizaba sobre todo en sermones, cuentos y chistes, y la navideña en canciones alegres.

«Songs with entirely secular content were sung in churches; religious songs were sung to secular, even street, tunes (for instance, we have a surviving score for a setting of the “Magnificat,” indicating that this church hymn was performed to a clownish street tune» — Qué se cantaba, según Bakhtin: canciones de contenido enteramente secular en las iglesias y canciones religiosas con tonadas callejeras, con un *Magnificat* conservado sobre una tonada bufonesca de calle.

«The theme of the birth of the new, of renewal, was organically combined with the theme of the death of the old on the merry and lowering plane, with the images of a carnival decrowning in jest.» — Cómo se combinaban los temas en el villancico, según él: el nacimiento de lo nuevo con la muerte de lo viejo, en el registro alegre y rebajador de un descoronamiento carnavalesco de broma.

«For this reason, the French Christmas song—the “Noël”—could later develop into one of the most popular genres of revolutionary street song.» — Y qué se sigue de eso: por eso el villancico francés pudo volverse después uno de los géneros más populares de la canción callejera revolucionaria.

«Such were the feasts marking the consecration of a church (the first mass) and kermess feasts.» — Qué fiestas absorbían elementos paganos antiguos, según Bakhtin: las de consagración de una iglesia y las kermeses.

«When honoring patrons and benefactors buried in a given church, the clergy would organize feasting and would drink to their memory, the so-called “poculum charitatis”» — El rito funerario que consigna: el clero organizaba banquetes y brindaba por la memoria de los patronos y bienhechores sepultados en la iglesia.

«One act of the Quedlinburg Abbey openly states that the clergy’s feasting feeds and delights the dead: “plenius inde recreantur mortui.» — El documento que aduce: un acta de la abadía de Quedlinburg declara abiertamente que el festín del clero alimenta y recrea a los muertos.

«Spanish Dominicans drank to the memory of the patrons buried in their churches, toasting them with the typical ambivalent words “viva el muerto.» — Y el brindis que consigna, con el español dentro: los dominicos españoles brindaban por sus patronos sepultados con las palabras ambivalentes *viva el muerto*.

«Thus, the autumn feast days of Saint Martin and of Saint Michael acquired a bacchic tint, and these saints were considered to be the patron saints of winemaking.» — El ejemplo estacional que da: las fiestas otoñales de san Martín y san Miguel tomaron tinte báquico, y esos santos pasaron por patronos de la vinificación.

«Thus, on the feast day of Saint Lazarus in Marseilles, a ceremonial procession would be held with all of the horses, mules, asses, bulls, and cows. The entire population masqueraded and danced in the streets and public squares performing the “great dance” (“magnum tripudium» — El caso de Marsella: en la fiesta de san Lázaro se hacía procesión con caballos, mulas, asnos, toros y vacas, y la población entera se enmascaraba y bailaba en calles y plazas la gran danza.

«The likely explanation for this has to do with the fact that Lazarus was linked to a cycle of legends about the underworld, which had a material-bodily topographical tinge (the underworld is the material-bodily nethers),y59 as well as to the theme of death and rebirth.» — La explicación que Bakhtin propone, marcándola como probable: Lázaro estaba ligado a un ciclo de leyendas sobre el inframundo, con tinte topográfico material-corporal, y al tema de la muerte y el renacer. El 59 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«here we must emphasize once again the essential relation of festive laughter to time and to the succession of times.» — Lo que Bakhtin subraya de nuevo: la relación esencial de la risa festiva con el tiempo y con la sucesión de los tiempos.

«The calendar aspect of the feast comes to life and becomes acutely tangible precisely in its folk-laughter, extra-official facet. What is brought to life here is the connection with the succession of seasons, with the phases of the sun and moon, with the death and renewal of vegetation, with the succession of agricultural cycles.» — Dónde cobra vida el aspecto calendárico de la fiesta, según él: justo en su cara popular y extraoficial, ligada a las estaciones, las fases del sol y de la luna, la muerte y la renovación de la vegetación y los ciclos agrícolas.

«Moreover, this aspect acquired a wider and deeper sense: it carried the people’s hopes for a better future, for a more just social and economic order, for a new truth.» — Y qué sentido más ancho le atribuye: llevaba las esperanzas del pueblo en un futuro mejor, en un orden social y económico más justo, en una verdad nueva.

«The popular laughter-based side of the feast day acted out, to a certain extent, this better future of universal material plenty, equality, and freedom, just as the Roman Saturnalia acted out the return of Saturn’s Golden Age.» — Lo que esa cara representaba: ese futuro mejor de abundancia material, igualdad y libertad, como las Saturnales representaban el retorno de la edad de oro.

«As a result, the medieval feast day became, as it were, a two-faced Janus: while its official ecclesiastical face was turned to the past and served to sanctify and sanction the existing order, its folk public-square laughing face looked into the future and laughed at the funeral of the past and the present.» — La imagen con que Bakhtin resume la fiesta medieval: un Jano de dos caras, la oficial vuelta al pasado para santificar el orden existente y la popular vuelta al futuro, que reía en el funeral del pasado y del presente.

«One of the indispensable elements of folk-festive merriment was changing costume—that is, the renewal of garments and of one’s social image.» — El primer elemento indispensable de la alegría folclórico-festiva, según Bakhtin: el cambio de traje, es decir la renovación de la ropa y de la imagen social.

«Another essential element was the transposition of the hierarchical top into the bottom: the fool was proclaimed king, a mock abbot, bishop, or archbishop was elected at the Feast of Fools, and in churches directly under the pope’s jurisdiction, there was even a mock pope.» — El segundo: la transposición del arriba jerárquico al abajo, con el loco proclamado rey y con abades, obispos, arzobispos y hasta papas de burlas.

«The custom of electing such ephemeral kings (“roi pour rire”) was especially widespread in France, where nearly every household party had its own king and queen.» — La extensión de la costumbre de los reyes efímeros: muy difundida en Francia, donde casi toda fiesta doméstica tenía su rey y su reina.

«From the wearing of clothes turned inside out and trousers on the head to the election of mock kings and popes, the same topographical logic comes into play: to shift the top into the bottom, to cast the high and the old—the fully formed and completed—into the material-bodily underworld for death and new birth (renewal)» — La lógica única que Bakhtin encuentra en todos esos gestos: desplazar el arriba al abajo y arrojar lo alto y lo viejo, lo acabado, al inframundo material-corporal para muerte y nuevo nacimiento.

«Relativity and becoming were put forward as a counterweight to any claims that the medieval hierarchical order might» — Y qué se contrapone con eso: la relatividad y el devenir frente a las pretensiones de inmutabilidad y atemporalidad del orden jerárquico medieval. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«All these topographical images sought to capture precisely the very moment of transition and succession —of two powers and two truths, the old and the new, the one dying and the one being born.» — Qué buscan captar esas imágenes topográficas, según Bakhtin: el momento mismo del tránsito y de la sucesión de dos poderes y dos verdades, la vieja y la nueva, la que muere y la que nace.

«The ritual and images of the feast day sought, as it were, to play out the role of time itself, which at once puts to death and gives birth, recasting the old into the new, allowing nothing to perpetuate itself.» — La función que les atribuye: representar el papel del tiempo mismo, que a la vez da muerte y da nacimiento, refunde lo viejo en lo nuevo y no deja perpetuarse a nada.

«Time plays and laughs. It is Heraclitus’s playing child, who possesses the supreme power in the universe (“the kingly power is a child’s» — La fórmula con que lo cierra, apoyada en Heráclito: el tiempo juega y ríe, es el niño que juega y tiene el poder supremo en el universo.

«It is because of this that the buds, which would later blossom into the Renaissance sense of history, were able to develop in the forms of folk-festive merriment.» — La consecuencia histórica que saca: por eso los brotes que después florecerían como sentido renacentista de la historia pudieron desarrollarse en las formas de la alegría folclórico-festiva.

«Summing up, we can say that laughter, which in the Middle Ages had been edged out of official cult and worldview, made its unofficial but almost legal nest under the shelter of almost every feast day.» — El resumen que Bakhtin hace: expulsada del culto y la visión oficiales, la risa hizo su nido no oficial y casi legal al amparo de casi toda fiesta.

«Doubtless, the tradition of the Roman Saturnalia continued to live on in these forms throughout the Middle Ages. The traditions of the mime from antiquity also remained alive. But another major source was local folklore.» — Las fuentes de esas formas, según él: la tradición de las Saturnales y la del mimo antiguo siguieron vivas, y otra fuente mayor fue el folclore local.

«The active participants of folk public-square festive events in the Middle Ages were junior and middle-rank clergy, schoolboys, students, artisans, and finally, the members of all those groups, so abundant in that period, that did not clearly belong to any of the main estates and were not a settled part of the social order.» — Quiénes participaban activamente, según Bakhtin: clérigos menores y medios, escolares, estudiantes, artesanos y los muchos grupos que no encajaban en ninguno de los estamentos principales.

«But the laughter culture of the Middle Ages was communal in its essence. The truth of laughter captivated and drew in everyone: nobody could resist it.» — Y el alcance que le atribuye igualmente: esa cultura era comunal en esencia, la verdad de la risa cautivaba a todos y nadie podía resistirla.

«All medieval parodic literature is recreational, composed during festive recreations and intended to be read on feast days, imbued with the atmosphere of festive freedom and unfetteredness.» — Lo que Bakhtin sostiene de la literatura paródica medieval: es recreativa, compuesta en los descansos festivos y hecha para leerse en fiestas, impregnada de libertad festiva.

«This merry parodying of the sacred was permitted on feast days, as was “Easter laughter” (“risus paschalis”), as was meat and sexual intercourse.» — El permiso bajo el que vivía: esa parodia alegre de lo sagrado se permitía en las fiestas, como la risa pascual, la carne y el trato sexual.

«During recreations, one would not only take a break from the entire official worldview system, from scholarly learnedness and school ordinance, but one also took the liberty to make all these things the object of merry lowering play and jest.» — Qué pasaba en los descansos escolares y universitarios, según Bakhtin: no solo se descansaba del sistema oficial de visión del mundo y de la disciplina escolar, sino que se los tomaba por objeto de juego rebajador y de broma.

«One was, first and foremost, freed up from the heavy chains of devotion and seriousness (from the constant fermentation of “everlasting devotion and fear of God”)64 and from the yoke of such gloomy categories as “eternal,” “immovable,” “absolute,” and “unchanging.”» — De qué se liberaba uno ahí: de las cadenas de la devoción y la seriedad y del yugo de categorías sombrías como *eterno*, *inmóvil*, *absoluto* e *inmutable*. El 64 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«This is why medieval parodies were not in any way formal literary and purely negative parodies of sacred texts and of the provisions and rules of schoolish wisdom; grotesque parodies transpose all this into the merry and laughter-based register and onto the positive material-bodily plane, they make everything they touch bodily and material and, at the same time, lighter.» — La negativa que Bakhtin sostiene: las parodias medievales no eran parodias formales y puramente negativas de los textos sagrados y de las reglas escolares, sino que trasponen todo eso al registro alegre y al plano material-corporal positivo, y lo vuelven corpóreo y a la vez más ligero.

«Medieval parody, especially early medieval parody (before the twelfth century), was not in the least aimed at some negative thing, at some particular imperfections of the cult, church establishment, or scholastic learning, which was thereby subjected to ridiculing laughter and annihilation.» — La negativa que Bakhtin sostiene sobre la parodia medieval temprana: no apuntaba a algo negativo, a imperfecciones particulares del culto, de la institución eclesiástica o de la escolástica.

«To medieval parodists, everything, without exception, is laughable; laughter is as universal as seriousness: it is directed at the totality of the world, at history, at all of society, at its worldview.» — Lo que sostiene en su lugar: para los parodistas medievales todo sin excepción es risible, la risa es tan universal como la seriedad y se dirige a la totalidad del mundo, a la historia y a la sociedad entera.

«It is the second truth about the world, which pertains to everything and from whose domain nothing is excluded. It is, as it were, the festive aspect of the whole world in all its aspects, the second revelation about the world in play and» — Cómo nombra esa risa: la segunda verdad sobre el mundo, de cuyo dominio nada queda excluido, el aspecto festivo del mundo entero y la segunda revelación sobre él.

«The oldest grotesque parody—the “Feast of Cyprian” (it was created at some point between the fifth and seventh centuries) transformed all sacred history from Adam to Christ into material for depicting a fantastical clownish banquet using this history’s most important events and symbols for grotesque purposes.» — Qué hace la parodia grotesca más antigua, según Bakhtin: la *Cena de Cipriano*, de entre los siglos V y VII, convierte la historia sagrada entera de Adán a Cristo en materia de un banquete bufonesco fantástico.

«More restrained in character was another very ancient recreational work—“Joca monachorum” (it appeared in the sixth to the seventh centuries and is of Byzantine origin; from the eighth century on it became very widespread in France; in Russia, it had its own history, which was studied by A. N. Veselovsky and I. N. Zhdanov). It is a kind of merry catechism, a series of questions on Biblical themes made in jest; the “Joca” is essentially also a form of merry play with the Bible, though more restrained than the “Feast.”» — Cómo describe las *Joca monachorum*: una suerte de catecismo alegre, serie de preguntas bíblicas hechas en broma, forma de juego con la Biblia más contenida que la *Cena*.

«In the centuries that followed (especially from the eleventh century on), parodic art draws into its laughter-based game all the elements of the official creed and cult and more generally, all the forms of a serious attitude toward the world.» — El alcance que la parodia va tomando, según Bakhtin: desde el siglo XI atrae a su juego todos los elementos del credo y del culto oficiales y, más en general, todas las formas de una actitud seria ante el mundo.

«Numerous parodies of the most important prayers—“Our Father,” “Hail Mary,” the “Credo”—have reached us,cc as have parodies of hymns (for instance, the “Laetabundus”) and litanies.» — Qué se parodió, según su inventario: las oraciones más importantes —padrenuestro, ave maría, credo—, himnos y letanías.

«Nor did the parodists hesitate to approach the liturgy. We have the “The Drunkards’ Liturgy,” the “The Gamblers’ Liturgy,” and the “Money Liturgy.”» — Y hasta dónde llegaron: no vacilaron ante la liturgia, con liturgias de borrachos, de jugadores y del dinero.

«There were parodies of monastic rule, of ecclesiastical decrees and Council canons, of papal bulls and encyclicals, of church sermons.» — Qué más se parodió: la regla monástica, los decretos eclesiásticos y los cánones conciliares, las bulas y encíclicas papales y los sermones.

«Literally not a single text or saying of the Old and New Testaments was left in peace, as long as it could be mined for some hint or ambiguity that could somehow be “dressed up,” travestied, translated into the language of the material-bodily nethers.» — La afirmación con que Bakhtin mide el alcance: literalmente ningún texto ni dicho del Antiguo o el Nuevo Testamento quedó en paz, mientras pudiera sacársele un equívoco que permitiera travestirlo a la lengua de los bajos material-corporales.

«In Rabelais, Friar John is the incarnation of the mighty travestying and renewing force of the democratic bottom-rank clergy.» — Cómo lee Bakhtin al fray Juan de Rabelais: encarnación de la fuerza travestidora y renovadora del bajo clero democrático.

«He is a great connoisseur “when it came to the breviary” (“en matière de breviaire”);71 this means that he can reinterpret any sacred text on the plane of eating, drinking, and erotica, he can transpose it from the Lenten to the shrove, “salacious” level.» — En qué consiste esa pericia, según él: fray Juan puede reinterpretar cualquier texto sagrado en el plano del comer, el beber y lo erótico, y trasponerlo del registro cuaresmal al carnal. El 71 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«This is the case, for instance, with Christ’s last words on the cross, “Sitio” (“I thirst”) and “Consummatum est” (It is consummated),72 which are travestied into terms for eating and carousing» — El ejemplo que da: las últimas palabras de Cristo en la cruz, *sitio* y *consummatum est*, travestidas en términos de comer y de jarana. El 72 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«Elsewhere, Friar John utters a Latin expression that is highly characteristic of the medieval grotesque: “Ad formam nasi cognoscitur ‘ad te levavi.» — La fórmula latina de fray Juan que Bakhtin llama muy característica del grotesco medieval: por la forma de la nariz se conoce el *ad te levavi*.

«The first part of this expression has to do with the then-prevalent superstition (it was even shared by physicians) that the size of the nose can indicate the size of the phallus and thus also a man’s reproductive force.» — Cómo la desglosa: la primera parte remite a la superstición entonces corriente, compartida aun por médicos, de que el tamaño de la nariz indica el del falo y la fuerza reproductora.

«The second part, which we have emphasized and enclosed in quotation marks, is the beginning of one of the psalms (122 [121]:1); thus, a sacred text receives an indecent interpretation.» — Y la segunda parte: el comienzo de un salmo, con lo que un texto sagrado recibe interpretación indecente.

«In the grotesque—both in antiquity and in the Middle Ages— the nose usually signified the phallus.» — La equivalencia que Bakhtin declara: en el grotesco, tanto antiguo como medieval, la nariz significaba por lo común el falo.

«In France there existed an entire parodic litany composed of texts from the scriptures and from prayers, beginning with “ne” (the Latin negation, “not”), as in “ne advertas” (“do not avert”), “ne revoces” (“do not take away”), and so on (and there were, of course, many such texts). This litany was called “Noms de tous les nez,” that is, “the names of all noses,” as the Latin word “ne” was interpreted parodically to mean “nose” (standing in for the phallus), based on its assonance with the French word “nez.”» — La letanía paródica francesa que consigna: compuesta de textos bíblicos y de oraciones que empiezan con *ne*, llamada *los nombres de todas las narices* porque el *ne* latino se leía como *nez*.

«These words were sung at both the beginning and the end of the seven penitential psalms and were connected to the foundations of Christian doctrine and cult.» — Qué se travestía con eso, según Bakhtin: unas palabras que se cantaban al principio y al final de los siete salmos penitenciales, ligadas a los fundamentos de la doctrina y el culto cristianos.

«All these are characteristic examples of how even the most peripheral analogies and assonances are sought out in order to travesty the serious» — Cómo lee ese procedimiento: ejemplos característicos de cómo se buscan hasta las analogías y asonancias más periféricas para travestir lo serio y hacerlo sonar en el plano de la risa. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«In everything—in the meaning, in the image, in the sound of sacred words and rituals—an Achilles’s heel to be laughed at, some minor trait that permitted linkage to the material-bodily nethers, was sought after and found.» — La fórmula con que lo resume: en el sentido, en la imagen y en el sonido de las palabras y los ritos sagrados se buscaba y se hallaba un talón de Aquiles del que reírse, algún rasgo que permitiera enlazar con los bajos material-corporales.

«Many saints had their own unofficial legend, which was often constructed simply around a travesty of their names: for instance, Saint Vit, based on the sound of his name, was perceived as belonging to the nether parts of the body (in this case the phallus); there was a current expression, “to honor St. Mamie,” which meant to visit one’s lover.» — Los ejemplos que da: muchos santos tenían su leyenda no oficial armada sobre un travestimiento del nombre, como san Vit leído por su sonido como parte baja del cuerpo, o la expresión corriente de honrar a santa Mamie por visitar a la amante.

«Arguably, the unofficial familiar speech of medieval clerics (indeed, of all the medieval educated classes) and of the common folk was all deeply permeated with elements of the material-bodily nethers: with indecencies and terms of abuse, with swearing and oaths, with sacred texts and sayings in current use that had been travestied and turned inside out; everything that was brought into this speech had to subordinate itself to the lowering and renewing force of the mighty ambivalent nethers.» — Lo que Bakhtin sostiene del habla familiar no oficial de clérigos y gente común: estaba impregnada de elementos de los bajos material-corporales, y todo lo que entraba en ella quedaba sometido a la fuerza rebajadora y renovadora de esos bajos ambivalentes.

«Medieval laughter is directed at the same object as medieval seriousness. Not only does laughter make no exception for that which is high, but it is even directed primarily at it.» — La afirmación sobre el objeto de la risa medieval: apunta al mismo objeto que la seriedad medieval, y no solo no exceptúa lo alto, sino que se dirige ante todo a ello.

«One might say that it builds its own world opposite the official world, its own church opposite the official church, its own state opposite the official state.» — La imagen con que Bakhtin describe esa universalidad: la risa construye su propio mundo frente al oficial, su propia iglesia frente a la oficial, su propio estado frente al oficial.

«Laughter serves liturgies, professes its own Creed, performs marriage ceremonies and funeral rites, writes epitaphs, elects kings and bishops.» — Y qué hace en ese mundo: celebra liturgias, profesa su credo, casa y entierra, escribe epitafios y elige reyes y obispos.

«It is typical that even the briefest medieval parody is always constructed as if it were a fragment of a whole unitary comic world.» — El rasgo que subraya: hasta la parodia medieval más breve está construida como fragmento de un mundo cómico entero y unitario.

«One may say that the laughter culture of the Middle Ages, which gravitated toward feast days, was in a sense like the “fourth” drama—that is the satyr play of the Middle Ages, which corresponds to and contrasts with the “tragic trilogy” of official Christian cult and doctrine.» — La analogía con que Bakhtin sitúa esa cultura: fue una suerte de cuarto drama, el drama satírico de la Edad Media, que corresponde y contrasta con la trilogía trágica del culto y la doctrina cristianos.

«Like the satyr play of antiquity, the medieval culture of laughter was to a» — Y de qué era drama: de la vida corporal —cópula, nacimiento, crecimiento, comer, beber, defecar—, no de un cuerpo individual ni de una vida privada sino del gran cuerpo del linaje y del pueblo, para el que nacer y morir no son principio ni fin absolutos. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«Alongside the universalism of medieval laughter, one has to place its second remarkable feature—its indissoluble and essential connection with freedom.» — El segundo rasgo notable que Bakhtin pone junto al universalismo: el lazo indisoluble y esencial de la risa medieval con la libertad.

«We have observed that medieval laughter was absolutely extra-official, yet it was legalized.» — La paradoja que consigna: la risa medieval era del todo extraoficial y a la vez estaba legalizada.

«The rights of the fool’s cap in the Middle Ages were as sacred and untouchable as those of the pileus (the fool’s cap) during the Roman Saturnalias.» — La comparación con que lo dice: los derechos del gorro de loco eran en la Edad Media tan sagrados e intocables como los del *pileus* durante las Saturnales.

«This freedom of laughter, like any freedom, was, of course, relative; its sphere was at times broader and at times narrower, but it was never entirely revoked.» — La acotación que Bakhtin le pone: esa libertad era relativa como toda libertad, con esfera más ancha o más estrecha según el momento, pero nunca quedó revocada del todo.

«This festive freeing of laughter and of the body was in sharp contrast with the Lent that had just passed or that was soon to follow.» — Contra qué se recortaba: contra la cuaresma que acababa de pasar o que iba a venir.

«The feast day was in a sense a temporary suspension of the entire official system with all its prohibitions and hierarchical barriers. For a short while, life leaves its beaten track, consecrated and enshrined in law, and enters the sphere of utopian freedom.» — Qué era la fiesta, según Bakhtin: una suspensión temporal del sistema oficial entero, con sus prohibiciones y barreras jerárquicas, durante la cual la vida sale de su cauce consagrado y entra en la esfera de una libertad utópica.

«The very evanescence of this freedom only increased the fantastic nature and utopian radicalism of the images created in this festive atmosphere.» — Y qué efecto tenía su brevedad: lo efímero de esa libertad no hacía sino aumentar el carácter fantástico y el radicalismo utópico de las imágenes creadas en esa atmósfera.

«The tradition, coming from antiquity, of unfettered, often indecent, but at the same time philosophical table talk, which was revived in the Renaissance, converged with the local tradition of festive carousals, which emerged from folkloric roots that were akin to it.» — La convergencia que Bakhtin traza: la tradición antigua de la charla de sobremesa desatada, a menudo indecente y a la vez filosófica, revivida en el Renacimiento, se junta con la tradición local de las francachelas festivas de raíz folclórica.

«Also analogous are the traditions of bacchic drinking songs, which combine mandatory universalism (questions of life and death) with the material-bodily element (wine, food, carnal love), with an elementary sense of time (youth, old age, the brevity of life, the vagaries of fortune), and with a peculiar kind of utopianism (the brotherhood both of fellow-drinkers and of humanity as a whole, the» — Qué combinan las canciones báquicas de beber, según él: un universalismo obligado sobre la vida y la muerte, el elemento material-corporal, un sentido elemental del tiempo y un utopismo propio de fraternidad y abundancia. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«The diableries were legalized, and moreover, the “devils” were sometimes already granted special permission to “run about freely” in the streets and the surrounding countryside some days before the shows and to create around themselves an atmosphere of devilry and unbridledness.» — El grado de legalidad que Bakhtin consigna: las *diableries* estaban legalizadas, y a veces se daba permiso especial a los diablos para correr sueltos por calles y campos antes de las funciones.

«Of course, this legalization was reluctant, incomplete, interspersed with periods of pushback and prohibitions. Throughout the Middle Ages, the state and Church were forced to make concessions, to a greater or lesser extent, to the public square, to take it into account.» — La reserva que pone: esa legalización era renuente e incompleta, con periodos de retroceso y de prohibición, y a lo largo de la Edad Media el estado y la Iglesia tuvieron que hacerle concesiones a la plaza.

«Throughout the entire year there were scattered islets of time, strictly limited by the dates of feasts, when the world was permitted to go off its official tracks, but exclusively in the protective form of laughter.» — La imagen con que lo resume: a lo largo del año había islotes de tiempo, ceñidos por las fechas de las fiestas, en que se permitía al mundo salirse de sus vías oficiales, pero solo en la forma protectora de la risa.

«Almost no limits were placed on laughter itself, so long as it remained laughter.» — Y el límite de ese permiso: a la risa misma casi no se le ponían límites mientras siguiera siendo risa.

«Linked to the universalism and the freedom of medieval laughter was also its third remarkable feature—its essential relation to unofficial popular truth.» — El tercer rasgo notable que Bakhtin añade: la relación esencial de la risa medieval con la verdad popular no oficial.

«In the culture of a class society, seriousness is official, authoritarian, combined with violence, prohibitions, and limitations. In such seriousness there is always an element of fear and intimidation.» — Cómo define la seriedad en la cultura de una sociedad de clases: oficial, autoritaria, unida a la violencia, las prohibiciones y los límites, con un elemento de miedo e intimidación siempre dentro.

«Laughter, on the contrary, presumed the overcoming of fear. There are no prohibitions and limitations created by laughter. Power, violence, and authority never speak the language of laughter.» — Y la risa por contraste: presupone vencer el miedo, no crea prohibiciones ni límites, y el poder, la violencia y la autoridad nunca hablan su lengua.

«And it was sensed not only as a victory over mystical fear (“the fear of God”)83 and over fear of the forces of nature, but above all, as a victory over moral fear, which shackles, oppresses, and obscures man’s consciousness: the fear of all that was consecrated and forbidden (“mana” and “taboo”),84 of divine and human power, of authoritarian commandments and prohibitions, of death and retribution after death, of hell, of all that is scarier than the earth.» — Sobre qué miedo triunfa la risa, según Bakhtin: no solo el místico y el de las fuerzas naturales, sino ante todo el moral —el miedo a lo consagrado y lo prohibido, al poder divino y humano, a la muerte y al castigo de ultratumba, al infierno. Las cifras 83, 84 dentro de las comillas son llamadas a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«To be sure, this victory was ephemeral, for the duration of the feast, followed by the return of weekdays of fear and oppression, but from these brief festive moments of clarity for human consciousness, a different unofficial truth about the world and about man was being forged, which was setting the ground for the new self-consciousness of the Renaissance.» — El límite con que lo acota, y lo que aun así le atribuye: la victoria era efímera, duraba lo que la fiesta, y de esos momentos breves de lucidez se forjaba una verdad no oficial que preparó la autoconciencia nueva del Renacimiento.

«This defeated fear is always present in them in the form of laughable ugliness, in the form of symbols of power and violence turned inside out, in comic images of death, in the merry tearing apart of bodies.» — Cómo se muestra el miedo vencido en esas imágenes: como fealdad risible, como símbolos de poder y violencia puestos del revés, en imágenes cómicas de la muerte y en el despedazamiento alegre de cuerpos.

«We have already mentioned that one of the indispensable accessories of carnival was a grotesque contraption called “hell.” This “hell” was usually solemnly burned down when the festivities reached their culmination.» — El accesorio carnavalesco que recuerda: un artefacto grotesco llamado *infierno*, que solemnemente se quemaba en el punto culminante de la fiesta.

«The grotesque image cannot be understood at all without taking this element of conquered fear into account. That which is scary is played with and laughed at: it becomes a “laughable bogeyman.”» — La condición de lectura que Bakhtin enuncia: la imagen grotesca no se entiende sin ese elemento de miedo vencido; lo espantoso se juega y se ríe, y se vuelve espantajo risible.

«But the grotesque image also cannot be understood if this factor is simplified and if one tries to interpret the entire image in a spirit that seeks to abstractly rationalize it.» — Y la condición contraria: tampoco se entiende si ese factor se simplifica y se intenta racionalizar la imagen entera de manera abstracta.

«It is impossible to tell where defeated fear ends and where joyous merriment begins.» — La indistinción que declara: no se puede decir dónde acaba el miedo vencido y dónde empieza la alegría gozosa.

«That same hell of carnival is the earth that devours and gives birth, it often turns into a horn of plenty; the bogeyman—death—turns out to be pregnant; various deformities—all those protruding abdomens, enormous noses, humps, and so on—turn out to be signs of pregnancy or of reproductive force.» — Cómo se transforman esas figuras, según Bakhtin: el infierno del carnaval es la tierra que devora y pare y se vuelve cuerno de la abundancia; el espantajo de la muerte resulta preñado, y las deformidades resultan señales de preñez o de fuerza reproductora.

«Victory over fear is not the same as its abstract elimination but is, rather, simultaneously, both its decrowning and its renewal, its transition into merriment: “hell” has burst open and has poured out its content as a horn of plenty.» — La precisión con que lo cierra: vencer el miedo no es eliminarlo en abstracto sino descoronarlo y renovarlo a la vez, pasarlo a alegría, con el infierno reventado y derramado como cuerno de la abundancia.

«All things scary that are unearthly turned into earth, the same earth that is also one’s own mother, devouring in order to give birth anew, to give birth to that which is greater and better.» — Qué pasa con lo espantoso no terrestre, según Bakhtin: se vuelve tierra, la misma que es madre y que devora para volver a parir algo mayor y mejor.

«There can be nothing scary on earth, just as there can be nothing scary on a mother’s body, where there are feeding nipples, where there is the organ of birth, where there is warm blood.» — La imagen con que lo dice: nada puede ser espantoso en la tierra como nada puede serlo en el cuerpo de una madre, donde hay pezones que alimentan, órgano de nacimiento y sangre caliente.

«However, medieval laughter is neither a subjectively individual nor a biological feeling of life’s continuity; rather, it is a social, communal feeling.» — La negativa con que Bakhtin acota su propia tesis: la risa medieval no es un sentimiento subjetivo e individual ni biológico de la continuidad de la vida, sino social y comunal.

«Man experiences this continuity of life in the festive public square, in the carnival crowd, as he comes into contact with other bodies of all ages and social standings; he senses himself as a member of an eternally growing and renewed people.» — Dónde se vive esa continuidad, según él: en la plaza festiva, en la multitud carnavalesca, en contacto con cuerpos de toda edad y condición, donde uno se siente miembro de un pueblo que crece y se renueva sin fin.

«This is why festive folk laughter contains an element of victory not only over the fear of supernatural horrors, of the sacred, of death, but also over the fear of any worldly power, of earthly kings, of the top end of the earthly social hierarchy, of» — Y qué se sigue de eso: la risa festiva popular contiene un elemento de victoria no solo sobre el miedo a lo sobrenatural, lo sagrado y la muerte, sino también sobre el miedo a todo poder mundano y a la cúspide de la jerarquía social terrena. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«Medieval laughter, having conquered the fear of mystery, of the world, of power, was also fearlessly revealing the truth about the world and about power. It stood against lie and glorification, flattery and hypocrisy.» — Qué hacía la risa una vez vencido el miedo: revelar sin temor la verdad sobre el mundo y sobre el poder, y oponerse a la mentira, la glorificación, la adulación y la hipocresía.

«In the Middle Ages, the fool is the rightless bearer of objectively abstract truth. At a time when life folded entirely into the conventional frameworks of caste, prerogative, scholastic learning and hierarchy, truth was localized according to these frameworks and was relatively feudal, scholastic, etc., drawing its strength from either this or the other milieu, being a result of the rights it could practically exercise. Feudal truth is the right to oppress the bondman, to despise his slavish work, to go to war, to hunt in the peasants’ fields, etc.; scholastic truth is the right to exclusive knowledge outside of which nothing is of use, which is why it should be fenced off from anything that threatens to obscure it, etc. Any universal human truth, not associated with this or that estate, established profession, i.e. with a certain privilege, was excluded, it was not taken into consideration, it was despised, dragged to be burned at the stake on the slightest suspicion, and was only tolerated when it appeared in a harmless form, arousing laughter, making no claim to any more serious role in life. This determined the fool’s social significance.» — Según Bakhtin, que lo cita del artículo de Veselovsky sobre Rabelais, el loco es en la Edad Media el portador sin derechos de una verdad objetivamente abstracta, porque la verdad estaba localizada en los marcos de casta, prerrogativa y jerarquía, y toda verdad humana universal quedaba excluida salvo que se presentara en forma inofensiva, que hiciera reír.

«Veselovsky correctly characterizes feudal truth. He is also right to claim that the fool was the bearer of another, nonfeudal, unofficial truth. But this unofficial truth can hardly be defined as “objectively abstract.”» — Lo que Bakhtin le concede a Veselovsky y lo que le objeta: acierta al caracterizar la verdad feudal y al hacer del loco portador de otra verdad no oficial, y esa verdad difícilmente puede llamarse objetivamente abstracta.

«Furthermore, Veselovsky considers the fool in isolation from the rest of the mighty laughter culture of the Middle Ages and therefore understands laughter to be merely an external protective form for “objectively abstract truth,” for the “universal human truth,” which was what the fool proclaimed using this external form—that is, using laughter.» — La segunda objeción: Veselovsky considera al loco aislado del resto de la cultura de la risa y toma la risa por mera forma externa protectora de una verdad que el loco proclamaría con ella.

«Such an understanding of medieval laughter appears to us to be incorrect.» — Y el juicio que da: esa comprensión de la risa medieval le parece incorrecta.

«No doubt, laughter has also served as an external protective form. It was legalized, it enjoyed privileges, it exempted one (of course, only up to a point), from external censorship, from external repression, from burning at the stake. This aspect should not be underestimated.» — Lo que Bakhtin concede de esa función protectora: la risa estaba legalizada, gozaba de privilegios y eximía hasta cierto punto de la censura, la represión y la hoguera, y no hay que subestimarlo.

«Laughter frees one not only from external censorship but, first of all, from the great internal censor, from the fear, which was inculcated in man over millennia, of the sacred, of authoritarian prohibition, of the past, of power.» — De qué libera la risa, según Bakhtin: no solo de la censura externa sino ante todo del gran censor interno, del miedo inculcado durante milenios a lo sagrado, a la prohibición autoritaria, al pasado y al poder.

«It was therefore not only allowed to express antifeudal, popular truth, but it also helped to discover this truth in the first place and to form it from within.» — La función que le adjudica en consecuencia: no solo se le permitió expresar la verdad popular antifeudal, sino que ayudó a descubrirla y a formarla desde dentro.

«Laughter revealed the world in a new form, in its maximally merry and maximally sober aspect.» — Cómo revela la risa el mundo: en su aspecto máximamente alegre y máximamente sobrio.

«This is why laughter could not in the least become an instrument to oppress and dumbfound the people. Attempts to make it fully official always failed. It always remained a free weapon in the hands of the people itself.» — La negativa con que Bakhtin cierra: la risa no pudo volverse instrumento para oprimir y atontar al pueblo, los intentos de hacerla del todo oficial siempre fracasaron y siguió siendo arma libre en manos del pueblo.

«In opposition to laughter, medieval seriousness was permeated from within with elements of fear, weakness, meekness, resignation, lies, and hypocrisy, or conversely, with elements of violence, intimidation, threats, and prohibitions.» — Cómo describe la seriedad medieval frente a la risa: impregnada de miedo, debilidad, mansedumbre, resignación, mentira e hipocresía, o al revés de violencia, intimidación, amenazas y prohibiciones.

«In the mouth of power, seriousness intimidated, demanded, and forbade, while in the mouths of subordinates it trembled, submitted, praised, and extoled.» — El doble uso que le atribuye: en boca del poder intimidaba, exigía y prohibía, y en boca de los subordinados temblaba, se sometía, alababa y ensalzaba.

«Medieval seriousness thus inspired the people with distrust. It was an official tone, which was treated like all that is official.» — Y el efecto que le adjudica: esa seriedad inspiraba al pueblo desconfianza, porque era un tono oficial y se la trataba como a todo lo oficial.

«It would be wrong, however, to think that medieval seriousness held no appeal at all for the people. Since there was room for fear, since medieval man was as yet too weak before the forces of nature and before social forces—the seriousness of fear and suffering in its religious, socio-political, and ideological forms had its genuine appeal.» — La reserva que Bakhtin pone a su propia tesis: sería erróneo pensar que la seriedad medieval no atraía al pueblo, porque mientras hubiera miedo la seriedad del temor y del sufrimiento tenía atractivo genuino.

«It would therefore be a mistake to think that popular distrust of seriousness and popular love of laughter as a different truth were always conscious, critical, and clearly oppositional in character.» — Y la segunda reserva: sería error creer que esa desconfianza popular y ese amor por la risa fueran siempre conscientes, críticos y abiertamente opositores.

«We know that people who created the most unbridled parodies of sacred texts and church worship were often also people who sincerely accepted this worship and served it.» — El dato que consigna sin armonizar: quienes creaban las parodias más desatadas de los textos sagrados y del culto eran a menudo los mismos que aceptaban sinceramente ese culto y lo servían.

«For instance, we have the surviving testimony of a monk from the St. Gall Abbey, who asserted that the Gamblers’ and Players’ Liturgies were composed with the edifying purpose of turning people away from drinking and gambling and that they indeed allegedly brought many students to repent and correct their ways.» — El testimonio que aduce: un monje de la abadía de San Galo afirmaba que las liturgias de jugadores y bebedores se compusieron con fin edificante, para apartar de la bebida y del juego, y que en efecto llevaron a muchos estudiantes a enmendarse.

«Medieval man could reconcile devout attendance at official mass with a merry parody of official cult in the public square. Trust of the fool’s truth, the truth of “the world turned inside out,” could be reconciled with sincere devotion.» — La coexistencia que Bakhtin consigna sin resolver: el hombre medieval podía conciliar la asistencia devota a la misa oficial con una parodia alegre del culto en la plaza, y la confianza en la verdad del loco con la devoción sincera.

«But it is entirely inadmissible to reduce the full significance of laughter to this element alone. Laughter is not an external but a crucial internal form, which cannot be replaced with seriousness» — La afirmación con que Bakhtin acota esa concesión: es del todo inadmisible reducir la significación entera de la risa a ese elemento protector, porque la risa no es forma externa sino forma interna decisiva, que no puede sustituirse por la seriedad sin destruir y deformar el contenido de la verdad que revela.

«People understood that violence never lurks behind laughter, that laughter never erects gallows, that hypocrisy and deception never laugh but, rather, wear a serious mask, that laughter professes no dogmata and cannot be authoritarian, that laughter bespeaks an awareness of strength rather than fear, that laughter is linked with the reproductive act, with birth, renewal, fertility, abundance, eating, and drinking, with the people’s earthly immortality, that, finally, laughter is connected with the future, with the new, with what is forthcoming and that it clears the way for it.» — Lo que el pueblo entendía de la risa, según Bakhtin: que detrás de ella nunca acecha la violencia, que no levanta horcas, que la hipocresía y el engaño no ríen sino que llevan máscara seria, que la risa no profesa dogmas ni puede ser autoritaria y que está ligada al acto reproductor, al nacer, a la fertilidad y al futuro.

«The people of the Middle Ages partook equally in two lives—the official one and the carnival one; they partook in two aspects of the world —the reverentially serious one and the laughter-based one. These two aspects coexisted in their consciousness.» — La tesis de la doble vida: el hombre medieval participaba por igual de la vida oficial y de la carnavalesca, del aspecto reverencialmente serio y del de la risa, y ambos convivían en su conciencia.

«Here, we find strictly pious illustrations of the hagiographical text on the same page as free depictions (that is, ones that bear no connection to the story) of chimeras (fantastical combinations of human, animal, and vegetable forms), of comic devils, of jugglers with their acrobatic tricks, of masquerade figures, of miniature parodic scenes, and so on—that is, of purely carnivalesque grotesque images.» — El documento con que lo ilustra: en los legendarios iluminados de los siglos XIII y XIV, ilustraciones piadosas del texto hagiográfico conviven en la misma plana con quimeras, diablos cómicos, juglares, figuras de máscara y escenas paródicas.

«The surface of the page, like medieval man’s consciousness, contained within itself both these aspects» — La imagen con que lo resume: la superficie de la plana, como la conciencia del hombre medieval, contenía los dos aspectos de la vida y del mundo.

«Most emblematic is the role of the chimera (that quintessence of the grotesque), which literally intrudes everywhere.» — Qué papel le da a la quimera: quintaesencia del grotesco, que literalmente se mete en todas partes.

«However, in medieval figurative art too, a strict inner boundary divides the two aspects: they coexist alongside one another, but they do not merge and do not mix.» — El límite que Bakhtin marca: también en el arte figurativo medieval una frontera interna estricta separa los dos aspectos, que conviven sin fundirse ni mezclarse.

«Thus, the folk laughter culture of the Middle Ages was mostly bound within the islets of feast days and recreations. Alongside it, there existed an official serious culture strictly delimited from the public-square culture of laughter.» — El cerco que describe: la cultura popular de la risa quedaba ceñida a los islotes de las fiestas y los descansos, junto a una cultura oficial seria estrictamente deslindada de ella.

«Within the latter, the shoots of a new worldview were sprouting everywhere, but they could not proliferate and blossom as long as they were closed up within the specific forms of laughter culture, scattered among the isolated utopian islets of folk-festive recreational and dining-hall merriment or in the fluid element of familiar conversational speech. For that to happen, they had to break through into major literature.» — Y la condición que Bakhtin le pone al brote nuevo: los retoños de una visión del mundo nueva no podían crecer mientras siguieran encerrados en las formas de la cultura de la risa; tenían que irrumpir en la literatura mayor.

«The reciprocal loosening of the boundary lines between the culture of laughter and major literature is already beginning toward the end of the Middle Ages.» — Cuándo empieza esa irrupción, según él: hacia el final de la Edad Media, cuando las fronteras entre la cultura de la risa y la literatura mayor se aflojan mutuamente.

«Folk laughter penetrates into epics, its relative weight within mystery plays increases. Such genres as the morality play, the sottie, and the farce, begin to flourish.» — Cómo se nota: la risa popular entra en la épica, aumenta su peso en los misterios, y florecen la moralidad, la *sottie* y la farsa.

«Typical of the fourteenth and fifteenth centuries is the appearance and blossoming of societies in jest —“Kingdom of the Basoche,” “Enfants sans Souci,”oo90 and others.» — El fenómeno que Bakhtin tiene por típico de los siglos XIV y XV: la aparición y el auge de las sociedades de burlas, como el Reino de la Basoche y los Enfants sans Souci. El 90 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«This process culminated in the Renaissance. Medieval laughter found its highest expression in Rabelais’s novel. Here, it became a form for a new free and critical historical consciousness.» — Dónde culmina ese proceso: en el Renacimiento, y la expresión más alta de la risa medieval es la novela de Rabelais, donde se vuelve forma de una conciencia histórica nueva, libre y crítica.

«As for the tradition of sources from antiquity, this played a significant role only in the very process of becoming aware of and theoretically elucidating laughter’s medieval heritage.» — El papel que Bakhtin le da a las fuentes antiguas: significativo solo en el proceso de tomar conciencia y elucidar teóricamente la herencia medieval de la risa.

«It should be noted that in the French Renaissance of the sixteenth century, at the forefront we find nothing like the “classical” tradition of antiquity—not the epic, nor tragedy, nor the strict lyrical genres, that is, nothing like the tradition that was defining for the classicism of the seventeenth century— but, rather, Lucian, Athenaeus, Aulus Gellius, Plutarch, Macrobius, and» — Qué antigüedad estaba al frente en el Renacimiento francés, según él: no la clásica de la épica, la tragedia y los géneros líricos estrictos, sino Luciano, Ateneo, Aulo Gelio, Plutarco, Macrobio y otros eruditos y satíricos tardíos. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«The Renaissance philosophy of laughter, built upon sources from antiquity, was not in all respects adequate to the actual practice of laughter in the Renaissance. The philosophy of laughter did not reflect that which was the most important about it—the historical directionality of laughter in the Renaissance.» — La objeción que Bakhtin le hace a la filosofía renacentista de la risa: no era del todo adecuada a la práctica, porque no reflejaba lo más importante, la direccionalidad histórica de esa risa.

«Renaissance literature and other documents of that period testify that the people of that time had an exceptionally clear and distinct sense of being at a great historical boundary, a radical succession of times, a succession of historical epochs.» — Lo que los documentos de la época atestiguan, según él: un sentido excepcionalmente claro de estar en una frontera histórica grande, en un relevo radical de los tiempos.

«People were bidding farewell to the “darkness of the Gothic age” and welcoming the sun of the new epoch. Suffice it to recall Rabelais’s dedicatory epistle to André Tiraqueau and Gargantua’s famous letter to Pantagruel.» — Cómo se expresaba ese sentido: despidiendo las tinieblas de la edad gótica y saludando el sol de la época nueva, como en la epístola dedicatoria de Rabelais a Tiraqueau y en la carta de Gargantúa a Pantagruel.

«The medieval culture of laughter provided already-prepared forms through which to express this sense of history. After all, these forms had the most essential relation to time, to the succession of times, to the future.» — Qué aportó la cultura medieval de la risa, según Bakhtin: formas ya hechas para expresar ese sentido histórico, porque tenían relación esencial con el tiempo, con la sucesión y con el futuro.

«They decrowned and renewed the established power and the official truth. They celebrated the return of better times and of communal abundance and justice.» — Qué hacían esas formas: descoronar y renovar el poder establecido y la verdad oficial, y celebrar el retorno de tiempos mejores y de la abundancia y la justicia comunes.

«The thunder of deafening laughter, which progressive Europe bursts into, while pushing the age-old mores of feudalism toward the grave, was a merry and tangible proof of its alertness to the change of historical atmosphere. The roars of this “historically” tinged laughter shook not only Italy, Germany, or France (I have in mind first and foremost Rabelais, “Gargantua and Pantagruel”), but they also found a magnificent echo beyond the Pyrenees.» — Según Bakhtin, que lo cita de un artículo sobre Cervantes, B. A. Krzhevsky escribe que el trueno de risa ensordecedora con que la Europa progresista empuja a la tumba las costumbres seculares del feudalismo fue muestra alegre y tangible de su alerta ante el cambio de atmósfera histórica.

«All folk-festive images were made to serve this new historical sense— from simple changes of costume and mystifications (their role in Renaissance literature, for instance, in Cervantes, is immense) to more complex carnival forms.» — Qué imágenes se pusieron al servicio de ese sentido histórico, según Bakhtin: todas las folclórico-festivas, del simple cambio de traje y las mistificaciones a las formas carnavalescas más complejas.

«All these images, which were already sufficiently saturated with time and the utopian future, with the people’s hopes and aspirations, now become the expression of the merry communal sending-off of a dying era, of the old power and the old truth.» — En qué se convierten entonces: en la expresión de la despedida comunal y alegre de una era que muere, del poder viejo y de la verdad vieja.

«In order to attain popularity, to become accessible to the people and to win its confidence, Protestant writers began resorting to these forms in their pamphlets and even in their theological treatises.» — Quiénes más recurrieron a esas formas, según Bakhtin: los escritores protestantes, en sus panfletos y aun en sus tratados teológicos, para hacerse accesibles al pueblo y ganar su confianza.

«Henri Estienne published his Protestant satirical pamphlet, “Apology for Herodotus” (L’Apologie pour Hérodote, 1566), for which he gained the moniker “the Pantagruel of Geneva,” while Calvin said of him that he “turned” religion “Rabelaisian” (“tournoit à la rabelaiserie» — El caso que aduce: Henri Estienne publicó su panfleto satírico protestante, por el que le quedó el mote de Pantagruel de Ginebra, y Calvino dijo de él que volvía la religión rabelaisiana.

«If it seems to them [to serious theologians] that such matters can only be treated with the greatest gravity and modesty, I do not deny that the word of God requires treatment with great honor and reverence. But consider also that the word of God is not so severe that it has no ironies, farces, honest games, jokes, and witticisms to add to its gravity and majesty.» — Según Bakhtin, el protestante Pierre Viret justifica lo cómico en los escritos teológicos: no niega que la palabra de Dios pida honor y reverencia, pero no es tan severa que no admita ironías, farsas, juegos honestos, bromas y agudezas que añadir a su gravedad.

«I recall Horace’s lines: “What is to prevent one from telling truth as he laughs?” And indeed, truth should be taught by various means, so that it may be received not only through demonstration and weighty authorities, but also under the cover of some witty stories (quelques facéties» — Y según Bakhtin, el autor anónimo de las *Sátiras cristianas de la cocina papal* recuerda el verso de Horacio sobre decir la verdad riendo y sostiene que la verdad debe enseñarse por varios medios, también al amparo de algunas facecias.

«In that period, only if armed with the principle of unofficial laughter could one approach the people, suspicious as it was of any kind of seriousness and accustomed to associating sincere and free truth with laughter.» — La afirmación con que Bakhtin lo cierra: en aquel periodo solo se podía acercarse al pueblo armado con el principio de la risa no oficial, porque desconfiaba de toda seriedad y asociaba la verdad libre y sincera con la risa.

«Even the first French translation of the Bible, done by Olivétan, reflects the influence of Rabelais’s language and style.» — El alcance que le da: hasta la primera traducción francesa de la Biblia, la de Olivétan, refleja el influjo de la lengua y el estilo de Rabelais.

«The Bible of 1535 reveals that naive folk humor which made Olivétan one of the founders of the French language, placing him between Rabelais and Calvin; closer in style to Rabelais, closer to Calvin in thought.» — La fórmula que Bakhtin cita de Doumergue: la Biblia de 1535 revela el humor popular ingenuo que hizo de Olivétan uno de los fundadores de la lengua francesa, más cerca de Rabelais en el estilo y de Calvino en el pensamiento.

«The sixteenth century is the summit of the history of laughter, and the high point of this summit is Rabelais’s novel. After this time, already from the Pléiade onward, a fairly steep decline ensues.» — La curva que Bakhtin traza: el siglo XVI es la cima de la historia de la risa, con la novela de Rabelais en lo más alto, y desde la Pléyade empieza un descenso bastante empinado.

«The seventeenth century was marked by the stabilization of the new order of absolute monarchy. A new, relatively progressive “world-historical form”97 was being created. It found its ideological expression in Descartes’s Rationalist philosophy and in the aesthetics of Classicism.» — Qué marca el siglo XVII, según Bakhtin: la estabilización del orden nuevo de la monarquía absoluta, con expresión ideológica en el racionalismo cartesiano y en la estética del clasicismo. El 97 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«Rationalism and Classicism starkly express the fundamental features of the new official culture, which differed from the church-feudal culture but which was equally permeated with authoritarian seriousness, albeit of a less dogmatic kind.» — Qué expresan esas corrientes, según él: los rasgos fundamentales de una cultura oficial nueva, distinta de la eclesiástico-feudal y atravesada igualmente por una seriedad autoritaria, aunque menos dogmática.

«Tendencies toward the stability and completeness of being, toward the univocality and the single-toned seriousness of images, prevail in the new official culture. The ambivalence of the grotesque is now unacceptable.» — Qué predomina en esa cultura nueva: la tendencia a la estabilidad y el remate del ser, a lo unívoco y a la seriedad de un solo tono, con la ambivalencia del grotesco ya inaceptable.

«The high genres of Classicism are entirely freed from any influence of the grotesque laughter tradition.» — Y el efecto en los géneros: los altos del clasicismo quedan del todo libres del influjo de la tradición grotesca de la risa.

«However, this tradition does not die entirely: it continues to live and struggle for its existence both in the lower canonical genres (comedy, satire, fable) and, especially, in noncanonical genres (in the novel, in a particular form of everyday dialogue, in burlesque genres, and so on); it also goes on living on the popular stage (Tabarin, the Turlupins, and others)» — La reserva que pone: esa tradición no muere del todo y sigue viviendo en los géneros canónicos bajos, en los no canónicos como la novela y lo burlesco, y en la escena popular.

«And all this is akin to the medieval tradition of laughter, is in tune with it.» — Cómo lo nombra Bakhtin: todo eso es afín a la tradición medieval de la risa y está en consonancia con ella; en sus propios términos, es antigüedad carnavalizada.

«The following phenomenon is very telling: in the seventeenth century, Rabelais’s characters become the protagonists of court festivals, masquerades, and ballets.» — El fenómeno que Bakhtin llama muy revelador: en el siglo XVII los personajes de Rabelais se vuelven protagonistas de fiestas de corte, mascaradas y ballets.

«In 1622 a “masquerade” is danced in Blois, titled Pantagruel’s Nativity, featuring Panurge, Friar John, and the Sibyl of Panzoult, alongside the infant giant and his nurse.» — El primer caso que data: una mascarada bailada en Blois en 1622, *La natividad de Pantagruel*, con Panurgo, fray Juan y la sibila de Panzoult junto al gigante niño y su nodriza.

«These phenomena indicate that the spectacle nature of Rabelais’s images was still being perceived very vividly. The folk-festive and carnival native land of Rabelaisian fantasy had not yet been forgotten.» — Cómo lee esos datos: indican que aún se percibía con viveza el carácter espectacular de las imágenes de Rabelais y que no se había olvidado su patria folclórico-festiva.

«But, at the same time, these images had migrated from the popular public square into the court masquerade, and here, their style, as well as the meaning ascribed to them, of course changed correspondingly.» — Y el cambio que mide: esas imágenes habían migrado de la plaza popular a la mascarada de corte, con el consiguiente cambio de estilo y de sentido.

«Court festivities, with their masquerades, processions, allegories, fireworks, and so on lived, in part, at the expense of the carnival tradition.» — Una de las líneas por las que la tradición folclórico-festiva siguió en la edad moderna, según Bakhtin: las fiestas de corte, con sus mascaradas, procesiones, alegorías y fuegos, vivían en parte a costa de la tradición carnavalesca.

«That was still the case even for Goethe at the court of Weimar, where he was in charge of producing such festivities.» — El caso que aduce: Goethe en la corte de Weimar, encargado de producir esas fiestas.

«He studied traditional forms with the deepest attention, seeking insight into the meaning and significance of each of the different masks and symbols.» — Qué hacía Goethe con ellas, según Bakhtin: estudiaba las formas tradicionales con la mayor atención, buscando el sentido de cada máscara y de cada símbolo.

«He was also able to apply these images to the historical process in his own work and to uncover the “philosophy of history” stored in them.» — Y qué logró, según él: aplicar esas imágenes al proceso histórico en su propia obra y sacar a la luz la filosofía de la historia guardada en ellas.

«The profound influence of folk-festive forms on Goethe’s work has not yet been sufficiently appreciated and studied, even now.» — La deuda que Bakhtin declara: el influjo hondo de las formas folclórico-festivas en la obra de Goethe no se ha apreciado ni estudiado bastante todavía.

«Once shifted into the court masquerade line of development, where it combined with other traditions, the style of folk-festive forms began to degenerate. Elements of decorativeness and abstract allegory, which were initially alien to these forms, begin to appear; ambivalent indecency, connected with the material-bodily nethers, degenerates into superficial erotic frivolity.» — Qué le pasa al estilo en la línea cortesana: degenera, aparecen la decoración y la alegoría abstracta que le eran ajenas, y la indecencia ambivalente de los bajos se vuelve frivolidad erótica superficial.

«Sorel’s consciousness was already in many respects a limited bourgeois consciousness, which was clearly expressed in his theoretical views on literature. He sets himself against fictional and fantastic writing and adopts the stand of narrow common sense and sober bourgeois practicality.» — Cómo caracteriza Bakhtin a Sorel: con una conciencia burguesa ya limitada en muchos aspectos, que se opone a lo ficticio y fantástico desde el sentido común estrecho y la practicidad.

«He sees in Don Quixote a simple literary parody of the chivalric romance, of fiction, dreaminess, and idealism, a parody offered from the point of view of common sense and practicality; he thus offers a typical narrowly bourgeois understanding of Don Quixote.» — La lectura que le atribuye del *Quijote*: mera parodia literaria del libro de caballerías y del idealismo desde el sentido común, comprensión que Bakhtin llama típicamente burguesa y estrecha.

«But in many respects Sorel’s own creative work does not correspond to these theoretical views. Far from it. It is complex and contradictory. It is filled with traditional images, which are found here at a stage of ongoing —but far from complete—transition and reinterpretation.» — La coexistencia que consigna en Sorel: su obra no corresponde en muchos aspectos a sus propias ideas teóricas, y está llena de imágenes tradicionales en tránsito y reinterpretación incompletos.

«Such, first and foremost, is the theme of the madness or folly of the hero, Lysis. As in Don Quixote, the hero’s madness allows a whole series of carnival crownings-decrownings, travesties, and mystifications to unfold around him.» — El tema que Bakhtin destaca en *El pastor extravagante*: la locura del héroe, que como en el *Quijote* permite desplegar coronaciones y descoronamientos carnavalescos, travestías y mistificaciones.

«This theme (the hero’s madness) also allows the rest of the world to depart from its usual official track and to join in the hero’s carnivalesque madness.» — Y su segunda función: permite que el resto del mundo salga de su vía oficial y se sume a la locura carnavalesca del héroe.

«However weakened these themes are in Sorel, embers of the fire of folk-festive laughter, with its reviving material-bodily nethers, are still smoldering in them.» — La medida que da de lo que queda: por debilitados que estén esos temas en Sorel, aún arden en ellos rescoldos del fuego de la risa folclórico-festiva.

«However, these deeper features of the traditional carnival themes and images are manifest here almost outside the author’s own will and consciousness.» — Y la reserva que añade: esos rasgos más hondos se manifiestan ahí casi al margen de la voluntad y la conciencia del autor.

«Finally, let us particularly stress the episode with the mock election of the school pedant, Hortensius, as King of Poland. This is perfectly carnivalesque and saturnalian play» — El episodio de *Francion* que Bakhtin subraya: la elección burlesca del pedante Hortensius como rey de Polonia, juego perfectamente carnavalesco y saturnal.

«However, the feeling of history these images reveal is extremely weakened and narrowed down.» — El límite que les pone: el sentido de la historia que esas imágenes revelan está muy debilitado y estrechado.

«They were devoted to ample eating and candid conversation: many of the conventions of ordinary interaction would be dropped.» — Cómo describe la tradición de las reuniones junto al lecho de la parturienta: dedicadas a comer en abundancia y a conversar sin reservas, con muchas convenciones del trato ordinario suspendidas.

«Childbirth and eating predetermined the role that the material-bodily nethers played among the themes of these conversations.» — Y qué papel tenían ahí los bajos material-corporales: uno predeterminado por el parto y la comida.

«In this chatter, however, themes belonging to the material-bodily nethers (for instance, the Rabelaisian theme of arse-wipes)112 are shifted onto the plane of private everyday life; all this female prattle is nothing but gossip and tittle-tattle.» — Qué les pasa en el escrito del siglo XVII, según Bakhtin: los temas de los bajos se trasladan al plano de la vida privada y la charla queda en chisme y habladuría. El 112 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«The substantive, vulgar public-square candor, with its grotesque ambivalent nethers, was replaced by eavesdropping on the chamber intimacies of private life from behind a curtain.» — La sustitución que mide: la franqueza sustantiva y vulgar de la plaza, con sus bajos ambivalentes, queda reemplazada por el espionaje de la intimidad privada desde detrás de una cortina.

«Compared to the dialogue literature of the sixteenth century, we have here the full degeneration of public-square candor: it turns into the washing of private dirty laundry in public.» — El balance que hace frente al siglo XVI: la franqueza de plaza degenera del todo y se vuelve lavar en público la ropa sucia privada.

«This dialogue literature of the seventeenth century paved the way for the “bedroom realism” of private life, a realism of peeping and eavesdropping, which flourished already in the nineteenth century.» — Y qué prepara, según él: el realismo de alcoba de la vida privada, hecho de espiar y escuchar detrás de las puertas, que florece ya en el siglo XIX.

«These dialogic works are an interesting historical document, which allows one to trace the process of grotesque public-square candor and feasting carnival dialogue degenerating into the private everyday-life dialogue of the modern novel of everyday life.» — El valor documental que les reconoce: permiten seguir cómo la franqueza grotesca de la plaza y el diálogo carnavalesco de banquete degeneran en el diálogo privado y cotidiano de la novela moderna.

«The traditions of folk-festive themes and images acquire a somewhat different character in the works of the libertine poets: Saint-Amant, Théophile de Viau, d’Assouci. The philosophical meaning of the images is preserved here, but they acquire an epicurean-individualistic tinge.» — Qué forma toma la tradición en los poetas libertinos —Saint-Amant, Théophile de Viau, d'Assouci—: conserva el sentido filosófico de las imágenes y les da un tinte epicúreo e individualista.

«The company of wandering actors is not merely a professional circle in the narrow sense, the way other professional collectives are. A company of actors stands in contrast to the rest of the settled and consolidated world in its entirety, as a special half-real half-utopian world exempted, to some extent, from common conventions and bonds and entitled, up to a point, to carnival rights and liberties.» — Cómo lee Bakhtin la compañía de cómicos de la legua de Scarron: no un círculo profesional cualquiera sino un mundo medio real y medio utópico, exento hasta cierto punto de las convenciones y con derecho a libertades carnavalescas.

«The wandering actors’ theater bandwagon spreads around itself a festive carnival atmosphere, which holds sway in life itself, in the very daily existence of the actors.» — Qué irradia esa compañía, según él: una atmósfera festiva y carnavalesca que reina en la vida misma, en la existencia diaria de los cómicos.

«The carnivalesque-utopian allure of the theater world persists, in essence, to this day.» — Y hasta cuándo: ese atractivo carnavalesco y utópico del mundo del teatro persiste, en lo esencial, hasta hoy.

«Thus, in one of his boutades Matamoros declares that hell is his wine cellar and heaven his storehouse; the firmament is his bed, the bed pillars are the poles, and the watery abyss his chamber pot (“et mon pot à pisser les abîmes de l’onde» — La imagen de Scarron que Bakhtin trae como casi rabelaisiana: el capitán Matamoros declara que el infierno es su bodega y el cielo su despensa, el firmamento su cama, los polos las columnas del lecho y el abismo de las aguas su bacinica.

«It must be noted that Scarron’s parodic travesties (especially his Virgil in» — La distancia que mide: las travestías paródicas de Scarron, y sobre todo su *Virgilio travestido*, están ya lejos de las parodias universales y positivas de la cultura popular y se acercan a las parodias estrechas y literarias de la edad moderna. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«Rabelais’s influence is combined here with the still living, unmediated traditions of folk-festive laughter. This is why Rabelais did not as yet appear exceptional, unlike anything else.» — Lo que Bakhtin sostiene del periodo preclásico del siglo XVII: ahí el influjo de Rabelais se combina con tradiciones vivas de risa folclórico-festiva, y por eso Rabelais no parecía aún excepcional ni sin parangón.

«Later on, this living context—the context in which Rabelais was perceived and by which he was illuminated—almost entirely vanishes. Rabelais becomes a strange and solitary writer, requiring special interpretations and commentary.» — Y qué pasó después: ese contexto vivo desaparece casi del todo y Rabelais se vuelve un escritor extraño y solitario, que pide interpretación y comentario especiales.

«Marot et Rabelais sont inexcusables d’avoir semé l’ordure dans leurs écrits: tous deux avaient assez de génie et de naturel pour pouvoir s’en passer, même à l’égard de ceux qui cherchent moins à admirer qu’à rire dans un auteur. Rabelais surtout est incompréhensible: son livre est une énigme, quoi qu’on en veuille dire, inexplicable; c’est une chimère, c’est le visage d’une belle femme avec les pieds et une queue de serpent ou de quelque autre bête plus difforme: c’est un monstrueux assemblage d’une morale fine et ingénieuse et d’une sale corruption. Où il est mauvais, il passe bien loin au delà du pire, c’est le charme de la canaille: où il est bon, il va jusques à l’exquis et à l’excellent, il peut être le mets des plus délicats.» — Según Bakhtin, que lo cita en francés y lo analiza a continuación, La Bruyère tiene por inexcusable que Marot y Rabelais sembraran inmundicia en sus escritos, llama a Rabelais incomprensible y su libro un enigma inexplicable, una quimera con rostro de mujer hermosa y pies y cola de serpiente, un ensamblaje monstruoso de moral fina e ingeniosa y de sucia corrupción.

«This opinion formulates the “problem of Rabelais,” as it stood at the age of mature classicism, with the utmost clarity.» — Cómo lee Bakhtin ese juicio: formula con la mayor claridad el *problema de Rabelais* tal como se planteaba en el clasicismo maduro.

«Moreover, it is not the rationalized aesthetics of narrow canons and literary manifestos that is speaking here through La Bruyère’s mouth but the wider and more organic aesthetic sense of the era of stabilization.» — Y quién habla ahí, según él: no la estética racionalizada de los cánones estrechos y los manifiestos, sino el sentido estético más ancho y orgánico de la era de estabilización.

«First of all, Rabelais’s oeuvre appears to La Bruyère to be dual, two-faced, but the key that could have united its two heterogeneous aspects is already lost to him.» — La primera cosa que Bakhtin observa: la obra de Rabelais le parece a La Bruyère doble y de dos caras, y la llave que habría unido sus dos aspectos ya se le ha perdido.

«Rabelais’s negative aspect as La Bruyère understands it is first of all the sexual and scatological indecencies, the verbal abuse and curses, double-entendres and base comic wordplay—in other words, the tradition of folk culture in Rabelais: laughter and the material-bodily nethers.» — Qué es el aspecto negativo para La Bruyère, según Bakhtin: las indecencias sexuales y escatológicas, la injuria, el doble sentido y el juego de palabras burdo, es decir, la tradición de la cultura popular en Rabelais.

«In contrast, the positive side for La Bruyère is the purely literary humanist side of Rabelais’s work. The grotesque, oral public-square tradition and the bookish literary tradition have parted ways and already appear incompatible.» — Y el positivo: el lado puramente literario y humanista, porque la tradición grotesca de la plaza y la libresca se han separado y parecen ya incompatibles.

«Indecency, which assumes such an enormous place on the pages of Rabelais’s work, sounds absolutely different to La Bruyère and his contemporaries than it did in Rabelais’s time.» — Qué le pasó a la indecencia, según Bakhtin: suena del todo distinta a La Bruyère y a sus contemporáneos que en tiempos de Rabelais.

«Its ties to essential aspects of being and worldview, to the organic unity of a system of folk-festive carnival images, have been severed. Indecency has become a narrowly sexual, isolated, and private everyday indecency.» — Por qué: se cortaron sus lazos con aspectos esenciales del ser y con la unidad orgánica del sistema de imágenes folclórico-carnavalescas, y quedó como indecencia estrechamente sexual, aislada y privada.

«They were all torn away from the whole that supported them—the ambivalent material-bodily nethers—and they therefore lost their true meaning.» — Lo que Bakhtin generaliza a todos los elementos de la comicidad de plaza: quedaron arrancados del todo que los sostenía, los bajos material-corporales ambivalentes, y por eso perdieron su sentido verdadero.

«The combination of these heterogeneous elements (heterogeneous from the new point of view) in Rabelais’s oeuvre appears to be a “monstrous jumble” (“un monstrueux assemblage» — Cómo aparece entonces la combinación: como ensamblaje monstruoso, heterogéneo desde el punto de vista nuevo.

«To characterize this strange mixture, La Bruyère uses an image: the “chimera.” It is a very telling image. Classicist aesthetics indeed had no place for it.» — El valor que Bakhtin le da a la imagen elegida: La Bruyère usa la quimera, que es grotesca y para la que la estética clasicista no tenía sitio.

«The mixture of human and animal forms is one of the most typical and ancient types of the grotesque.» — Por qué lo es: la mezcla de formas humanas y animales es uno de los tipos más típicos y antiguos del grotesco.

«He has become accustomed to conceiving of being as something fully formed, stable, and completed, to drawing firm and clear boundary lines between all bodies and things.» — Qué hábito de percepción le atribuye Bakhtin a La Bruyère: concebir el ser como acabado, estable y rematado, y trazar límites firmes entre todos los cuerpos y las cosas.

«By morality, in turn, he understands first of all “mores,” the study of characters, generalizing and typifying observations of human nature and life.» — Qué entiende La Bruyère por *moral*, según Bakhtin: ante todo costumbres, estudio de caracteres y observaciones generalizadoras sobre la naturaleza humana y la vida.

«He ignores the links between “moralia” and feast days, the links with feasting and with dining-hall laughter, which can still be felt in his prototype, Theophrastus.» — Y qué ignora: los lazos de esa *moralia* con las fiestas, con el banquete y con la risa de sobremesa, que aún se sienten en su modelo, Teofrasto.

«Similar dual evaluations of Rabelais also remain current in the period that followed. And they have survived to our day.» — El alcance que Bakhtin le da a ese juicio: valoraciones duales parecidas siguieron corrientes después y llegan hasta hoy.

«Folk laughter, the material-bodily nethers, extreme grotesque exaggerations, tomfoolery, elements of folk comedy—all these are rejected in Rabelais as the “heritage of the crude sixteenth century,” whereas “psychology,” “types,” craftsmanship in fashioning narrative and dialogues, and social satire are retained.» — Qué se descarta y qué se retiene en esa lectura dual: se rechaza la risa popular, los bajos, la exageración grotesca y la tontería como herencia del siglo XVI burdo, y se conservan la psicología, los tipos, el oficio narrativo y la sátira social.

«In fact, the first attempt to understand Rabelais’s work as a single artistic and ideological whole, in which all aspects are indispensable, was not made until the second half of the nineteenth century by Stapfer in his book about Rabelais.» — A quién adjudica el primer intento de leer a Rabelais como un todo artístico e ideológico único: a Stapfer, en la segunda mitad del siglo XIX.

«Rabelais’s work is extremely complex. It contains a great number of allusions, which were often understood only by his closest contemporaries and sometimes even only by a narrow circle of people close to him.» — Por qué Rabelais pide comentario, según Bakhtin: su obra es complejísima y llena de alusiones que a veces solo entendían sus contemporáneos más cercanos.

«The work is exceptionally encyclopedic; it contains many special terms belonging to the most disparate branches of knowledge and technology. Finally, it contains a great number of new and unusual words, introduced into the language for the first time.» — Y qué más: es excepcionalmente enciclopédica, con términos técnicos de ramas dispares del saber y muchas palabras nuevas introducidas por primera vez en la lengua.

«Rabelais himself started this by adding to the “Fourth Book” of his novel a “Brief Declaration” (“Briefve declaration» — Quién empieza el comentario, según él: el propio Rabelais, con la *Breve declaración* añadida al *Libro cuarto*.

«However, the serious philological study of Rabelais was a long time in the making. It was not until 1711 that Le Duchat’s famous commentary was published, which has retained its significance to this day.» — Cuándo empieza el estudio filológico serio: no hasta 1711, con el comentario de Le Duchat, que Bakhtin dice que conserva su valor hasta hoy.

«Both before and after Le Duchat, almost to the present day, commenting on and explicating Rabelais followed a completely different path, neither philological nor strictly historical.» — La negativa que consigna: antes y después de Le Duchat, y casi hasta hoy, el comentario a Rabelais siguió un camino que no era filológico ni estrictamente histórico.

«For here you will find a novel savor, a» — El pasaje del prólogo de *Gargantúa* que Bakhtin cita como origen del problema: ahí se promete un sabor nuevo, una doctrina abstrusa y los misterios más hondos de la religión, la política y la vida económica. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«It can hardly be understood as a simple conventional device to pique the readers’ interest (although such devices were indeed used in the literature of the fifteenth and sixteenth centuries; Berni, for instance, makes a similar declaration in his burlesque Orlando in Love» — La reserva que Bakhtin pone a una lectura fácil de ese pasaje: difícilmente es un recurso convencional para picar la curiosidad, aunque tales recursos existieran y Berni hiciera una declaración parecida en su *Orlando enamorado* burlesco.

«What is important for our purposes is the attempt to decipher these “deepest mysteries” that, in the seventeenth century, led to the creation of the historical-allegorical method that remained dominant in Rabelais scholarship for almost three centuries.» — Qué le importa a Bakhtin de ahí: el intento de descifrar esos misterios, que en el siglo XVII dio origen al método histórico-alegórico, dominante en los estudios rabelaisianos casi tres siglos.

«With the freedom of a Democritus and with the biting jest of a fool, he has created an ingenious book, in which he has recreated, as if in a theater and under fictional names, all the conditions of human and political life and offered them to the people to laugh at.» — Según Bakhtin, el historiador Jacques Auguste de Thou escribe que Rabelais, con libertad de Demócrito y la broma mordaz de un loco, hizo un libro ingenioso donde recreó como en un teatro y bajo nombres fingidos todas las condiciones de la vida humana y política y las ofreció a la risa del pueblo.

«This statement has several characteristic elements: the universal folk-festive nature of laughter at “all the conditions of human and political life,” the Democritean freedom of this laughter, the theatrical-spectacle character of Rabelaisian images, and, finally, the real historical figures appearing under imaginary names.» — Los elementos que Bakhtin señala en ese juicio: el carácter folclórico-festivo y universal de la risa, su libertad democritea, el carácter espectacular de las imágenes y las figuras históricas reales bajo nombres fingidos.

«But at the same time, this is the opinion of a man of the second half of the century, for whom Rabelais’s laughter often sounds too fool-like, and who is seeking out entirely specific persons and entirely specific events under these imaginary names; that is, he is beginning to overestimate the allegorical element in Rabelais.» — Y el viraje que lee en él: es ya el juicio de un hombre de la segunda mitad del siglo, para quien la risa de Rabelais suena demasiado a bufón y que busca personas y sucesos concretos bajo esos nombres, con lo que empieza a sobrestimar lo alegórico.

«Its essence is very simple: behind each of Rabelais’s images—a character or an event in the novel—stands an entirely specific historical figure and a particular event in history or in court life; the entire novel as a whole is a system of historical allusions» — En qué consiste el método histórico-alegórico, según Bakhtin: detrás de cada imagen de Rabelais habría una figura histórica concreta y un suceso concreto, y la novela entera sería un sistema de alusiones históricas.

«Tradition being contradictory132 and conjectures always being to some extent arbitrary, it stands to reason that the same image would be deciphered differently by different practitioners of this method.» — La consecuencia que saca: como la tradición se contradice y las conjeturas son en parte arbitrarias, una misma imagen la descifran distinto los distintos practicantes del método. El 132 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«but Le Motteux sees in him Henri d’Albret; Panurge is believed by some to be Cardinal d’Amboise, by others, Cardinal Charles de Lorraine, by still others, Jean de Montluc, and finally by some to be Rabelais himself. Picrochole is believed to be Ludovico Sforza or Ferdinand of Aragon, while Voltaire recognizes in him Charles V.» — Los desacuerdos del método alegórico que Bakhtin enumera: Gargantúa como Francisco I o como Henri d'Albret; Panurgo como el cardenal d'Amboise, el cardenal de Lorena, Jean de Montluc o el propio Rabelais; Picrochole como Ludovico Sforza, Fernando de Aragón o, para Voltaire, Carlos V.

«Thus, the famous episode of the novel’s first book about Gargantua’s arse-wipes is interpreted not only as a whole but also with regard to each of the arse-wipes (and there are quite a few of them)» — Hasta dónde llega el método, según Bakhtin: descifra el episodio de los limpiaculos de Gargantúa no solo en conjunto sino limpiaculo por limpiaculo.

«For example, in one instance Gargantua wiped his arse with a cat in heat, who scratched his buttocks in the process; commentators consider this to be an allusion to a particular event in the life of Francis I: in 1512, when Francis was eighteen, he caught a venereal disease from a Gascon mistress.» — El ejemplo concreto que da: el gato en celo que araña las nalgas se lee como alusión a la enfermedad venérea que Francisco I contrajo a los dieciocho años de una amante gascona.

«Gargantua recovered from the scratches only when he wiped his arse with his mother’s gloves; this is seen as an allusion to the sympathy shown Francis by his mother during his sickness.» — Y su continuación: que Gargantúa sanara con los guantes de su madre se lee como alusión a la simpatía que la madre mostró a Francisco en su enfermedad.

«At present, the historical-allegorical method is completely rejected by serious Rabelais scholars.» — El estado de la cuestión que Bakhtin consigna: los estudiosos serios de Rabelais rechazan hoy por completo el método histórico-alegórico.

«Rabelais’s novel doubtless contains many allusions to historical figures and events, but it is by no means acceptable to assume that there is a system of definite allusions sustained strictly and consistently throughout the novel.» — Lo que Bakhtin concede y lo que niega: la novela contiene sin duda muchas alusiones a figuras y sucesos históricos, y no es admisible suponer un sistema de alusiones definidas sostenido con rigor a lo largo de ella.

«One should not look for a definite and unique key to every image. Even where a specific allusion can be presumed to exist, in most cases the historical-allegorical method cannot provide a precise deciphering for it since the tradition is contradictory and all comparisons and conjectures are arbitrary.» — La regla que enuncia: no hay que buscar una clave única para cada imagen, y aun donde quepa suponer una alusión el método no puede descifrarla con precisión.

«Finally, and this essentially clinches the matter, even if an allusion has indeed been discovered and proven correct, this is not yet necessarily a substantial contribution to an artistic ideological understanding of the image.» — El argumento que Bakhtin tiene por decisivo: aun probada una alusión, eso no aporta necesariamente nada a la comprensión artística e ideológica de la imagen.

«The image is always both broader and deeper; it is linked to tradition; it has its own literary logic independent of the allusion.» — Y por qué: la imagen es siempre más ancha y más honda, está ligada a la tradición y tiene su propia lógica literaria, independiente de la alusión.

«The arse-wipe is among the most widespread images in scatological literature—in jokes, the speech genres136 of familiar interaction, terms of abuse, vulgar public-square metaphors and similes.» — Dónde sitúa el limpiaculo: entre las imágenes más extendidas de la literatura escatológica, en chistes, géneros del habla familiar, injurias y metáforas de plaza. El 136 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«A deciphered allusion to a unique fact (if the episode in question in Rabelais’s novel indeed contains one) does nothing to help us understand the traditional signification of this image (one belonging to the material-bodily nethers) or the special literary functions it plays in Rabelais’s novel.» — La conclusión que saca del ejemplo: una alusión descifrada a un hecho único no ayuda en nada a entender la significación tradicional de esa imagen ni las funciones literarias que cumple en la novela.

«The point is that the living tradition of folk-festive laughter, which threw light on Rabelais’s work in the sixteenth century, begins to die off in the centuries that followed; it ceases to be a living and generally understood commentary to Rabelais’s images.» — La explicación que Bakhtin da del auge del método: la tradición viva de la risa folclórico-festiva, que iluminaba a Rabelais en el siglo XVI, empieza a morir y deja de ser comentario vivo y comprendido de sus imágenes.

«The true artistic ideological key to these images was lost together with the tradition that begot them. So people began looking for false keys.» — Y qué se sigue de esa pérdida: perdida la clave verdadera junto con la tradición que la engendró, se empezaron a buscar claves falsas.

«The historical-allegorical method offers a characteristic record of the process of laughter’s decomposition that took place in the seventeenth century. The domain of laughter increasingly narrows down, it loses its universalism.» — Cómo lee el método: registro característico de la descomposición de la risa en el siglo XVII, cuyo dominio se estrecha y pierde universalismo.

«On the one hand, laughter becomes entwined with the typical, the generalized, the average, the ordinary, the everyday; on the other hand, it becomes entwined with personal invective; that is, it begins to be directed at a singular private person.» — Las dos direcciones de ese estrechamiento: la risa se enreda con lo típico, lo general y lo cotidiano, y a la vez con la invectiva personal dirigida a una persona privada singular.

«Historical universal individuality ceases to be the object of laughter. Laughter-based universalism of the carnival type gradually becomes unintelligible.» — Qué deja de ser objeto de risa, según Bakhtin: la individualidad histórica universal, mientras el universalismo carnavalesco se vuelve poco a poco ininteligible.

«Of course, folk-festive laughter is fully compatible with allusions to singular concrete persons. But these allusions make up a mere overtone of the grotesque images, whereas the allegorical method makes them into the fundamental tone.» — La distinción que traza: la risa folclórico-festiva admite alusiones a personas concretas, pero ahí son un armónico de la imagen grotesca, y el método alegórico las convierte en el tono fundamental.

«The true grotesque image does not lose its force and its signification even after the allusions have been forgotten and replaced by new ones. The point does not lie in them.» — Y el argumento que ofrece: la imagen grotesca verdadera no pierde fuerza ni significación cuando las alusiones se olvidan y se reemplazan por otras.

«During the seventeenth century, a very important process takes place in all ideological spheres: there is a precipitous growth in the significance of such factors as generalization, empirical abstraction, and typification.» — El proceso que Bakhtin data en el siglo XVII: un crecimiento precipitado de la importancia de la generalización, la abstracción empírica y la tipificación en todas las esferas ideológicas.

«The very model of the world is reorganized. The general is now accompanied only by the singular, which acquires its sense only as a specimen of the general—that is, only in so far as it is typical, generalizable, and “average.”» — Cómo se reorganiza el modelo del mundo: lo general queda acompañado solo por lo singular, que cobra sentido únicamente como espécimen de lo general, es decir, como típico y promedio.

«In contrast, singularity acquires the sense of something indisputable, the sense of an indisputable fact—hence, the typical tendency toward a primitive documentalism.» — Y qué sentido toma lo singular: el de hecho indiscutible, de donde sale la tendencia típica a un documentalismo primitivo.

«But while the “documentary novel” proper belongs to the eighteenth century, “novels with a key” were created throughout the entire seventeenth century.» — El dato de género que Bakhtin aporta: la novela documental propiamente dicha es del siglo XVIII, pero las novelas con clave se escribieron durante todo el XVII.

«This is a peculiar kind of masquerade dressing-up of well-known contemporary figures. This factor, in particular, added special interest to the novel.» — Cómo describe esas novelas con clave: un disfraz de mascarada de figuras contemporáneas conocidas, que añadía interés especial al libro.

«In no other time was Rabelais so little understood and appreciated as in this particular century.» — El juicio de Bakhtin sobre el siglo XVIII: en ningún otro tiempo se entendió y se apreció tan poco a Rabelais.

«In understanding and appreciating Rabelais, the Enlightenment reveals its weaknesses rather than its strengths.» — Y qué muestra ese caso, según él: en la comprensión de Rabelais la Ilustración revela sus debilidades y no sus fuerzas.

«The Enlighteners, with their nonhistorical approach, with their abstract and rational utopianism, with their mechanistic conception of matter, with their tendency to abstract generalization and typification on one hand and to documentation on the other, were the least capable of correctly understanding and appreciating Rabelais.» — Qué se lo impedía, según Bakhtin: el enfoque no histórico, el utopismo abstracto y racional, la concepción mecanicista de la materia y la doble tendencia a la generalización abstracta y a la documentación.

«Rabelais in his extravagant and unintelligible book let loose an extreme jollity and an extremer impertinence; he poured out erudition, filth and boredom; you will get a good story two pages long at the price of two volumes of nonsense. Only a few persons of eccentric tastes pride themselves on understanding and esteeming this work as a whole; the rest of the nation laugh at the jokes of Rabelais and hold his book in contempt.» — Según Bakhtin, que lo cita de las *Cartas filosóficas*, Voltaire escribe que Rabelais soltó en su libro extravagante e ininteligible una jovialidad extrema y una impertinencia mayor, que vertió erudición, inmundicia y aburrimiento, y que se lo tiene por el príncipe de los bufones, un filósofo borracho que solo escribía ebrio. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«The novel’s fragmentation into heterogeneous incompatible elements has thus advanced much further for Voltaire than it had for La Bruyère.» — La medida que Bakhtin saca de esa comparación: la fragmentación de la novela en elementos heterogéneos e incompatibles ha avanzado mucho más en Voltaire que en La Bruyère.

«The attitude toward laughter has been radically transformed. In the sixteenth century, too, everybody laughed at Rabelais’s novel, but nobody held him in contempt for this laughter.» — El cambio que subraya: en el siglo XVI todos reían con Rabelais y nadie lo despreciaba por esa risa.

«But now, in the eighteenth century, merry laughter has become something low and worthy of contempt; also worthy of contempt became the title “chief among buffoons» — Y en el XVIII: la risa alegre se ha vuelto cosa baja y despreciable, como despreciable se ha vuelto el título de príncipe de los bufones.

«Finally, Rabelais’s own declaration (in the prologues)141 that he writes his work only while eating and drinking is understood by Voltaire literally, at the most elementary everyday-life level.» — Cómo lee Voltaire la declaración de Rabelais de que escribe comiendo y bebiendo, según Bakhtin: literalmente, en el nivel cotidiano más elemental. El 141 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«The traditional and substantial link between the wise and free word and food and wine, the specific “truth” of table talk, is no longer understood by Voltaire» — Y qué se le ha perdido: el lazo tradicional y sustancial entre la palabra libre y sabia y la comida y el vino, la verdad propia de la charla de sobremesa.

«Voltaire sees in Rabelais’s work merely a naked and linear satire; the rest, for him, is nothing but a deadweight.» — Qué ve Voltaire en la obra, según Bakhtin: mera sátira desnuda y lineal, y lo demás como lastre.

«Voltaire places Rabelais’s piece in this library too, but it is “reduced to one-eighth.”144 This type of abridgement applied to the writers of the past is highly typical» — El gesto que Bakhtin destaca: en el *Templo del gusto* Voltaire pone la obra de Rabelais en la biblioteca de Dios reducida a una octava parte, y el abreviar así a los escritores del pasado le parece muy típico de los ilustrados. El 144 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«In his “Modernized Rabelais,” the Abbé Marsy not only modernizes Rabelais’s language, removes dialect and archaic forms, but also mitigates the book’s indecencies.» — Los intentos de expurgación que consigna: el *Rabelais modernizado* del abad Marsy moderniza la lengua, suprime dialectalismos y arcaísmos y atenúa las indecencias.

«The Abbé Pérau goes even further when he publishes in Geneva in the same year, 1752, the Œuvres choisies. Anything even remotely indecent and rude has been removed.» — El siguiente grado: el abad Pérau, en sus *Obras escogidas* de 1752, quita todo lo que sea remotamente indecente o rudo.

«Thus, generally speaking, the Enlighteners failed to understand or appreciate Rabelais, at least at the level of their theoretical consciousness.» — El balance que Bakhtin hace: los ilustrados no lograron entender ni apreciar a Rabelais, al menos en el plano de su conciencia teórica.

«This abstract rationalism, antihistoricism, tendency toward abstract generalizing, and nondialectic thought (the break between negation and affirmation) all made it impossible for the Enlighteners to understand and make theoretical sense of folk-festive ambivalent laughter.» — Y qué se lo impidió: el racionalismo abstracto, el antihistoricismo, la tendencia a generalizar en abstracto y el pensamiento no dialéctico, con la ruptura entre negación y afirmación.

«The image of being that becomes through contradiction and that is never fully formed could in no way be brought under the measuring yardstick of the Enlighteners’ reason.» — La imagen que no cabía en su rasero, según Bakhtin: la del ser que deviene por contradicción y nunca queda acabado.

«The influence of carnival forms, themes, and symbols on eighteenth-century literature is quite significant. But this influence is formalized: carnival forms have been turned into artistic means (primarily plot and compositional means) in the service of various artistic goals.» — Lo que Bakhtin sostiene del siglo XVIII: el influjo de las formas, temas y símbolos carnavalescos es apreciable, pero formalizado, convertido en medios artísticos al servicio de fines diversos.

«Precisely such is the notorious “laughter of Voltaire”: its force and depth lie in the starkness and radicality of its negation, but it is almost entirely devoid of a renewing and reviving aspect; everything positive lies outside laughter and has the character of an abstract idea.» — Cómo describe la célebre risa de Voltaire: su fuerza está en lo tajante y radical de la negación, y le falta casi del todo el aspecto renovador y reanimador, con lo positivo fuera de la risa y en forma de idea abstracta.

«Carnival forms serve different artistic aims in Rococo literature. Here the merry positive tone of laughter is preserved. But everything becomes chamber-sized, small, lightened-up. Public-square candor becomes intimacy, indecency, connected with the material-bodily nethers; it turns into erotic frivolity, and merry relativity becomes skepticism and thoughtlessness.» — Qué les pasa en el rococó, según Bakhtin: se conserva el tono alegre y positivo, pero todo se vuelve de cámara, pequeño y ligero; la franqueza de plaza se vuelve intimidad, la indecencia frivolidad erótica y la alegre relatividad escepticismo.

«And yet, this chamber-sized and hedonistically tinged merriness preserved some living embers of the carnival fire that burns down “hell.”» — La reserva que añade: esa alegría de cámara y de tinte hedonista conservó algunos rescoldos vivos del fuego carnavalesco que quema el infierno.

«At the time of the French Revolution, Rabelais enjoys tremendous prestige among the revolutionaries. He is even made out to be a prophet of the revolution.» — El dato de recepción que consigna: en la Revolución francesa Rabelais goza de un prestigio enorme y se lo hace pasar por profeta de la revolución.

«Rabelais’s hometown, Chinon, is renamed “Chinon-Rabelais.” This period correctly sensed Rabelais’s deep revolutionary nature but failed to offer a new and correct interpretation for it.» — Cómo lee Bakhtin ese entusiasmo: el periodo sintió correctamente el fondo revolucionario de Rabelais, hasta rebautizar Chinon, pero no supo darle interpretación nueva y correcta.

«Overall, Ginguené adopts the point of view of the historical-allegorical method, but he uses it with greater depth and seeks to discover Rabelais’s social and political conception.» — Qué le reconoce a Ginguené: usa el método histórico-alegórico con más hondura y busca la concepción social y política de Rabelais.

«He turns Rabelais into a consistent foe of royal power. In reality, however, Rabelais was not at all an enemy of this power, and on the contrary, he perfectly understood its progressive significance in his time.» — Y qué le objeta: convierte a Rabelais en enemigo consecuente del poder real, cuando Rabelais no lo era y entendía muy bien su significación progresiva en su tiempo.

«He also has a totally incorrect understanding, in the spirit of the eighteenth century, of Rabelais’s grotesque exaggerations: he sees in them purely negative satire.» — La segunda objeción: entiende las exageraciones grotescas en clave dieciochesca, como sátira puramente negativa.

«Thus, for instance, the grotesquely exaggerated amounts of food, drink, and clothes spent on Gargantua should, according to Ginguené, indicate how much kings cost their peoples.» — El ejemplo con que la ilustra: para Ginguené las cantidades desmesuradas de comida, bebida y ropa que se gastan en Gargantúa indicarían lo que los reyes cuestan a sus pueblos.

«He completely fails to hear the motif of abundance that is sounded here; he fails to understand the ambivalent logic of the material-bodily nethers.» — Y qué se le escapa, según Bakhtin: el motivo de la abundancia que ahí suena y la lógica ambivalente de los bajos material-corporales.

«It goes without saying that it would be exceedingly naive to perceive Rabelaisian overabundance as excessive budgetary spending.» — La negativa con que lo cierra: sería ingenuo en extremo ver la sobreabundancia rabelaisiana como gasto presupuestario excesivo.

«In the eighteenth century, the decomposition of folk-festive laughter, which by now has broken through into the major literature and culture of the Renaissance, was essentially completed.» — El balance de época que Bakhtin traza: en el siglo XVIII se completa en lo esencial la descomposición de la risa folclórico-festiva que había irrumpido en la cultura mayor del Renacimiento.

«Also mostly complete at the same time was the formation of new genre varieties of laughter-based literature, the satirical and light varieties that were to prevail in the nineteenth century.» — Y qué se forma al mismo tiempo: las variedades nuevas de literatura de risa, la satírica y la ligera, que dominarían el siglo XIX.

«The forms of reduced laughter149—humor, irony, sarcasm, and so on—which were to develop as stylistic components in serious literary genres (mainly of the novel) have also mostly coalesced.» — Las formas que cuajan entonces, según él: las de la risa reducida —humor, ironía, sarcasmo—, que se desarrollarían como componentes de estilo dentro de los géneros serios.

«The particular historical folk-culture form of laughter that is the object of our study stood in opposition not to seriousness in general but, rather, to a similarly particular historical form of seriousness—the one-sided, dogmatic seriousness of the Middle Ages.» — La precisión con que Bakhtin acota su objeto: esa forma histórica de risa no se opone a la seriedad en general sino a otra forma histórica concreta, la seriedad unilateral y dogmática de la Edad Media.

«Thus, the culture of antiquity knew the form of tragic seriousness, which found its deepest expression in the genre of ancient Greek tragedy. Tragic seriousness is universal (this is why one may speak of a “tragic worldview”) and is permeated with the idea of upbuilding demise.» — Otra forma de seriedad que Bakhtin nombra: la trágica de la antigüedad, universal y atravesada por la idea de una ruina que edifica.

«Tragic seriousness is absolutely devoid of dogmatism. A dogmatic tragedy is as impossible as dogmatic laughter» — Lo que afirma de ella: la seriedad trágica carece por completo de dogmatismo, y una tragedia dogmática es tan imposible como una risa dogmática.

«Dogmatism in all its forms and variants is equally lethal both for genuine tragedy and for genuine ambivalent laughter.» — La equivalencia que enuncia: el dogmatismo es igual de letal para la tragedia genuina y para la risa ambivalente genuina.

«Within the culture of antiquity, by contrast, tragic seriousness did not exclude the laughter-based aspect of the world and coexisted with it.» — La coexistencia que consigna para la antigüedad: la seriedad trágica no excluía el aspecto risible del mundo y convivía con él.

«The staging of the tragic trilogy was followed by a satyr play, which complemented it on the plane of laughter.» — El dato que lo muestra: la trilogía trágica iba seguida de un drama satírico que la complementaba en el plano de la risa.

«More generally, seriousness in antiquity did not fear laughter and parodies and even required a laughter-based corrective and complement.» — Y la generalización que hace: la seriedad antigua no temía la risa ni la parodia, y aun pedía un correctivo y un complemento de risa.

«Therefore, there could not be as sharp an opposition between official culture and folk culture in antiquity as there was in the Middle Ages.» — Lo que de ahí se sigue: en la antigüedad no podía haber una oposición tan tajante entre cultura oficial y popular como en la Edad Media.

«Yet another form of seriousness that formed in antiquity, similarly (in principle) devoid of dogmatism and one-sidedness and able to pass through the crucible of laughter, was that of critical philosophy.» — La tercera forma de seriedad que Bakhtin nombra: la de la filosofía crítica, también sin dogmatismo ni unilateralidad en principio.

«Its founder, Socrates, was directly linked with the carnival forms of antiquity that fertilized the Socratic dialogue and freed it from one-sided rhetorical seriousness.» — Y su enlace con el carnaval: Sócrates estaba ligado directamente a las formas carnavalescas antiguas, que fecundaron el diálogo socrático y lo libraron de la seriedad retórica unilateral.

«A special form of seriousness—rigorous scientific seriousness—has acquired immense significance in the culture of the modern era. In principle, this seriousness is devoid of any form of dogmatism and one-sidedness; it is problem-oriented by nature, it is self-critical and cannot be brought to completion.» — La cuarta: la seriedad científica rigurosa, que Bakhtin declara en principio sin dogmatismo, orientada al problema, autocrítica y no rematable.

«True open seriousness fears neither parody nor irony nor any other form of reduced laughter, for it senses that it partakes in the ever-incomplete whole of the world.» — Qué caracteriza a la seriedad abierta y verdadera, según él: no teme la parodia ni la ironía ni ninguna forma de risa reducida, porque se sabe parte del todo siempre incompleto del mundo.

«A striking example of this in the literature of antiquity is Euripides’s Alcestis, in which a tragedy is integrated with a satyr play» — El ejemplo antiguo que da de coexistencia de los dos aspectos: la *Alcestis* de Eurípides, donde una tragedia se integra con un drama satírico.

«But the most significant works of this type are, of course, Shakespeare’s tragedies.» — Y las obras más significativas de esa clase, según él: las tragedias de Shakespeare.

«Real laughter, ambivalent and universal, does not negate seriousness but cleanses and complements it. It purifies from dogmatism, one-sidedness, and stiffness, from fanaticism and categorical judgment, from elements of fear or intimidation, from didacticism, from naivety and illusions, from bad one-dimensionality and single-meaningness, from dim-witted overintensity.» — Qué hace la risa verdadera con la seriedad, según Bakhtin: no la niega, la limpia y la completa; la purifica de dogmatismo, unilateralidad, rigidez, fanatismo, juicio categórico, miedo, didactismo, ingenuidad y unidimensionalidad.

«Laughter does not permit seriousness to freeze and to become detached from the ever-incomplete totality of being. It restores this ambivalent totality.» — Y la función que le adjudica: la risa impide que la seriedad se congele y se desprenda de la totalidad siempre incompleta del ser, y restituye esa totalidad ambivalente.

«The limited material, in historical terms, on which it is based does not permit making overly broad theoretical generalizations. Hence, our remarks here are somewhat declarative and preliminary in nature.» — La abstención que Bakhtin declara sobre esas observaciones: el material histórico limitado en que se apoya no permite generalizaciones teóricas demasiado anchas, y sus observaciones quedan declarativas y preliminares.

«He puts forward the idea, highly typical of Romanticism, of mother-geniuses (“génies mères”), who give birth to all the other great writers of a nation and nourish them.» — La idea de Chateaubriand que Bakhtin recoge como muy típica del romanticismo: la de los genios madre, que engendran y alimentan a los demás grandes escritores de una nación.

«There are only five or six such mother-geniuses in the entirety of world literature. Rabelais is among them, together with Homer, Shakespeare, and Dante.» — Cuántos hay y quiénes, según Chateaubriand: cinco o seis en toda la literatura universal, y Rabelais entre ellos con Homero, Shakespeare y Dante.

«The notion of mother-geniuses, common to nearly all Romantics, was fruitful for its time. It necessitated seeking the germs of the future in the past, appreciating the past from the point of view of the future that it had fertilized and begotten.» — Por qué Bakhtin tiene por fecunda esa noción: obligaba a buscar en el pasado los gérmenes del futuro y a valorarlo desde el futuro que había fecundado.

«This notion forces one to see in works of the past—in Shakespeare, in Dante, in Rabelais—not only that which they already contain, as something fully formed, fully acknowledged, belonging to its own time, limited, but instead to see in them, first and foremost, the germs, the buds of the future, in other words, that which has been fully revealed, fully blossomed, and fully clarified only in the times that followed, only in the children conceived by the mother-geniuses.» — Qué obliga a ver esa noción en las obras del pasado: no solo lo ya acabado y limitado a su tiempo, sino ante todo los brotes del futuro, revelados solo en los tiempos posteriores.

«Thanks to this notion, works from the past reveal new facets, new potentialities. It is thanks to this notion that the Romantics could make fruitful discoveries; it enabled them to discover Shakespeare, Cervantes, and Rabelais.» — Y qué permitió: que las obras del pasado revelaran facetas y potencias nuevas, y que los románticos descubrieran a Shakespeare, a Cervantes y a Rabelais.

«The latter wished to see in works and writers less than what was actually in them: from the point of view of extra-historical reason, too much in them turned out to be superfluous, unnecessary, incomprehensible; they had to be expurgated and abridged.» — La diferencia que Bakhtin marca con los ilustrados: querían ver en las obras menos de lo que había, porque desde una razón ahistórica mucho resultaba superfluo e incomprensible y había que expurgarlo y abreviarlo.

«The Enlighteners tended to impoverish the world: there is much less that is real in the world than is apparent; reality is bloated by vestiges of the past, superstition, illusions, fantasy, dreams, and so on.» — La operación que les atribuye: empobrecer el mundo, con mucho menos de real de lo que parece y una realidad hinchada por vestigios del pasado, superstición, ilusiones, fantasía y sueños.

«In contrast, the Romantics created an expanded conception of reality, in which time and historical becoming were ascribed essential significance.» — Frente a eso, lo que los románticos crearon: una concepción ampliada de la realidad, donde el tiempo y el devenir histórico cobran significación esencial.

«Based on this expanded conception of the world, they also sought to see as much as possible in a work of art—much more than is apparent to the superficial glance. They searched the work of art for future trends, for shoots, seeds, revelations, prophecies.» — Y cómo leían desde ahí: buscando ver en la obra cuanto fuera posible, más de lo que salta a la vista, tendencias futuras, brotes, semillas, revelaciones y profecías.

«In the domain of artistic creation, we find a justification for deviations from elementary factuality, from the static description of the present day, from documentalism, from superficial typification, and at long last, a justification of the grotesque and grotesque fantasy as forms of capturing time and the future in art.» — Qué justifica la concepción romántica en el arte, según Bakhtin: apartarse de la facticidad elemental, de la descripción estática del presente, del documentalismo y de la tipificación superficial, y justificar el grotesco y la fantasía grotesca como formas de captar el tiempo y el futuro.

«The negative side of the Romantic conception is its idealism and its incorrect understanding of the role and limits of subjective consciousness.» — El lado negativo que le encuentra: su idealismo y una comprensión incorrecta del papel y los límites de la conciencia subjetiva.

«As a result, the Romantics often thought up additions to reality, which were never there in the first place. As a result, fantasy could degenerate into mysticism, human freedom could break away from necessity and turn into some kind of supra-material force.» — Y qué se sigue de eso: los románticos añadían a la realidad cosas que nunca estuvieron ahí, la fantasía podía degenerar en misticismo y la libertad humana desprenderse de la necesidad y volverse fuerza supramaterial.

«Hugo’s starting point is the notion of the geniuses of humanity, reminiscent of Chateaubriand’s notion of mother-geniuses. Each of these geniuses of humanity is absolutely original and embodies a certain aspect of being.» — El punto de partida de Hugo, según Bakhtin: la noción de los genios de la humanidad, cada uno absolutamente original y encarnación de un aspecto del ser.

«Hugo counts fourteen such geniuses. The composition of this group is quite idiosyncratic: Homer, Job, Aeschylus, the prophet Isaiah, the prophet Ezekiel, Lucretius, Juvenal, Tacitus, the apostle Paul, the apostle John, Dante, Rabelais, Cervantes, and Shakespeare.» — La lista de Hugo, que Bakhtin llama idiosincrásica: catorce genios, de Homero y Job a Dante, Rabelais, Cervantes y Shakespeare.

«Hugo constructs his characterization not as a historical-literary definition but, rather, as a series of free Romantic variations on the theme of the absolute material-bodily nethers and of bodily topography.» — Cómo está hecha esa caracterización, según Bakhtin: no como definición histórico-literaria sino como serie de variaciones románticas libres sobre el tema de los bajos material-corporales absolutos y de la topografía del cuerpo.

«According to Hugo, the center of Rabelais’s topography is the belly. This is precisely the artistic discovery that Rabelais made. The main functions of the belly are paternity and maternity.» — Dónde pone Hugo el centro de la topografía rabelaisiana: en el vientre, cuyas funciones principales son la paternidad y la maternidad.

«Generally speaking, Hugo understood correctly the significance of the material-bodily nethers as the organizing principle of the entire system of Rabelaisian images.» — Lo que Bakhtin le concede a Hugo: entendió correctamente la significación de los bajos material-corporales como principio organizador de todo el sistema de imágenes de Rabelais.

«But at the same time, he conceives of this principle in abstract moral terms: man’s» — Y la objeción que le hace: concibe ese principio en términos morales abstractos, con el intestino del hombre que tienta, traiciona y castiga. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«He proves (with examples in hand) that “the belly” can be tragic, that it can be heroic, but at the same time, according to Hugo, it is the beginning of man’s putrefaction and corruption: the belly eats the man» — Adónde llevan esas variaciones, según Bakhtin: Hugo muestra con ejemplos que el vientre puede ser trágico y heroico y a la vez lo hace principio de putrefacción y corrupción, con la fórmula de que el vientre se come al hombre.

«These are the moral-philosophical images and antinomies into which the ambivalent material-bodily nethers of grotesque realism decay in Hugo’s variations.» — Qué le pasa a los bajos ambivalentes en esas variaciones: se descomponen en imágenes y antinomias morales y filosóficas.

«Hugo correctly grasps the essential relation of Rabelaisian laughter to death and to the struggle between life and death (moreover, in a historical aspect)» — El segundo acierto que Bakhtin le reconoce: capta la relación esencial de la risa rabelaisiana con la muerte y con la lucha de vida y muerte, además en aspecto histórico.

«He feels the special connection between eating-devouring, laughter, and death.» — Y el tercero: siente el lazo particular entre el comer y devorar, la risa y la muerte.

«Moreover, Hugo was able to sense the connection between Dante’s inferno and Rabelais’s gluttony: “This universe, which Dante put into Hell, Rabelais confines in a wine-cask.» — La conexión que Hugo advierte, según Bakhtin: entre el infierno de Dante y la gula de Rabelais, con la fórmula de que el universo que Dante metió en el infierno Rabelais lo encierra en un tonel.

«If, instead of the image of the wine-cask, Hugo had chosen the image of a gaping mouth or a devouring belly, his metaphor would have been even more accurate.» — La enmienda que Bakhtin le propone: la metáfora habría sido más exacta con la boca abierta o el vientre que devora en vez del tonel.

«Having correctly pointed out the relation between laughter, the death of the old world, the underworld, and images of feasting (devouring and swallowing up), Hugo incorrectly interprets this connection: he tries to lend it an abstract moral-philosophical character.» — La objeción de fondo que le hace: señala bien la relación entre la risa, la muerte del mundo viejo, el inframundo y las imágenes del banquete, y la interpreta mal al darle carácter moral y filosófico abstracto.

«He does not understand the reviving and renewing force of the material-bodily nethers. All this also diminishes the value of his observations.» — Y qué se le escapa: la fuerza reanimadora y renovadora de los bajos material-corporales, lo que resta valor a sus observaciones.

«Let us stress that Hugo had a clear understanding of the universal and philosophical—rather than everyday-life—nature of such images of Rabelais’s as gluttony and drunkenness, even though he ascribes to them a meaning that is not entirely Rabelaisian.» — Lo que Bakhtin subraya en su favor: Hugo entendió con claridad el carácter universal y filosófico, no cotidiano, de imágenes como la gula y la borrachera, aunque les diera un sentido no del todo rabelaisiano.

«It follows from it that the grotesque nature of one’s creation is an obligatory mark of genius.» — La tesis de Hugo que Bakhtin destaca: el carácter grotesco de la creación es marca obligada del genio.

«Writers of genius—including Rabelais and Shakespeare—differ from merely great writers by the sharp exaggerations, excessiveness, obscurity (“obscurité”), and monstrousness (“monstruosité”) of all their images and of their writings as a whole.» — En qué se distinguen los genios de los meramente grandes, según Hugo: por lo tajante de sus exageraciones, su exceso, su oscuridad y la monstruosidad de sus imágenes y de su obra entera.

«These writers deal with an incomplete world in the process of restructuring itself, filled with the decomposing past and with an as-yet unformed future.» — Lo que Bakhtin propone en lugar de la explicación de Hugo: esos escritores tratan con un mundo incompleto que se reestructura, lleno del pasado que se descompone y de un futuro aún sin forma.

«A special kind of positive and, one might say, objective incompleteness is inherent in their writings. These writings are imbued with a future that has objectively not yet been fully spelled out, and they have no choice but to leave loopholes open for this future.» — La incompletud que les atribuye: positiva y, dice, objetiva; sus escritos están impregnados de un futuro aún no explicitado y no tienen más remedio que dejarle resquicios abiertos.

«Hence, their specific polysemy, their seeming obscurity. Hence, also, the exceptionally rich and varied posthumous history of these writings and writers.» — Qué se sigue de eso: su polisemia específica, su aparente oscuridad y su historia póstuma excepcionalmente rica y variada.

«Hence, finally, their apparent monstrousness too—that is, their inability to fit in with the canons and norms of all completed, authoritarian, dogmatic epochs.» — Y la monstruosidad aparente: su incapacidad para caber en los cánones y normas de las épocas acabadas, autoritarias y dogmáticas.

«Victor Hugo correctly senses the distinguishing features of these watershed periods in world history but gives this sensation of his an incorrect theoretical expression.» — La distinción que Bakhtin traza en Hugo: siente correctamente los rasgos de esos periodos de viraje y les da expresión teórica incorrecta.

«His wording is somewhat metaphysical; moreover, he attributes the objective traits bound up with the historical process at its watershed moments to the special constitution of a genius’s personality» — En qué consiste ese error, según él: la formulación es algo metafísica, y Hugo atribuye a la constitución especial de la personalidad del genio rasgos objetivos del proceso histórico.

«The very universalism of this world-encompassing laughter now appears to Hugo to be something uncanny and hopeless (transient, without a future)» — El cambio que Bakhtin mide en el Hugo tardío: el universalismo mismo de esa risa le parece ahora algo inquietante y sin salida, transitorio y sin futuro.

«This is a profound misunderstanding of the particularly optimistic nature of Rabelaisian laughter, which already was clearly present in Hugo’s earlier utterances.» — Cómo lo juzga: un malentendido hondo de la naturaleza particularmente optimista de la risa rabelaisiana, que ya estaba presente en sus juicios anteriores.

«From the very outset, laughter for him was predominantly a negating, lowering, annihilating principle.» — La causa que le adjudica: desde el principio, para Hugo la risa fue sobre todo un principio que niega, rebaja y aniquila.

«it was precisely the epic quality of Rabelaisian laughter that Hugo did not understand.» — Y lo que se le escapó pese a las fórmulas que usó: la cualidad épica de la risa rabelaisiana.

«Sic homines, sic et coelestia numina lusit,» — El dístico del contemporáneo Étienne Pasquier que Bakhtin contrapone: jugó de tal modo con los hombres y con los númenes celestes que ni unos ni otros parecen ofendidos por ese juego. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«The opinion of Rabelais’s contemporary more faithfully describes the true nature of Rabelaisian universal laughter-based play. Pasquier understood its profound optimism, its folk-festive character, its epic, not iambic style.» — El juicio que Bakhtin da: el contemporáneo describe con más fidelidad el juego risueño y universal de Rabelais, porque entendió su optimismo hondo, su carácter folclórico-festivo y su estilo épico y no yámbico.

«Beginning with the second half of the nineteenth century Rabelais, his work, and his life become the object of comprehensive scholarly study.» — El viraje erudito que Bakhtin data: desde la segunda mitad del siglo XIX, Rabelais, su obra y su vida se vuelven objeto de estudio académico completo.

«The Society and its journals became the focal point for all the textual scholarship on Rabelais: the study of his language, the work done on his sources, scholarship establishing the details of his biography, and finally, work on the historical interpretation of Rabelais’s writings on a strictly scientific basis.» — Qué concentró la Sociedad de Estudios Rabelaisianos, según Bakhtin: el trabajo textual, el estudio de la lengua, el de las fuentes, la fijación de la biografía y la interpretación histórica sobre base estrictamente científica.

«This edition, with its text and system of variants, with its broad and substantial commentary, is exceptionally valuable for any scholarly work on Rabelais.» — El valor que le da a la edición de Lefranc: excepcional para todo trabajo erudito sobre Rabelais, por su texto, su sistema de variantes y su comentario.

«One should first of all point out the fundamental study devoted to Rabelais’s language by Lazare Sainéan, vice-chair of the Society» — La obra que pone en primer lugar sobre la lengua de Rabelais: el estudio fundamental de Lazare Sainéan.

«Thanks to the work of the members of the Society and of other contemporary Rabelais scholars, the understanding and the philological study of Rabelais’s text were considerably facilitated; vast material was collected toward a broader and deeper understanding of this text’s place in history and toward establishing the connections between Rabelais’s work and the reality of his time, as well as the literature that preceded him.» — Qué facilitó ese trabajo colectivo, según Bakhtin: la comprensión y el estudio filológico del texto, y la reunión de material para situarlo históricamente y enlazarlo con la realidad de su tiempo y con la literatura anterior.

«But all this material, painstakingly collected by scholars, still awaits a synthesis. A holistic countenance of Rabelais is not to be found in the works of contemporary Rabelais scholars.» — Y la deuda que declara: todo ese material sigue esperando una síntesis, y en los trabajos de los rabelaisianos contemporáneos no se halla una figura íntegra de Rabelais.

«Modern Rabelais scholarship, adhering to positivism, essentially limits itself to the collecting of material.» — La objeción de Bakhtin a los estudios rabelaisianos de su tiempo: apegados al positivismo, se limitan a reunir material.

«But the absence of a profound method and of» — Y el efecto que le atribuye a la falta de método y de perspectiva: el material reunido queda ceñido a un círculo estrecho de hechos biográficos, sucesos menores de la época y fuentes literarias. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«Meanwhile, folklore sources are studied very superficially, in the customary narrow sense of folklore genres, which almost entirely excludes the study of laughter-based folklore, in all its originality and multifariousness.» — La deuda que declara: las fuentes folclóricas se estudian muy superficialmente, en el sentido estrecho de los géneros, con lo que queda casi excluido el folclore de la risa.

«All this meticulously collected material very rarely goes beyond the bounds of official culture, whereas Rabelais as a whole can by no means be made to fit into these bounds.» — El límite que mide: ese material rara vez sale de los marcos de la cultura oficial, y Rabelais entero no cabe en ellos.

«Rabelais scholars from Abel Lefranc’s school assess laughter as a secondary phenomenon, which does not touch on the serious issues presented by Rabelais’s novel: it is either a means to gain popularity among the masses or simply defensive camouflage.» — Cómo valoran la risa los rabelaisianos de la escuela de Lefranc, según Bakhtin: como fenómeno secundario, o medio de ganar popularidad entre las masas o simple camuflaje defensivo.

«The key problem of folk laughter culture remains unposed within the grounds of Rabelais scholarship.» — Y la negativa con que lo cierra: el problema central de la cultura popular de la risa sigue sin plantearse en los estudios rabelaisianos.

«Febvre does not discuss Rabelais’s novel as a work of art, nor does he touch upon Rabelais’s autobiographical sources, a field in which Lefranc and his followers were especially productive; he is concerned solely with Rabelais’s worldview, mostly his attitude toward religion and Catholicism.» — Qué hace y qué no hace Febvre, según Bakhtin: no trata la novela como obra de arte ni las fuentes autobiográficas, y se ocupa solo de la visión del mundo de Rabelais, sobre todo de su actitud ante la religión.

«Febvre’s main task is to understand Rabelais within his cultural and intellectual milieu, within the limits of the possibilities available to his time.» — La tarea que Febvre se fija: entender a Rabelais dentro de su medio cultural e intelectual, en los límites de lo posible en su tiempo.

«The historian’s main task is to determine how people in 1532 (the year of publication of Rabelais’s first book, “Pantagruel”)181 were capable of hearing and understanding “Pantagruel,” and how they—they, not we—were incapable of comprehending it.» — Cómo formula Febvre la tarea del historiador, según Bakhtin: determinar cómo la gente de 1532 podía oír y entender *Pantagruel* y cómo ellos, no nosotros, eran incapaces de comprenderlo. El 181 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«The worst of all sins for a historian, according to Febvre, is the sin of anachronism.» — Y cuál es para Febvre el peor pecado del historiador: el anacronismo.

«From the point of view of these methodological demands, which are at base fully justified, Febvre criticizes Abel Lefranc’s claim that Rabelais champions consistent rationalist atheism in his work.» — Lo que Bakhtin le concede a esas exigencias de método y contra qué las dirige Febvre: contra la tesis de Abel Lefranc de que Rabelais defiende un ateísmo racionalista consecuente.

«Any kind of negation has to be grounded in order to have even the slightest social value and historical significance. Subjective and capricious negation, without reasons or support (the plain “I deny”) has no historical validity.» — El argumento de Febvre que Bakhtin resume: toda negación necesita fundamento para tener valor social e histórico, y la negación subjetiva y caprichosa carece de validez histórica.

«In the sixteenth century, neither philosophy nor science (which essentially did not yet exist) could offer such support for the denial of religion. Consistent rationalist atheism was impossible» — Y su conclusión: en el siglo XVI ni la filosofía ni la ciencia podían sostener la negación de la religión, de modo que un ateísmo racionalista consecuente era imposible.

«As we have said, Febvre pulls together vast and heterogeneous material, which is of indubitable value in its own right, that is, independently of Febvre’s thesis.» — Lo que Bakhtin le reconoce al libro: reúne material vasto y heterogéneo, de valor indudable por sí mismo e independiente de la tesis.

«But the understanding of Rabelais’s novel as a work of art, the understanding of Rabelais’s artistic worldview and sense of the world, is poorly served by Febvre’s book, and that too only indirectly.» — Y qué queda mal servido: la comprensión de la novela como obra de arte y de la visión artística del mundo de Rabelais.

«Rabelais’s artistic thought equally fails to fit into either rationalist atheism or religious faith, no matter whether Catholic, Protestant, or in the spirit of Erasmus’s “religion of Christ.”» — La afirmación de Bakhtin sobre el pensamiento artístico de Rabelais: no cabe ni en el ateísmo racionalista ni en la fe religiosa, sea católica, protestante o de la religión de Cristo erasmiana.

«Rabelaisian thought is at once broader, deeper, and more radical. Any kind of one-sided seriousness and any kind of dogmatism are alien to it.» — Cómo lo caracteriza: más ancho, más hondo y más radical, y ajeno a toda seriedad unilateral y a todo dogmatismo.

«Rabelais’s artistic worldview knows neither abstract and pure negation nor one-sided positive assertion.» — Y la doble negativa que enuncia: esa visión artística no conoce la negación pura y abstracta ni la afirmación positiva unilateral.

«Both Lefranc’s thesis and Febvre’s opposing thesis equally lead us away from a correct understanding of Rabelais’s artistic worldview. They also lead us away from a correct understanding of sixteenth-century culture as a whole.» — El juicio que da sobre la disputa entre Lefranc y Febvre: las dos tesis alejan por igual de una comprensión correcta de la visión artística de Rabelais y de la cultura del siglo XVI.

«The crux of the matter is that Febvre, like Abel Lefranc, ignores the folk laughter culture of the Middle Ages and the Renaissance. Only the serious level of thought and culture exists for him.» — Dónde sitúa Bakhtin el nudo del asunto: Febvre, como Lefranc, ignora la cultura popular de la risa, y solo existe para él el nivel serio del pensamiento y la cultura.

«This is why, in Rabelais’s novel too, he perceives and appreciates only that which can be understood and interpreted on the serious level of official culture, and as a result, that which is the most essential in Rabelais—the genuine Rabelais—remains outside the scope of his perception and appreciation.» — La consecuencia que saca: Febvre percibe y valora solo lo que puede interpretarse en el nivel serio de la cultura oficial, y lo más esencial de Rabelais queda fuera de su alcance.

«But, alas, he himself lapses into this sin with regard to laughter. He hears Rabelais’s laughter with the ears of a man of the twentieth century, rather than how it was heard by the people of 1532.» — La objeción central que Bakhtin le hace: Febvre, que acusa con razón el anacronismo ajeno, cae él mismo en él con la risa, que oye con oídos del siglo XX y no como la oía la gente de 1532.

«Febvre perceives the laughter of Rabelais and his era as a man of the twentieth century and therefore fails to understand the main thing about it—its philosophical and universal character; he does not understand that a laughter-based worldview, a universal laughter-based aspect of the world, is even possible.» — Qué no entiende, según Bakhtin: el carácter filosófico y universal de esa risa, ni que sea posible una visión del mundo basada en la risa.

«He thus looks for Rabelais’s worldview only where Rabelais is not laughing, or more precisely, where he, Febvre, fails to hear that laughter, where Rabelais appears to him to be fully serious.» — Dónde busca entonces Febvre la visión del mundo de Rabelais: solo donde no ríe, o donde a él no le suena la risa y Rabelais le parece del todo serio.

«Where Rabelais laughs, however, he is, for Febvre, merely joking, and these jokes are innocent, like all jokes are, and tell us nothing about Rabelais’s true worldview, because any worldview, according to Febvre, can only be serious.» — Y qué hace con la risa: donde Rabelais ríe, para Febvre solo bromea, y esas bromas no dicen nada de su visión del mundo, porque para él toda visión del mundo solo puede ser seria.

«Thus, Febvre projects onto the sixteenth century an understanding of laughter and of its functions in culture and in the worldview of people that is typical for modern times, especially for the nineteenth century, thereby committing evident anachronism and modernization.» — El cargo que Bakhtin le formula: proyecta sobre el siglo XVI una comprensión de la risa típica de la edad moderna y sobre todo del XIX, con lo que comete anacronismo y modernización evidentes.

«With some apprehension, we pick up our copy of Rabelais and open to ‘Pantagruel.’ We start laughing and think no more of the ‘crescendo’ of impiety [of which Lefranc spoke].» — El pasaje de Febvre que Bakhtin cita: toma con cierta aprensión su Rabelais, abre *Pantagruel*, se ríe y ya no piensa en el crescendo de impiedad del que hablaba Lefranc.

«Febvre finds “nothing secret, nothing terrible or sacrilegious.” All he discovers are “old … clerical jokes” (“de vieilles plaisanteries cléricales”), which were already in circulation before Rabelais.» — Qué halla Febvre ahí, según Bakhtin: nada secreto, terrible ni sacrílego, solo viejas bromas clericales que ya circulaban antes de Rabelais.

«This reveals very clearly Febvre’s attitude toward Rabelais’s jokes: they provoke mere laughter—“On rit.” But it is precisely this “on rit” which needs to be analyzed.» — Lo que Bakhtin lee en ese gesto: la actitud de Febvre ante las bromas de Rabelais, que solo provocan risa; y justamente ese *se ríe uno* es lo que hay que analizar.

«Do we, people of the twentieth century, laugh the way Rabelais and his contemporary readers did? And what is the nature of these “old clerical jokes”?» — Las preguntas que Bakhtin le devuelve: si los del siglo XX reímos como reían Rabelais y sus lectores, y cuál es la naturaleza de esas viejas bromas clericales.

«Apparently, he thinks that laughter is always the same in all eras and that a joke has always been merely a joke.» — El supuesto que le atribuye: que la risa es igual en todas las épocas y que una broma siempre ha sido solo una broma.

«And so he directs his fine historical analysis at the serious parts of Rabelais’s novel (or more precisely, those which appear serious to him), while laughter is left aside, as something nonhistorical and unchanging.» — Y el efecto en su método: dirige su fino análisis histórico a las partes serias de la novela y deja la risa de lado, como algo ahistórico e inmutable.

«He does not see that these are particles of an immense and unitary whole—the folk carnival sense of the world, the universal laughter-based aspect of the world.» — Lo que Bakhtin sostiene contra esa lectura: esas bromas son partículas de un todo inmenso y unitario, el sentimiento carnavalesco popular del mundo.

«It is most telling that in a book devoted to the most carnivalesque of all writers in world literature, the word “carnival” appears only once» — El dato con que lo remata: en un libro dedicado al más carnavalesco de los escritores, la palabra *carnaval* aparece una sola vez.

«At one point in his book, Febvre seems inclined to recognize the historicity of laughter. He declares that “irony is a creature of its time» — La concesión que Bakhtin le reconoce a Febvre: en un punto parece reconocer la historicidad de la risa al declarar que la ironía es criatura de su tiempo.

«But this thesis receives no development and is only used by Febvre in order to restrict the scope of the laughter element in Rabelais.» — Y cómo la usa, según él: sin desarrollarla, y solo para restringir el alcance del elemento de risa en Rabelais.

«We consider these assertions of Febvre’s to be radically wrong. Only relative seriousness is possible in Rabelais’s world.» — El desacuerdo que Bakhtin declara: tiene esas afirmaciones por radicalmente erróneas, porque en el mundo de Rabelais solo es posible una seriedad relativa.

«Even the episodes that in a different context, or considered on their own, would have been fully serious (Thélème, Gargantua’s letter to Pantagruel, the chapter about the» — Y el argumento que da: hasta los episodios que aislados serían del todo serios —Thélème, la carta de Gargantúa, el capítulo de la muerte de los héroes— toman un armónico de risa en el contexto de la novela. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«In the world culture of the past there is much more laughter and irony (a form of reduced laughter) than our ear can hear and detect.» — La afirmación general que Bakhtin hace: en la cultura del pasado hay mucha más risa e ironía de la que nuestro oído alcanza a percibir.

«The literature (also including rhetoric) of certain periods (Hellenism, the Middle Ages) is literally flooded with various forms of reduced laughter, some of which we are no longer able to perceive. Especially often do we lose the sense of something being a parody.» — Qué periodos nombra: la literatura del helenismo y de la Edad Media está literalmente inundada de formas de risa reducida que ya no percibimos, y lo que más a menudo se pierde es el sentido de que algo es parodia.

«No doubt, there is much in the world literature of past times that we are yet to read anew, to hear in a different register.» — La tarea que declara abierta: mucho de la literatura universal del pasado está por leerse de nuevo, por oírse en otro registro.

«But for this we need, first of all, to understand the special nature of the folk laughter of times past—its philosophical nature, its universalism, its ambivalence, its connection to time, and so on—that is, all that has been almost entirely lost by the laughter of modernity.» — Y la condición que le pone: entender primero la naturaleza propia de la risa popular de otros tiempos —su carácter filosófico, su universalismo, su ambivalencia, su relación con el tiempo—, todo lo que la risa moderna ha perdido casi del todo.

«The exceptional inner freedom and the almost maximal a-dogmatism of artistic thought that were typical of that epoch are things Febvre does not see and does not want to see, because he finds no support for them.» — Lo que Bakhtin dice que Febvre no ve ni quiere ver: la libertad interior excepcional y el antidogmatismo casi máximo del pensamiento artístico de aquella época, porque no les encuentra apoyo.

«In the sphere of literature, the Renaissance in general, and the French Renaissance in particular, is marked first and foremost by the fact that folk laughter culture, at its highest level of potential, had risen up to the high literature of the time and had fecundated it.» — La tesis que Bakhtin opone: en literatura, el Renacimiento se marca ante todo por que la cultura popular de la risa, en su potencial más alto, subió a la literatura alta y la fecundó.

«Of course, it would be impermissible to reduce all the rich, complex, and contradictory content of that age to this factor alone.» — La reserva que pone a su propia tesis: sería inadmisible reducir a ese solo factor todo el contenido rico y contradictorio de la época.

«Febvre’s book is the most subtle attempt of all those made over the four hundred years since Rabelais’s death, to rip his work away from the people.» — El juicio de Pierre Daix que Bakhtin dice compartir: el libro de Febvre es el intento más sutil de cuantos se han hecho en cuatrocientos años de arrancar la obra de Rabelais al pueblo.

«Prerevolutionary Russian literary scholarship was almost entirely unconcerned with Rabelais. We had no Rabelais scholars.» — El balance que hace de la erudición rusa anterior a la revolución: casi no se ocupó de Rabelais y no hubo rabelaisianos.

«The said article by A. N. Veselovsky on Rabelais undoubtedly had some scholarly significance for its time (1878). After all, it appeared long before strictly scholarly Rabelais studies began to develop in France» — Lo que le reconoce al artículo de Veselovsky de 1878: tuvo significación erudita para su tiempo, porque apareció mucho antes de que se desarrollaran en Francia los estudios rabelaisianos estrictos.

«In the explanation he gave for the fundamental character of the novel, its genesis and evolution, Veselovsky places at the forefront narrow time-specific factors belonging to the politics of the royal court and various groupings among representatives of the ruling classes (the feudal aristocracy, the top echelons of the service class, and the bourgeoisie); the role of the people and its special position are not taken into consideration at all.» — La objeción de fondo que le hace: pone al frente factores estrechos de la política cortesana y de los grupos de las clases dominantes, y no toma en cuenta al pueblo ni su posición particular.

«But such emotional experiences as naive faith and disappointment are deeply alien to the mighty elemental force of Rabelaisian laughter» — Y el argumento con que la sostiene: experiencias como la fe ingenua y la decepción son ajenas a la fuerza elemental de la risa rabelaisiana.

«Rabelais’s optimism is the people’s optimism, and any hopes and disappointments arising from the limited possibilities of his age are but overtones in his novel; Veselovsky, however, turns them into its fundamental tones.» — Cómo distribuye Bakhtin los tonos: el optimismo de Rabelais es el del pueblo, y las esperanzas y decepciones de época son armónicos que Veselovsky convierte en tonos fundamentales.

«Veselovsky perceives Rabelais’s laughter as an expression of the primitive, elementary, almost animal exuberance of a “village boy let loose.”» — Cómo percibe Veselovsky esa risa, según Bakhtin: como exuberancia primitiva, elemental y casi animal de un mozo de aldea suelto.

«Veselovsky, just like Western Rabelais scholars, essentially only knows the official Rabelais. He analyzes in this novel only the peripheral elements, which reflect such trends as the humanist club of Marguerite of Angoulême» — El cargo que le formula: como los rabelaisianos occidentales, Veselovsky conoce solo al Rabelais oficial y analiza los elementos periféricos de la novela.

«But, in fact, Rabelais’s work, at its core, expresses the most radical interests, aspirations, and thoughts of the people, which did not fully identify itself with any of these relatively progressive movements of the aristocratic and bourgeois Renaissance.» — Lo que Bakhtin sostiene en su lugar: la obra de Rabelais expresa en su núcleo los intereses y las aspiraciones más radicales del pueblo, que no se identificaba del todo con ninguno de esos movimientos.

«Like Western Rabelais scholars in the nineteenth century, Veselovsky places the Thélème episode195 at the forefront, making it out to be a key of sorts to Rabelais’s worldview and to his entire novel.» — El hábito que Bakhtin señala: como los rabelaisianos occidentales del XIX, Veselovsky pone al frente el episodio de Thélème y lo hace clave de la visión del mundo y de la novela entera. El 195 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«But, in fact, Thélème is characteristic neither of Rabelais’s worldview nor of his system of images nor of his style.» — Y la negativa que opone: Thélème no es característica ni de la visión del mundo de Rabelais, ni de su sistema de imágenes, ni de su estilo.

«Though this episode does contain a popular utopian element, it is primarily linked with the aristocratic currents of the Renaissance; this is not a folk-festive but a court-festive humanist utopia, which has more the scent of Princess Marguerite’s court circle than of the popular carnival public square.» — Cómo lee Bakhtin ese episodio: con un elemento utópico popular dentro, pero ligado sobre todo a las corrientes aristocráticas del Renacimiento; utopía humanista de corte y no de fiesta popular, con más olor al círculo de la princesa Margarita que a la plaza carnavalesca.

«Soviet literary scholarship before the Second World War did not alter this situation substantially. For a long time Rabelais, one of the greatest realists of world literature, was almost entirely ignored.» — El balance que hace de la erudición soviética anterior a la guerra: no cambió la situación, y Rabelais, uno de los mayores realistas de la literatura universal, quedó casi ignorado.

«There was not a single monograph devoted to him; not a single full-scale attempt to revise Rabelais’s heritage in the light of the positions and aims of Soviet literary scholarship, especially in connection with the theory and» — La deuda que declara: ni una monografía ni un intento a gran escala de revisar la herencia de Rabelais a la luz de los fines de la erudición soviética. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«The neglect of the comic principle in Rabelais’s novel, so characteristic of Western Rabelais scholars, is nowhere to be found in E. M. Evnina’s work.» — Lo que Bakhtin le reconoce a la monografía de Evnina de 1948: no hay en ella el descuido del principio cómico tan característico de los rabelaisianos occidentales.

«Evnina does see Rabelais as a satirist, but she interprets satirical laughter very broadly and, unlike Schneegans and others, she includes within this category substantial positive elements—joy, merriment, and exuberance.» — Cómo lee Evnina la risa, según él: la ve satírica, pero interpreta la sátira con amplitud y mete ahí elementos positivos sustanciales —gozo, alegría, exuberancia.

«Rabelaisian laughter, in E. M. Evnina’s conception, is many-faced and ambivalent (though Evnina does not use the latter term)» — Y el término que Bakhtin le aplica con una salvedad: en la concepción de Evnina esa risa es de muchas caras y ambivalente, aunque ella no use esa palabra.

«Unlike most Rabelais scholars, Pinsky considers laughter to be the basic organizing principle in Rabelais’s novel, not the external but the inner form of Rabelais’s very seeing and understanding of the world.» — Lo que Bakhtin destaca de Pinsky: tiene la risa por el principio organizador básico de la novela, forma interna y no externa del ver y entender el mundo de Rabelais.

«Pinsky does not separate laughter from either Rabelais’s world outlook or from the ideas contained in his novel.» — Y el segundo acierto que le reconoce: no separa la risa de la visión del mundo de Rabelais ni de las ideas de la novela.

«Based on this cursory survey of the way evaluations of Rabelais have evolved over the centuries, it is not difficult to notice that understanding his work turned out to be fruitful only when it did not belittle the significance of his laughter, when the comic principle was not separated from liberating and progressive ideas, from the content of “Gargantua and Pantagruel.”» — La conclusión de Pinsky que Bakhtin cita y dice compartir: entender a Rabelais resultó fecundo solo cuando no se rebajó la significación de su risa ni se separó lo cómico de las ideas liberadoras del libro, y a lo largo de los siglos Rabelais siguió siendo para la percepción viva el genio de lo cómico. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«Pinsky is also perfectly consistent in rejecting the notion that Rabelais’s laughter is satirical in nature. Rabelais is not a satirist in the ordinary sense of the word.» — El tercer acierto que le reconoce: rechaza con consecuencia que la risa de Rabelais sea satírica, porque no es satírico en el sentido corriente.

«His laughter is by no means directed at the particular purely negative phenomena of reality. Only a few secondary characters and episodes in the novel’s last books are satirical.» — La medida que Bakhtin da de lo satírico en la novela: la risa no apunta a fenómenos particulares y puramente negativos, y solo unos pocos personajes y episodios secundarios de los últimos libros son satíricos.

«On the whole, it is not a satire in the precise sense of the word, it does not express indignation against vice or outrage at evil in social and cultural life.» — Según Bakhtin, que lo cita, Pinsky sostiene que en conjunto no es sátira en sentido preciso, porque no expresa indignación ante el vicio ni ante el mal en la vida social y cultural.

«The comic character of the uninhibited indications of our sensual nature—Friar John’s gluttony, Panurge’s lustfulness, the indecency of young Gargantua—is not supposed to arouse the reader’s outrage.» — La continuación de esa cita: lo cómico de las señales desinhibidas de la naturaleza sensual —la gula de fray Juan, la lujuria de Panurgo, la indecencia del joven Gargantúa— no está hecho para indignar al lector.

«Panurge must amuse Rabelais’s audience, make it laugh, surprise it, and even teach it in his own way, but by no means arouse its indignation.» — La continuación de la cita de Pinsky: Panurgo ha de divertir al público de Rabelais, hacerlo reír, sorprenderlo y aun enseñarle a su modo, pero en ningún caso indignarlo.

«L. E. Pinsky convincingly reveals the epistemic character of Rabelais’s laughter and its connection to truth. Laughter purges one’s consciousness from false seriousness, from dogmatism, from all manner of affects that cloud it.» — Lo que Bakhtin le reconoce a Pinsky: pone a la vista el carácter epistémico de la risa rabelaisiana y su lazo con la verdad, porque la risa limpia la conciencia de falsa seriedad, de dogmatismo y de afectos que la nublan.

«Laughter in “Pantagruel” is at the same time a theme and a mode of argument. The reader must be given back the ability that sorrow has deprived him of, the ability to laugh. He should return to the normal condition of human nature, so that truth may reveal itself to him.» — Según Bakhtin, que lo cita, Pinsky sostiene que en *Pantagruel* la risa es a la vez tema y modo de argumentar: hay que devolverle al lector la capacidad de reír que la tristeza le quitó, para que la verdad se le revele.

«For Spinoza, a hundred years later, the path to truth passes through liberation from the affects of sadness and joy. His motto was: not to weep, nor to laugh, but to know.» — El contraste que Pinsky traza, según la cita: para Spinoza, cien años después, el camino a la verdad pasa por liberarse de los afectos de tristeza y de alegría, con el lema de no llorar ni reír sino conocer.

«For Rabelais, a thinker of the Renaissance, laughter precisely is the liberation from affects that obscure the knowledge of life. Laughter testifies to one’s clear spiritual vision—and bestows it. A sense of the comic and reason are the two attributes of human nature. Truth itself, smiling, reveals itself to man when he abides in a non» — Y la posición que le atribuye a Rabelais: para él la risa es justamente la liberación de los afectos que oscurecen el conocimiento de la vida; la risa atestigua la visión espiritual clara y la otorga.

«One of the most surprising traits of Rabelais’s laughter is the polysemy of its tone, the complex relation to the object of the comic. Outright mockery and apologetics, decrowning and admiration, irony and dithyramb, are here combined.» — La ambivalencia que Pinsky reconoce, en cita de Bakhtin: uno de los rasgos más sorprendentes de esa risa es la polisemia de su tono, donde se combinan la burla franca y la apología, el descoronamiento y la admiración, la ironía y el ditirambo.

«Rabelais’s laughter is at once both negating and asserting, but most precisely, it is a “searching” and “hoping” laughter, like the company of “thirsting” Pantagruelists itself. Boundless enthusiasm concerning knowledge and cautious irony are here merging into one another. The very tone of this laughter shows that two contradictory principles can be made simultaneously compatible even in form.» — La segunda formulación de Pinsky que Bakhtin cita: esa risa niega y afirma a la vez, y es sobre todo una risa que busca y espera, donde el entusiasmo por el saber y la ironía cautelosa se funden.

«He is interested not in external formal comic devices but precisely in the sources of the comic in being, in the comic nature of being itself, so to speak.» — Dónde busca Pinsky las fuentes de la risa, según Bakhtin: no en recursos cómicos formales sino en las fuentes de lo cómico en el ser, en la naturaleza cómica del ser mismo.

«At the core of this effect of the amusing in Rabelais’s work there lies a feeling of universal relativity—of great and small, high and negligible, of the fantastic and the real, the physical and the spiritual—the feeling of appearing, growing, flowering, declining, disappearing, of the succession of the forms of eternally living Nature.» — La fuente que Pinsky pone en el centro, en cita de Bakhtin: un sentimiento de relatividad universal —de lo grande y lo pequeño, lo fantástico y lo real, lo físico y lo espiritual— y del aparecer, crecer, florecer, declinar y desaparecer de las formas de la naturaleza.

«Another source of the laughable, inseparably linked to the first one, Pinsky finds in the certain gaiety of spirit203 of human nature.» — La segunda fuente que Pinsky señala: cierta alegría de espíritu de la naturaleza humana, inseparable de la primera. El 203 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«In the prologue to the Fourth Book, Pantagruelism is defined as “certain gaiety of spirit produced by a contempt of the incidentals of fate.» — La definición del pantagruelismo que Pinsky cita del prólogo del *Libro cuarto*: cierta alegría de espíritu nacida del desprecio a los accidentes de la fortuna.

«A no less important origin of the comic is the “certain gaiety of spirit” of human nature, capable of rising above the temporal, to conceive of it precisely as something temporary and passing.» — Y por qué la cuenta como fuente: esa alegría de espíritu es capaz de alzarse sobre lo temporal y concebirlo justamente como pasajero.

«These quotations indicate that Pinsky profoundly understands» — Lo que Bakhtin concluye de esas citas: Pinsky entiende hondamente el lazo primordial de la risa con el tiempo y con la sucesión de los tiempos. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«Pinsky has correctly appreciated the immense significance of this character (as well as that of Shakespeare’s Falstaff) for the understanding of the Renaissance worldview.» — Y qué le reconoce sobre Panurgo: haber apreciado correctamente la enorme significación de ese personaje, y la de Falstaff, para entender la visión del mundo del Renacimiento.

«L. E. Pinsky does not examine the history of laughter and of folk laughter culture and, in particular, does not touch on Rabelais’s medieval sources. His method (in this essay) is mainly synchronic.» — El límite que Bakhtin le señala: Pinsky no examina la historia de la risa ni de la cultura popular de la risa, ni las fuentes medievales de Rabelais, y su método en ese ensayo es sobre todo sincrónico.

«unlike contemporary Rabelais scholarship in the West, our scholars do not separate Rabelais’s artistic worldview from his laughter and are concerned above all with correctly understanding the peculiar nature of this laughter.» — La diferencia que Bakhtin traza con Occidente: los estudiosos soviéticos no separan la visión artística del mundo de Rabelais de su risa y se ocupan ante todo de entender bien esa risa.

«The publication of this translation is an event of great importance. One might say that the Russian readership has read Rabelais for the first time, has heard for the first time his laughter.» — Lo que dice de la traducción de Lyubimov: un acontecimiento de gran importancia, con el que el público ruso ha leído por primera vez a Rabelais y ha oído por primera vez su risa.

«Although people have been translating Rabelais into Russian beginning as early as the eighteenth century, they really only translated excerpts,208 while nobody was able even remotely to render the idiosyncrasy and wealth of Rabelais’s language and style.» — El estado anterior que consigna: se traducía a Rabelais al ruso desde el siglo XVIII, pero solo en fragmentos, y nadie logró rendir ni de lejos la idiosincrasia y la riqueza de su lengua. El 208 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«The opinion had even formed that Rabelais was untranslatable into foreign languages (in Russia, this opinion was shared by A. N. Veselovsky» — La opinión corriente que recoge: llegó a formarse la idea de que Rabelais era intraducible, compartida en Rusia por Veselovsky.

«Therefore, among all the classics of world literature, Rabelais alone did not become part of Russian culture, has not been organically appropriated by it (as Shakespeare, Cervantes, and others had been» — Y la consecuencia que mide: de todos los clásicos de la literatura universal, solo Rabelais no llegó a formar parte de la cultura rusa ni fue apropiado orgánicamente por ella.

«And indeed, this is a very substantial lacuna, since it was through Rabelais that the vast world of folk laughter culture revealed itself.» — Por qué le parece un hueco sustancial: por Rabelais se revelaba el vasto mundo de la cultura popular de la risa.

«We have, for instance, a curious description of a grotesque celebration of the carnival type held in Rouen in 1541. A procession representing a mock funeral was led by a banner with the anagram of Rabelais’s name, and later, during the festive meal, a participant dressed like a monk read the Chronicles of Gargantua, instead of the Bible.» — En nota, Bakhtin describe la fiesta de Ruan de 1541: una procesión de funeral burlesco encabezada por un estandarte con el anagrama del nombre de Rabelais, y en la comida un participante vestido de monje que leía las *Crónicas de Gargantúa* en vez de la Biblia.

«The epithet “plaisant” was applied in the sixteenth century to all works of the belles lettres in general, regardless of genre.» — La precisión que Bakhtin da en nota sobre el epíteto *plaisant*: en el siglo XVI se aplicaba a todas las obras de las bellas letras, cualquiera que fuese su género.

«He declares that man differs from the beast by the ability inherent to him to speak and laugh.» — Según Bakhtin, que la resume en nota, la apología del mimo del retórico Coricio declara que el hombre se distingue de la bestia por su capacidad de hablar y de reír.

«The gods too laugh in Homer, and Aphrodite was “sweet-smiling.” The austere Lycurgus erected a statue to laughter. Laughter is a gift from the gods.» — Los argumentos que Coricio añade, según esa nota: también los dioses ríen en Homero, Afrodita era la de dulce sonrisa, el austero Licurgo levantó una estatua a la risa, y la risa es un don de los dioses.

«Let us stress the universalist character of the conception of laughter: it distinguishes the human being from the beast, it is of divine origin, and finally, it is linked to medical treatment, to healing.» — Lo que Bakhtin subraya de esa apología antigua: el carácter universalista de su concepción de la risa, que distingue al hombre de la bestia, es de origen divino y está ligada a la curación.

«In one Egyptian papyrus dealing with alchemy, from the third century CE, kept in Leiden, the creation of the world is attributed to divine laughter: “when God laughed seven gods were born to rule the world … when he burst out laughing there was light … he burst out laughing for the second time, the waters appeared.» — En nota, Bakhtin consigna un papiro egipcio de alquimia del siglo III conservado en Leiden, donde la creación del mundo se atribuye a la risa divina: al reír Dios nacieron siete dioses que rigen el mundo, con la primera carcajada se hizo la luz y con la segunda aparecieron las aguas.

«At the seventh burst of laughter the soul was born.» — Y el remate de ese papiro, según la misma nota: a la séptima carcajada nació el alma.

«This apology is contained in a circular letter of the Paris Faculty of Theology from March 12, 1444. The letter condemns the Feast of Fools and refutes the above-cited arguments of its defenders.» — Bakhtin sitúa en nota la apología de la Fiesta de los Locos que citó: está dentro de una carta circular de la facultad de teología de París del 12 de marzo de 1444, que condena la fiesta y rebate los argumentos de sus defensores.

«Testifying to the resilience of the ass image in this sense are the following examples from Russian literature: the “bray of a donkey” in Switzerland revived Prince Myshkin and bonded him to the foreign land he was in and to life (Dostoevsky, The Idiot). The ass and “the cry of the ass” is one of the leading images in Blok’s poem» — Los ejemplos rusos con que Bakhtin mide en nota la resistencia de la imagen del asno: el rebuzno que reanima al príncipe Myshkin en *El idiota* y el asno y su grito en el poema de Blok.

«Both Easter and Christmas laughter are linked with the tradition of the Roman popular Saturnalia.» — El enlace que Bakhtin afirma en nota: la risa pascual y la navideña están ligadas a la tradición de las Saturnales populares romanas.

«The matter lies, of course, not in everyday-life gluttony and drunkenness as such but in the fact that they acquired here a symbolically extended utopian sense of “feasting for the whole world,” the triumph of material abundance, growth, and renewal.» — La precisión que Bakhtin pone en nota sobre la gula y la borrachera de las fiestas: no importan como hechos cotidianos sino porque ahí adquieren el sentido utópico ampliado del festín para el mundo entero, del triunfo de la abundancia material, el crecimiento y la renovación.

«It was carnival in particular, with its entire complex system of images, that was the fullest and purest expression of the folk laughter culture.» — La jerarquía que Bakhtin fija en nota: el carnaval, con su sistema completo de imágenes, fue la expresión más plena y pura de la cultura popular de la risa.

«Novati’s work is the broadest in terms of the types of sacred parody it covers (his work has not become outdated to this day and remains foundational» — El juicio que Bakhtin da en nota sobre los tres estudios de la parodia sacra: el de Novati es el más amplio por los tipos que cubre, no ha envejecido y sigue siendo fundacional.

«All these authors consider medieval parody as something isolated and specific; they do not, therefore, disclose the organic connection this parody has with the grandiose world of folk laughter culture.» — Y la objeción común que les hace: los tres tratan la parodia medieval como algo aislado y específico, y por eso no muestran su lazo orgánico con el mundo de la cultura popular de la risa.

«This is the story of the ass Brunellus, who goes to Salerno in order to get rid of his miserable tail, studies theology and law in Paris, and then becomes a monk and founds his own order. On his way to Rome he falls into the hands of his master.» — La obra que Bakhtin resume en nota como fuente rica de parodias, el *Speculum stultorum* de Nigellus Wireker: la historia del asno Brunellus, que va a Salerno para librarse de su cola mísera, estudia teología y derecho en París, se hace monje y funda su propia orden.

«For the 1542 edition, Rabelais cleaned up the first two books of his novel somewhat, out of prudence; he eliminated all allusions aimed against the Sorbonne (the theology school of the University of Paris), but he did not even think of eliminating the “Sitio” and similar travesties of sacred texts, so alive were still the rights of carnival and the liberties granted to laughter.» — El dato de autocensura que Bakhtin consigna en nota: para la edición de 1542 Rabelais limpió por prudencia los dos primeros libros y quitó las alusiones contra la Sorbona, y ni pensó en quitar el *Sitio* y otras travestías de textos sagrados.

«Henri Estienne, Rabelais’s contemporary, complained in his Apology for Herodotus of the regular profaning use of sacred words during carousals.» — La queja de Henri Estienne que Bakhtin recoge en nota: el uso profanador de palabras sagradas en las francachelas, del que da muchos ejemplos.

«Thus, while one empties a goblet of wine into one’s mouth, one would usually recite the words of the penitential psalm: “Create a clean heart in me, O God, and renew a right spirit within my bowels.» — El ejemplo concreto de esa nota: al vaciarse una copa de vino en la boca se recitaban las palabras del salmo penitencial sobre crear en mí un corazón limpio y renovar un espíritu recto en mis entrañas.

«Laughter contains something revolutionary … Voltaire’s laughter destroyed more than Rousseau’s weeping.» — La frase de Herzen que Bakhtin cita en nota: la risa contiene algo revolucionario, y la risa de Voltaire destruyó más que el llanto de Rousseau.

«Laughter is no joking matter, and we will not give it up.» — La segunda cita de Herzen: la risa no es cosa de broma y no la cederemos; en el mundo antiguo se reía de buena gana en el Olimpo y en la tierra hasta Luciano, y después del siglo IV la humanidad dejó de reír, lloró, y cayeron cadenas pesadas sobre el entendimiento. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«No one laughs in church, at court, on parade, before the head of their department, a police officer, or a German boss. House serfs have no right to smile in the presence of their masters. Only equals can laugh amongst themselves.» — La continuación de esa cita, que Bakhtin usa para su tesis del miedo: nadie ríe en la iglesia, en la corte, en el desfile ni ante el jefe, el policía o el amo, y solo entre iguales se ríe.

«To cause men to smile at the god Apis is to deprive him of his holy status and turn him into a common bull.» — Y el remate de Herzen: hacer que los hombres sonrían ante el dios Apis es quitarle su condición sagrada y convertirlo en un toro cualquiera.

«This opinion reflects a bourgeois moralizing tendency (in the spirit of the later Grobianism), but at the same time also the tendency to render parodies harmless.» — Cómo lee Bakhtin en nota el testimonio del monje de San Galo sobre el fin edificante de las liturgias paródicas: refleja una tendencia moralizante burguesa y a la vez la tendencia a volver inocuas las parodias.

«“Kingdom of the Basoche”: a society for the staging of morality plays. Its members were the secretaries of parliamentary attorneys.» — Qué era el Reino de la Basoche, según la nota de Bakhtin: una sociedad para representar moralidades, formada por los secretarios de los procuradores del parlamento.

«These “parades” widely used laughter’s privileges of unfetteredness and indecency. The “basochiens” also composed parodies of sacred texts and “sermons joyeux” (i.e., comic sermons). For these productions, the “Kingdom of the Basoche” was often submitted to prohibitions and repressions. In 1547 this society was permanently disbanded.» — Qué hacían y cómo acabaron: sus *parades* usaban ampliamente los privilegios de soltura e indecencia de la risa y componían parodias de textos sagrados y sermones alegres, y en 1547 la sociedad quedó disuelta para siempre.

«The authors of comedy—Aristophanes, Plautus, Terence—did not exercise much influence. It has become commonplace to compare Rabelais to Aristophanes. A substantial affinity between them in the very methods of the comic is often noted. But this cannot be explained by Aristophanes’s influence on Rabelais. Rabelais was, of course, familiar with Aristophanes» — La negativa que Bakhtin declara en nota: los autores de comedia antiguos no ejercieron mucha influencia, y aunque es común comparar a Rabelais con Aristófanes, eso no se explica por un influjo suyo.

«A certain similarity in the methods of the comic (it should not be overestimated) is» — Cómo explica esa semejanza, con su acotación: no hay que sobrestimarla, y se debe al parentesco de sus fuentes folclóricas y carnavalescas. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«The only surviving satyr play—Euripides’s Cyclops—was very well known by Rabelais; he quotes it twice in his novel, and it undoubtedly influenced him to some extent.» — El influjo que sí afirma: el único drama satírico conservado, el *Cíclope* de Eurípides, era muy conocido de Rabelais, que lo cita dos veces en la novela.

«Even in the most recent times, in France, comic operas are being created using Rabelaisian material: Massenet’s Panurge (premiered in 1913) and Mariotte’s Gargantua (premiered in 1935 at the Opéra-comique» — El dato de pervivencia que Bakhtin da en nota: en Francia siguen creándose óperas cómicas con material rabelaisiano, con el *Panurge* de Massenet y el *Gargantúa* de Mariotte.

«These studies found their expression (in part) in the masquerade scene in the second part of Goethe’s Faust.» — Dónde se expresan en parte los estudios de Goethe sobre las formas festivas, según Bakhtin: en la escena de la mascarada de la segunda parte del *Fausto*.

«But of course, even in recent times, various attempts are being made to decipher Rabelais’s novel as a sort of cryptogram.» — La reserva que Bakhtin pone en nota a su propio balance: aun en tiempos recientes se sigue intentando descifrar la novela de Rabelais como una suerte de criptograma.

«After 1759, when Voltaire reread “Gargantua”, his attitude became more benevolent, but it changed little in essence: he appreciates Rabelais above all, and» — El matiz que Bakhtin añade en nota sobre Voltaire: tras releer *Gargantúa* en 1759 su actitud se volvió más benévola sin cambiar en lo esencial, porque aprecia a Rabelais casi solo por su anticlericalismo. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«In the nineteenth century, an expurgated edition of Rabelais was planned by George Sand (in 1847), but her project did not materialize. Rabelais’s novel rewritten for the youth first appeared, as far as we know, in 1888.» — Los intentos decimonónicos que Bakhtin consigna en nota: George Sand planeó en 1847 una edición expurgada que no llegó a hacerse, y la novela reescrita para la juventud apareció en 1888.

«The most widespread form of reduced laughter in modern times (especially starting with Romanticism) is irony.» — La forma más extendida de risa reducida en la edad moderna, según Bakhtin en nota: la ironía, sobre todo desde el romanticismo.

«Alleman’s analyses excel in their depth and subtlety, but he understands irony to be a purely literary phenomenon and does not reveal its links with folk laughter culture.» — Lo que le concede y lo que le objeta al libro de Beda Allemann sobre la ironía: análisis hondos y sutiles, y una comprensión de la ironía como fenómeno puramente literario, sin mostrar su lazo con la cultura popular de la risa.

«Pushkin’s Mozart accepts both laughter and parody, while the somber agelast Salieri does not understand them and fears them.» — El ejemplo literario con que Bakhtin ilustra en nota la seriedad abierta y la cerrada: el Mozart de Pushkin acepta la risa y la parodia, y el sombrío Salieri, incapaz de reír, no las entiende y las teme.

«I can’t laugh when some clumsy builder’s painter caricatures a Raphael Madonna; I can’t laugh when some pitiful buffoon dishonours Dante with a parody.» — La réplica de Salieri que Bakhtin cita: no puede reír cuando un pintor de brocha gorda caricaturiza una madona de Rafael ni cuando un bufón deshonra a Dante con una parodia.

«During these watershed epochs folk culture with its conception of incomplete being and merry time exercises a mighty influence on major literature, as was especially strikingly manifested in the Renaissance.» — La tesis que Bakhtin repite en nota: en las épocas de viraje la cultura popular, con su concepción del ser incompleto y del tiempo alegre, influye poderosamente en la literatura mayor, como se vio en el Renacimiento.

«I would know whence thou art sprung, I would study thy dark tongue.» — El epígrafe de Pushkin con que Bakhtin abre el capítulo 2: quisiera saber de dónde brotaste y estudiar tu lengua oscura.

«Let us first of all consider precisely those elements of Rabelais’s novel that, from the seventeenth century on, were a stumbling block for his admirers and readers, the ones La Bruyère called “delight [for] the rabble” and “filthy depravation” and Voltaire called “impertinence” and “filth.”» — Por dónde empieza Bakhtin el capítulo 2: por los elementos de la novela que desde el siglo XVII fueron piedra de tropiezo, los que La Bruyère llamó delicia de la chusma y sucia corrupción y Voltaire impertinencia e inmundicia.

«Let us call these elements—provisionally and metaphorically for now—the public-square elements of Rabelais’s novel.» — Cómo los nombra, con la reserva de que es provisional y metafórico: los elementos de plaza pública de la novela.

«These elements hinder public readings of Rabelais to this day (even though no author rewards reading aloud more than Rabelais does» — El efecto que les atribuye hasta hoy: estorban las lecturas públicas de Rabelais, aunque ningún autor recompense tanto la lectura en voz alta.

«It is hard to weave these vulgar public-square elements, organically and in full, into the artistic fabric of the novel.» — La dificultad que Bakhtin declara: cuesta tejer esos elementos vulgares de plaza, orgánicamente y por entero, en la trama artística de la novela.

«The narrowed-down, limited, and specific sense that these elements have acquired in modern times distorts their correct perception in Rabelais’s writings, where their signification was universal and far removed from latter-day pornography.» — Y por qué: el sentido estrecho y específico que esos elementos han tomado en la edad moderna deforma su percepción en Rabelais, donde su significación era universal y muy lejana de la pornografía posterior.

«It is precisely the naively innocent character of this old indecency that is being emphasized, favorably distinguishing it from the new brand of perverted pornography.» — Cómo describe Bakhtin la condescendencia de los críticos con la indecencia vieja: se subraya su carácter ingenuo e inocente para distinguirla de la pornografía pervertida nueva.

«Rabelais’s indecency,” he writes, “is naive, it is like a poor man’s buttocks.» — La fórmula del abate Galiani que Bakhtin cita: la indecencia de Rabelais es ingenua, como las nalgas de un pobre.

«Rabelais is vulgar, if you will, but as a healthy village boy who has been let loose from a smoky hut straight into the spring, so he rushes headlong into puddles, covering passersby with mud and laughing merrily when lumps of clay covered his legs and face, ruddy with springtime, animal merriment.» — Según Bakhtin, que la cita entera, la imagen de Veselovsky: Rabelais es vulgar como un mozo de aldea sano soltado de una choza humeante a la primavera, que se lanza a los charcos y salpica de lodo a los transeúntes riendo con alegría animal.

«First of all, the image that Veselovsky has chosen, of a village boy in particular, strikes us as rather infelicitous.» — La primera objeción de Bakhtin a esa imagen: la elección del mozo de aldea le parece poco feliz.

«Rabelais’s vulgarity is essentially connected with the urban public square, with the fairground and the carnival square of the late Middle Ages and of the Renaissance.» — Y por qué: la vulgaridad de Rabelais está ligada esencialmente a la plaza urbana, a la feria y a la plaza carnavalesca de la baja Edad Media y del Renacimiento.

«Further, this is not at all the individual merriment of a boy let loose from a smoky hut but the collective merriment of the popular crowd in the city square.» — La segunda objeción: no es la alegría individual de un muchacho suelto sino la alegría colectiva de la multitud popular en la plaza.

«The spring is entirely in place in this image: it is indeed a springtime, or Shrovetide, or Easter laughter.» — Lo que sí le concede: la primavera está bien puesta en esa imagen, porque se trata en efecto de una risa de primavera, de carnestolendas o de pascua.

«But this is not at all the naive merriment of a raging boy racing “headlong into puddles” but, rather, a folk-festive merriment, whose forms have gradually been shaped over many long centuries.» — Y la tercera objeción: no es la alegría ingenua de un muchacho desbocado sino una alegría folclórico-festiva cuyas formas se moldearon a lo largo de muchos siglos.

«The very image of the boy—that is, of youth, of immaturity and incompleteness—should be qualified as well; this image is only appropriate as a metaphor: it is ancient youth, it is Heraclitus’s “playing child.”» — La cuarta, con la salvedad que la acompaña: la imagen del muchacho solo vale como metáfora, porque es una juventud antigua, el niño que juega de Heráclito.

«From the historical point of view, Rabelais’s “vulgarity” belongs to the most ancient strata of his novel.» — Dónde sitúa históricamente esa vulgaridad: en los estratos más antiguos de la novela.

«To cover with mud, to drag through the mud, means to debase or “to lower.”» — La equivalencia que Bakhtin señala en la metáfora de Veselovsky: cubrir de lodo y arrastrar por el lodo quieren decir rebajar.

«But grotesque lowering acts had always referred literally to the bodily nethers, to the zone of the genital organs.» — Y la enmienda que propone: los actos grotescos de rebajamiento se referían siempre, literalmente, a los bajos corporales, a la zona de los órganos genitales.

«Hence, what one would have been covered with was not mud but, rather, excrement and urine.» — De modo que, según Bakhtin, no se cubría a nadie de lodo sino de excremento y de orina.

«This is a fairly ancient lowering gesture, which was the origin for the modernized and euphemistic metaphor of “covering with mud.”» — Cómo lee entonces la metáfora: la de cubrir de lodo es la versión modernizada y eufemística de un gesto de rebajamiento bastante antiguo.

«During the solemn service sung by the fools’ bishop-elect, excrement was used instead of incense inside the temple itself.» — El dato ritual que aduce: en el oficio solemne del obispo de los locos se usaba excremento en vez de incienso dentro del templo mismo.

«After the service the clergy sat in carts loaded with excrement; the clerics rode through the streets and threw excrement at the crowd following them.» — Y qué seguía: los clérigos iban en carros cargados de excremento por las calles y se lo arrojaban a la multitud que los seguía.

«Let us recall the famous episode in the novel’s first book (chapter 17) in which Gargantua soaks the mob of Parisians, who have thronged around him out of curiosity, with his urine.» — El primer episodio rabelaisiano que Bakhtin trae: Gargantúa empapa con su orina a la multitud de parisinos que se agolpa a mirarlo.

«Let us also recall, in the same book, the episode in which Gargantua’s mare drowns part of Picrochole’s army in her urine at the ford of Vède and the episode with the pilgrims, who had to wade through a stream of Gargantua’s urine.» — Los otros dos del mismo libro: la yegua de Gargantúa que ahoga en su orina a parte del ejército de Picrochole en el vado de Vède, y los peregrinos que deben vadear un arroyo de orina.

«From the fragments of Aeschylus’s satyr play The Bone Gatherers, it is clear that it contained an episode in which a “foul-smelling vessel,” that is, a chamber pot, was thrown at Odysseus’s head.» — El testimonio antiguo que aduce: los fragmentos del drama satírico de Esquilo *Los recogedores de huesos*, donde una bacinica se arroja a la cabeza de Odiseo.

«Similar episodes are associated with the figure of the comic Heracles, of which we can learn from a series of ancient vase paintings: in one place he lies drunk at the door of a hetaera while an old procuress pours the content of a chamber pot over him; in another place he pursues someone with a chamber pot in his hands.» — Y los vasos antiguos: el Heracles cómico yacente y borracho a la puerta de una hetera mientras una vieja alcahueta le vacía encima una bacinica, o persiguiendo a alguien con la bacinica en las manos.

«These examples we produced indicate that slinging excrement and drenching in urine are a traditional lowering gesture, known not only to grotesque realism but to antiquity as well.» — Lo que Bakhtin concluye de esos ejemplos: arrojar excremento y empapar en orina son un gesto tradicional de rebajamiento, conocido no solo por el realismo grotesco sino también por la antigüedad.

«We can probably find in every language such expressions as “I … on you.” (equivalents are “I spit on you” or “I sneeze on you.» — La pervivencia que consigna: en casi toda lengua hay expresiones de ese tipo, con sus equivalentes de escupir o estornudar sobre alguien.

«This gesture and the corresponding verbal expression are based on a literal topographical lowering—that is, making one partake in the bodily nethers, the zone of the genital organs.» — En qué se fundan, según él: en un rebajamiento topográfico literal, en hacer partícipe a alguien de los bajos corporales.

«It is annihilation, it is a grave for the one lowered. But all such lowering gestures and expressions are ambivalent.» — Y la ambivalencia que declara: es aniquilación y tumba para el rebajado, y a la vez todos esos gestos y expresiones son ambivalentes.

«In the well-known episode with “Panurge’s sheep” in the “Fourth Book” of Rabelais’s novel, the merchant Dingdong praises his sheep by saying that their urine is endowed with the magic power to increase the fertility of the land, like God’s urine.» — El caso que aduce del *Libro cuarto*: el mercader Dingdong alaba sus carneros diciendo que su orina tiene el poder mágico de aumentar la fertilidad de la tierra, como la orina de Dios.

«as if the Lord had pissed there” [“si Dieu y eust pissé”]. This is a vernacular expression in Paris and throughout France among the simple folk, who consider all those places to be particularly blessed, where Our Lord had urinated or had made some other natural excretion, for instance of saliva (as in John, 9, “Lutum fecit ex sputo” [“made clay of the spittle.» — El comentario de la *Breve declaración* que Bakhtin cita: la expresión es del habla vernácula de París y de Francia entre la gente sencilla, que tiene por especialmente benditos los lugares donde Nuestro Señor orinó o hizo alguna otra excreción natural, como la saliva del pasaje de Juan.

«This passage is very telling. It indicates that at the time, excretions were inseparably linked with fertility in both folk legend and in the language itself and that Rabelais himself knew of this link and thus made use of it in full awareness.» — Cómo lee Bakhtin ese comentario: indica que entonces las excreciones estaban ligadas a la fertilidad en la leyenda popular y en la lengua, y que Rabelais lo sabía y lo usaba a sabiendas.

«Further, we see that Rabelais did not hesitate to combine the notion of “our Lord” (“notre Seigneur”) and “the Lord’s blessing” with the notion of human waste, (these notions were already combined in the “vernacular expression” he quotes). He saw no sacrilege in doing so and did not see between these two notions the stylistic abyss that was to open between them for the people of even the seventeenth century.» — Y el segundo dato que saca: Rabelais no vacila en combinar la noción de Nuestro Señor y la de su bendición con la del excremento humano, sin ver ahí sacrilegio ni el abismo estilístico que se abriría en el siglo XVII.

«All such gestural and verbal images are part of a carnival totality, permeated with one and the same image-based logic.» — La condición de lectura que Bakhtin enuncia: todas esas imágenes gestuales y verbales son parte de una totalidad carnavalesca atravesada por una misma lógica de imágenes.

«This totality is the laughter-based drama of the simultaneous death of the old world and birth of a new one.» — Qué es esa totalidad: el drama risueño de la muerte del mundo viejo y el nacimiento de uno nuevo, simultáneos.

«Each individual image is subordinated to the meaning of this totality and reflects within itself the unitary conception of a world going through a contradictory process of becoming, even where that image appears on its own.» — Cómo funciona cada imagen dentro de ella: subordinada al sentido del todo y reflejando en sí la concepción de un mundo en devenir contradictorio, aun cuando aparezca aislada.

«Hence, all such images are neither vulgar nor rude in our sense of these words.» — Y la consecuencia que saca: por eso esas imágenes no son vulgares ni rudas en nuestro sentido de esas palabras.

«But these same images (such as, again, the tossing of excrement and drenching in urine), when they are perceived within the system of a more modern» — Qué les pasa en cambio dentro de una visión más moderna: como los polos del devenir quedan separados y opuestos en imágenes incompatibles, esas mismas imágenes sí se vuelven vulgaridad ruda, pierden su relación con vida-muerte-nacimiento y pierden la ambivalencia. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«Nevertheless, they still preserve a very distant echo of their old philosophical meaning, a faint sense of public-square unfetteredness.» — El resto que Bakhtin les reconoce: conservan un eco muy lejano de su viejo sentido filosófico y un rastro tenue de la soltura de la plaza.

«Only this, after all, can explain their persistent durability and the fact that these images are so widespread.» — Y el argumento con que lo apoya: solo eso explica su persistencia y lo extendidas que están.

«Rabelais scholars usually understand and evaluate the vulgar public-square elements in Rabelais in the spirit of their modern interpretation, severed from the totality of carnival public-square ritual drama that bears them.» — La objeción que dirige a los rabelaisianos: entienden esos elementos en clave moderna, cortados de la totalidad del drama ritual de plaza que los sostiene.

«In Folengo’s Baldus (this macaronic work, as is well known, had some influence on Rabelais) there is an episode that takes place in the underworld, in which Cingar resurrects a youth by drenching him in urine.» — El paralelo que aduce en el *Baldus* de Folengo, obra macarrónica que influyó en Rabelais: en un episodio del inframundo, Cingar resucita a un joven empapándolo en orina.

«In the Admirable Chroniclese there is an episode where Gargantua urinates for three months, seven days, thirteen and three-quarter hours and two minutes and thus begets the river Rhone, together with seven hundred ships.» — El paralelo de las *Crónicas admirables*: Gargantúa orina tres meses, siete días, trece horas y tres cuartos y dos minutos, y engendra así el río Ródano con setecientos barcos.

«Rabelais himself (in the novel’s second book) has all the thermal healing springs in France and Italy come into being from the hot urine of the ill Pantagruel.» — Y el del propio Rabelais: todas las fuentes termales curativas de Francia e Italia nacen de la orina caliente del enfermo Pantagruel.

«Rabelais alludes to a myth from antiquity, according to which Jupiter, Neptune, and Mercury created Orion (from the Greek» — La alusión mitológica que consigna, con su etimología: Júpiter, Neptuno y Mercurio crearon a Orión de su orina, según un mito antiguo que Rabelais toma de los *Fastos* de Ovidio.

«“Official” is an officer of the Church, but people began using this word—in the spirit of the lowerings typical of familiar speech— to refer to a chamber pot» — El juego de palabras que Bakhtin desmenuza: *official* era un oficial de la Iglesia, y en el espíritu de los rebajamientos del habla familiar pasó a designar la bacinica.

«description of a fourteenth-century charivari has reached us in the Roman de Fauvel, from which we learn that tossing feces at passersby was practiced then together with another ritual gesture—throwing salt into a well.» — El segundo testimonio que Bakhtin aduce —el tramo arranca al pie de la plana anterior con *A*—: una descripción de charivari del siglo XIV en el *Roman de Fauvel*, donde arrojar excremento a los transeúntes va junto con echar sal en un pozo.

«The people of Brussels consider him to be their “eldest citizen” and associate with his existence the security and prosperity of their city.» — El ejemplo con que Bakhtin cierra la serie: el Manneken-Pis de Bruselas, a quien la ciudad tiene por su ciudadano más antiguo y a cuya existencia asocia su seguridad y su prosperidad.

«The images of urine and feces are ambivalent, as are all the images of the material-bodily nethers: they simultaneously lower and put to death, as well as usher in rebirth and renewal; they are both blessed and humiliating, and inseparably interwoven in them are death and birth, childbirth and death throes.» — La ambivalencia que Bakhtin declara para esas imágenes: rebajan y dan muerte y a la vez traen renacimiento y renovación; son benditas y humillantes, y en ellas se entretejen muerte y nacimiento, parto y agonía.

«At the same time, these images are inextricably linked to laughter. Death and birth appear in the images of urine and feces in their merry, laughter-based aspect.» — Su lazo con la risa: muerte y nacimiento aparecen en esas imágenes en su aspecto alegre y risueño.

«One might say that human waste is the laughable matter and corporality par excellence; it is the most suitable matter for the lowering embodiment of all that is high.» — La fórmula con que Bakhtin lo resume: el excremento humano es la materia risible por excelencia, la más apta para encarnar rebajando todo lo alto.

«But when Victor Hugo says, in connection with the Rabelaisian world, “totus homo fit excrementum,”27 he ignores the reviving and renewing aspect that the image of human waste carries, an aspect that had already been lost in Europe’s literary consciousness by that time.» — La objeción que le hace de nuevo a Hugo: al decir *totus homo fit excrementum* del mundo rabelaisiano ignora el aspecto reanimador y renovador de esa imagen, ya perdido entonces para la conciencia literaria europea. El 27 dentro de las comillas es la llamada a nota, que el troceo imprime pegada a la palabra.

«It is a metaphor that belongs to the order of abstract morals, whereas Rabelais’s vulgarity is a system of grotesque lowerings, analogous to the tossing of excrement and drenching in urine. It is a merry funeral.» — La enmienda que Bakhtin propone a la metáfora de Veselovsky: pertenece al orden de la moral abstracta, mientras la vulgaridad de Rabelais es un sistema de rebajamientos grotescos, un funeral alegre.

«The system of lowerings, in one or another of their various forms and expressions, permeates the entire novel from beginning to end; it also provides an organizing principle for those of the novel’s images that are very far from vulgarity in the narrow sense of the word.» — El alcance que le da a ese sistema: los rebajamientos atraviesan la novela entera y organizan también imágenes muy alejadas de la vulgaridad en sentido estrecho.

«After all, the thing he depicts as a naive village boy let loose, whom he» — Lo que Bakhtin sostiene que Veselovsky retrata como mozo de aldea: nada menos que la cultura popular de la risa, formada durante milenios y con hondura de sentido nada ingenua. El tramo se corta al cambiar de plana y sigue en la siguiente.

«The last thing a culture of laughter and of laughter-based vulgarity can be called is naive, and it has no need of our patronizing toleration. It demands from us attentive study and understanding.» — Y la negativa con que cierra: lo último que puede llamarse ingenua es esa cultura, que no necesita nuestra tolerancia condescendiente sino estudio y comprensión atentos.

«First of all, these elements are not some isolated factor in Rabelais’s novel: they are an integral part of his entire system of images and of his style.» — La reserva que Bakhtin pone sobre sus propios términos: esos elementos no son un factor aislado de la novela, son parte integral de todo su sistema de imágenes y de su estilo.

«These elements have only become isolated and specific for the modern literary consciousness. Within the system of grotesque realism and folk-festive forms they were essential aspects of images of the material-bodily nethers.» — Cuándo se aislaron, según él: solo para la conciencia literaria moderna; dentro del realismo grotesco y de las formas folclórico-festivas eran aspectos esenciales de las imágenes de los bajos.

«By these terms, we mean everything that is directly linked with the life of the public square, that which bears the mark of public-square unofficialness and freedom, but which at the same time cannot be categorized as one of the forms of folk-festive literature in the strict sense of this word.» — Qué designa Bakhtin con esos términos: todo lo ligado directamente a la vida de la plaza, con su marca de no oficialidad y libertad, que no cabe sin embargo en las formas de la literatura folclórico-festiva en sentido estricto.

«We have in mind, first, certain phenomena of familiar speech—verbal abuse, swearing and oaths, curses—and, second, the speech genres of the public square: the “cris de Paris,” vocal advertisement from charlatans and potion sellers and so on.» — Qué incluye ahí: fenómenos del habla familiar —injuria, juramento, maldición— y los géneros verbales de la plaza, como los pregones de París y la publicidad hablada de charlatanes y vendedores de pócimas.

«There is no Great Wall separating all these phenomena from folk-festive literary and spectacle genres: they form part of them and often play a leading stylistic role in them.» — La continuidad que afirma: no hay muralla que separe esos fenómenos de los géneros literarios y de espectáculo folclórico-festivos, porque forman parte de ellos y a menudo llevan en ellos el papel estilístico principal.

«The everyday-life and artistic genres of the public square are often so closely interwoven that it is sometimes difficult to trace a clear boundary between them.» — Y la dificultad que declara: los géneros cotidianos y artísticos de la plaza se entretejen tan estrechamente que a veces cuesta trazar una frontera clara.

«Barkers and potion sellers also doubled as actors in performances at fairs; the cris de Paris were composed in verse and sung to a particular tune; the speech style of the traveling-show barker inviting customers to his booth did not differ in the least from the style of book salesmen advertising anonymous popular books (and even the long titles pitching these books are usually composed in the style of public-square advertisement» — Los ejemplos con que lo muestra: los pregoneros y vendedores de pócimas hacían también de actores en las ferias, los pregones de París se componían en verso y se cantaban, y hasta los títulos largos de los libros populares se redactaban al estilo del reclamo de plaza.