Rabelais and His World

«Of all the great writers of world literature, Rabelais is the least popular, the least well-studied, the least understood and appreciated in our country.» — Bakhtin abre la introducción con el diagnóstico que da pie al libro: de todos los grandes escritores de la literatura universal, Rabelais es en su país el menos popular, el menos estudiado, el menos entendido y apreciado.

«And yet, Rabelais occupies one of the leading places among the great originators of European literatures.» — Y de inmediato el contraste: Rabelais ocupa uno de los primeros lugares entre los grandes iniciadores de las literaturas europeas.

«Belinsky used to call Rabelais a genius, “that Voltaire of the sixteenth century,” and his novel one of the best novels of times past.» — Según Bakhtin, Belinsky llamaba genio a Rabelais —*ese Voltaire del siglo XVI*— y tenía su novela por una de las mejores del pasado.

«Western literary scholars and writers usually place Rabelais—in terms of his literary-ideological force and historical significance—immediately behind Shakespeare or even alongside him.» — Bakhtin consigna el lugar que le dan los estudiosos y escritores occidentales: justo detrás de Shakespeare, o aun a su lado, por fuerza literario-ideológica y significación histórica.

«The French Romantics, especially Chateaubriand and Hugo, included him among the few greatest “geniuses of humanity” of all times and nations.» — Y el de los románticos franceses, sobre todo Chateaubriand y Hugo, que lo contaron entre los pocos mayores genios de la humanidad de todos los tiempos y naciones.

«Rabelais has collected folk wisdom from old regional dialects, sayings, proverbs, school farces, from the mouths of simpletons and fools. But through this foolery, the genius of the age and its prophetic power are revealed in all their majesty. Where he does not yet find, he envisions, he promises, he directs. Under each leaf of this forest of dreams, the fruit which the future will harvest lie hidden. This entire book is the golden bough.» — Según Bakhtin, que lo cita como valoración muy reveladora, el historiador Michelet escribe que Rabelais recogió la sabiduría popular de dialectos viejos, dichos, refranes y farsas escolares, de boca de simples y de locos, y que a través de esa bufonería se revela el genio de la época y su fuerza profética; el libro entero, dice, es la rama dorada.

«All such appraisals and evaluations are, of course, relative. It is not our intention here to answer such questions as whether Rabelais can be placed next to Shakespeare or whether he is superior or inferior to Cervantes» — La abstención con que Bakhtin recibe esas valoraciones: son relativas, y no se propone contestar si Rabelais puede ponerse junto a Shakespeare ni si es superior o inferior a Cervantes.

«But the most important point for our purposes is that he is linked more closely and essentially than others to folk sources and, moreover, to specific ones (Michelet enumerates them fairly correctly, though far from fully» — Lo que a Bakhtin sí le importa: que Rabelais está ligado más estrecha y esencialmente que los otros a fuentes folclóricas, y además a unas concretas que Michelet enumera con bastante acierto aunque sin agotarlas.

«These sources determined the entire system of his images and his artistic worldview.» — Y el peso que les da: esas fuentes determinaron el sistema entero de sus imágenes y su visión artística del mundo.

«It is precisely this special and, so to speak, radical popular character of all of Rabelais’s images that explains their exceptional saturation with the future, so correctly stressed by Michelet in the statement quoted above.» — La explicación que Bakhtin propone: ese carácter popular radical de todas las imágenes de Rabelais es lo que explica su saturación excepcional de futuro, que Michelet había subrayado.

«Inherent in Rabelais’s images is some special kind of fundamental and indestructible “unofficialness”: no dogmatism, no authoritarianism, no one-sided seriousness can coexist with Rabelaisian images, which are hostile to all that is finished and stable, to all limited seriousness, to all that is fully formed and resolved in matters of thought and worldview.» — El rasgo que Bakhtin declara inherente a esas imágenes: una *no oficialidad* fundamental e indestructible, con la que no conviven dogmatismo, autoritarismo ni seriedad unilateral, hostil a todo lo acabado y estable.

«Hence Rabelais’s peculiar isolation in subsequent centuries: he cannot be approached along any of the wide beaten tracks followed by bourgeois Europe’s arts and ideology during the four hundred years separating him from us.» — De ahí, según Bakhtin, el aislamiento de Rabelais en los siglos siguientes: no se llega a él por ninguno de los caminos trillados del arte y la ideología de la Europa burguesa en cuatrocientos años.

«The Romantics who discovered him, as they discovered Shakespeare and Cervantes, were, however, unable to reveal what was essential about him and did not go beyond enraptured astonishment.» — La medida que Bakhtin da de su recepción: los románticos que lo descubrieron no llegaron a revelar lo esencial y no pasaron del asombro arrobado.

«In essence, Rabelais’s images largely remain a riddle to this day.» — Y el estado de la cuestión con que cierra: en lo esencial, las imágenes de Rabelais siguen siendo en buena parte un enigma.

«If Rabelais appears so isolated, so unlike any other representative of the “major literature” of these last four centuries of history, then, when viewed against the backdrop of folk art, correctly approached, it is, on the contrary, this four-century period of literary development that may, rather, appear to be something specific, unlike anything else, while Rabelais’s images would turn out to be at home within the millennia of folk culture’s development.» — El giro de perspectiva que Bakhtin propone: mirado sobre el fondo del arte popular, lo específico y sin parangón resulta ser el desarrollo literario de estos cuatro siglos, y las imágenes de Rabelais quedan en casa dentro de milenios de cultura popular.

«Above all, he requires deep penetration into the little- and superficially studied spheres of folk laughter-based art.» — Lo que la lectura de Rabelais exige ante todo, según Bakhtin: penetrar hondo en las esferas poco y superficialmente estudiadas del arte popular basado en la risa.

«His novel should become a key to the grand treasuries of folk laughter-based art, which have been scarcely studied and understood almost not at all. But first of all, it is necessary to take possession of this key.» — La función que Bakhtin le asigna a la novela: llave de los grandes tesoros del arte popular de la risa, apenas estudiados y casi nada comprendidos; y primero hay que apoderarse de esa llave.

«The narrow conception of folkness and of folklore, which had been forming in the pre-Romantic period and was mostly brought to completion by Herder and the Romantics, had almost no room in it for the idiosyncratic folk public-square culture and for folk laughter with all its wealth of manifestations.» — La causa que Bakhtin adjudica al abandono del terreno: una concepción estrecha de lo popular y del folclore, formada antes del romanticismo y rematada por Herder y los románticos, que casi no dejó sitio para la cultura de la plaza pública ni para la risa popular.

«But most unfortunate was the fact that the peculiar nature of folk laughter is perceived in a completely distorted way, as entirely alien notions and concepts of laughter are being applied to it, concepts that were formed within the framework of bourgeois culture and aesthetics in modern times.» — Y lo que tiene por más desafortunado: que la naturaleza propia de la risa popular se perciba deformada, por aplicársele nociones de la risa formadas en la cultura y la estética burguesas modernas.

«A whole fathomless world of laughter-based forms and manifestations opposed the official and serious (in its tone) culture of the ecclesiastical and feudal Middle Ages.» — La afirmación central de la introducción: un mundo insondable de formas basadas en la risa se opuso a la cultura oficial y seria de la Edad Media eclesiástica y feudal.

«all these forms share a single style and are parts and particles of an integral and holistic folk laughter culture, of carnival culture.» — Y la unidad que Bakhtin les atribuye pese a su variedad: comparten un solo estilo y son partes de una cultura popular de la risa integral, de la cultura del carnaval.

«1. Ritual spectacle forms (festivities of the carnival type, public-square laughter-based drama of various kinds, and so on)» — La primera de las tres clases en que Bakhtin reparte esas formas: las del espectáculo ritual, festividades de tipo carnavalesco y teatro de plaza basado en la risa.

«2. Laughter-based (including parodic) verbal creations of various sorts: oral and written, in Latin and in the vernacular» — La segunda: las creaciones verbales basadas en la risa, incluidas las paródicas, orales y escritas, en latín y en lengua vulgar.

«3. Various forms and genres of vulgar public-square familiar speech (cursing, swearing, oaths, folk blasons,5 and so on)» — La tercera: las formas y géneros del habla familiar y vulgar de la plaza pública, con maldiciones, juramentos y blasones populares. El 5 pegado a *blasons* es la llamada a nota al pie de Bakhtin, que el troceo imprime sin separar.

«Carnival festivities and the laughter-based performances or rituals connected with them occupied a huge place in the life of medieval man.» — El peso que Bakhtin le da a la primera clase: las fiestas carnavalescas y sus rituales ocupaban un lugar enorme en la vida del hombre medieval.

«Besides carnivals proper, with their multiday and complex public-square and street performances and processions, there were special “Feasts of Fools” (“festa stultorum”) and the “Feast of the Ass”; there was a special unfettered “Easter laughter” (“risus paschalis”), consecrated by tradition.» — Las fiestas que enumera junto al carnaval propiamente dicho: la Fiesta de los Locos, la Fiesta del Asno y la *risa pascual* consagrada por la tradición.

«Moreover, nearly every Church feast day had its folk and public-square laughter-based side, which was consecrated by tradition as well.» — Y la extensión que les atribuye: casi toda fiesta de la Iglesia tenía su lado popular y de plaza basado en la risa, también consagrado por la tradición.

«Laughter also usually accompanied civil and household ceremonies and rituals: clowns and fools were constant participants and parodically doubled various elements of the serious ceremonial (the praising of victors at tournaments, ceremonies marking the transfer of feudal rights, the initiation of a knight, and so on» — Dónde más aparecía, según Bakhtin: en las ceremonias civiles y domésticas, con bufones y locos que doblaban paródicamente el ceremonial serio —la alabanza de los vencedores, el traspaso de derechos feudales, la investidura de caballero.

«Ordinary household parties too were not without elements of laughter-based organization, such as the election of queens and kings to preside at a feast “for laughter’s sake” (“roi pour rire”» — Hasta en las fiestas domésticas corrientes: la elección de reyes y reinas de la mesa *para reír*.

«All the above-mentioned ritual spectacle forms, structured by the laughter principle and consecrated by tradition, were widespread in all the countries of medieval Europe but were especially rich and complex in Romance-speaking countries, including France.» — El reparto geográfico que consigna: esas formas estaban extendidas por toda la Europa medieval, y eran especialmente ricas y complejas en los países románicos, Francia entre ellos.

«If we fail to take into consideration this special kind of double-worldness, neither medieval cultural consciousness nor the culture of the Renaissance can be correctly understood.» — Y la consecuencia metodológica que saca: sin esa doble mundanidad no se entienden bien ni la consciencia cultural medieval ni la cultura del Renacimiento.

«In the folklore of primitive peoples, alongside the serious (in structure and tone) cults there were also laughter-based cults that laughed and hurled obscenities at the deity (“ritual laughter”); alongside serious myths there were laughter-based and invective myths; alongside heroes there were their parodic doubles.» — El linaje que Bakhtin traza hacia atrás: en el folclore de los pueblos primitivos, junto a los cultos serios había cultos que reían e injuriaban a la deidad, junto a los mitos serios había mitos de risa e invectiva, y junto a los héroes sus dobles paródicos.

«But at the early stages, in a preclass and prestate social order, the serious and the laughter aspects of the deity, the world, and the human being were probably equally sacred, equally “official,” so to speak.» — La afirmación sobre el estadio temprano: en un orden preclasista y preestatal, el aspecto serio y el de la risa eran probablemente igual de sagrados y, por así decir, igual de oficiales.

«But under the conditions of a consolidated state and class-divided social order, the full equality of the two aspects becomes impossible. All laughter-based forms—some earlier and others later—shift to the status of an unofficial aspect.» — Y el corte que sitúa después: con el estado consolidado y la sociedad dividida en clases, la igualdad de los dos aspectos se vuelve imposible y las formas de la risa pasan, unas antes y otras después, a la condición de aspecto no oficial.

«extra-ecclesiastical, and extra-governmental aspect of the world, of the human being, and of human relations; it was as if they constructed a second world and a second life, beyond all things official, of which all medieval people partook to a greater or smaller degree, in which they lived during particular set periods of time.» — La tesis de la segunda vida —el tramo arranca en la plana anterior con *They offered a completely different, markedly unofficial,*—: esas formas ofrecían un aspecto del mundo, del hombre y de las relaciones humanas extraeclesiástico y extragubernamental, como si construyeran un segundo mundo y una segunda vida fuera de todo lo oficial, de la que todos participaban en periodos fijos.

«Such were the carnival-type festivities of the ancient world, especially the Roman Saturnalia, and such too were medieval carnivals.» — Bakhtin nombra la línea de esas formas: las festividades de tipo carnavalesco del mundo antiguo, en especial las Saturnales romanas, y los carnavales medievales.

«The laughter principle that structures carnival rituals frees them completely from all religious and ecclesiastic dogmatism, from mysticism» — El principio que Bakhtin declara: la risa que estructura los ritos carnavalescos los libera por completo del dogmatismo religioso y eclesiástico.

«they totally lack the character of either magic or prayer (they extort nothing and ask for nothing» — Y la negativa que interesa a este corpus: esos ritos carecen por completo de carácter mágico o de plegaria; no arrancan nada ni piden nada.

«Moreover, some carnival forms directly parody the Church cult. All carnival forms are consistently extra-ecclesiastic and extra-religious. They belong to an entirely different sphere of being.» — Bakhtin sitúa esas formas fuera de lo eclesiástico y lo religioso: algunas parodian directamente el culto de la Iglesia y todas pertenecen a una esfera del ser enteramente distinta.

«But the basic carnival nucleus of this culture is by no means a purely artistic theatrical spectacle form and does not belong to the sphere of art at all.» — El deslinde que Bakhtin traza frente al arte: el núcleo carnavalesco de esa cultura no es forma teatral artística y no pertenece a la esfera del arte.

«This is the first scholarly edition in English of Bakhtin’s global bestseller on Rabelais, carnival bodies, and the cosmic virtues of laughter.» — Emerson, en el foreword, presenta el volumen como la primera edición académica en inglés del libro de Bakhtin, y nombra sus tres asuntos: Rabelais, los cuerpos del carnaval y las virtudes cósmicas de la risa.

«He wrote it in the 1930s as a monograph, defended it in 1946 as a dissertation, and then revised it into a book publishable in the postwar Soviet Union.» — Emerson data las tres capas del texto: monografía de los años treinta, tesis defendida en 1946 y libro rehecho para poder publicarse en la Unión Soviética de posguerra.

«With his exquisite command of French and German of all periods, Bakhtin is a surprisingly good close reader of Rabelais.» — Emerson concede la competencia filológica: por su dominio del francés y del alemán de todas las épocas, Bakhtin lee a Rabelais de cerca con sorprendente acierto.

«Russian academic prose is thick, however. Modeled on the erudite practice of the nineteenth-century German professoriate, this language is heavier and more abstract than the chatty norms of our Anglophone essay. Add to this the fact that Bakhtin’s own style can be ponderous, ecstatic, hyperbolic, and repetitious to the point of stupefaction.» — Emerson describe el obstáculo de estilo que hereda cualquier traducción: una prosa académica rusa modelada en la erudición alemana decimonónica, más pesada y abstracta que el ensayo anglófono, y un Bakhtin que además puede ser pesado, extático, hiperbólico y repetitivo hasta el estupor.

«This dual mandate—to shock and overstate with revolutionary verve and to document one’s work with all the reassuring pedantry of the continental scholarly tradition—helps explain a great deal in this curious book.» — Emerson nombra el doble mandato del que, a su juicio, sale casi todo el libro: escandalizar y exagerar con brío revolucionario y a la vez documentarlo todo con la pedantería tranquilizadora de la tradición erudita continental.

«Among the charms of this study, therefore, is Bakhtin’s scrupulously academic treatment of Rabelais’s scabrous material, its irreverent use of numbers, breathtaking crudeness of epithet, and digressions on Gargantua’s arse-wipes as a top-to-bottom, cheeks-into-buttocks inversion» — Emerson señala la tensión entre forma y contenido como uno de los encantos del libro: un tratamiento escrupulosamente académico de la materia escabrosa de Rabelais, con digresiones sobre los limpiaculos de Gargantúa leídos como inversión de arriba abajo.

«First, surprisingly much in this book is “Party-minded,” obedient to the reigning ideological slogans of the Soviet state.» — Emerson plantea la primera de sus dos preguntas: cuánto hay en el libro de obediencia a las consignas ideológicas del Estado soviético.

«One might even say that its most exuberant parts succeed in grafting then-current communist catchwords on to the sixteenth-century French humanist François Rabelais.» — Y hasta dónde llega eso, según Emerson: las partes más exuberantes injertan las consignas comunistas de entonces sobre el humanista francés del siglo XVI.

«Bakhtin consistently presents Rabelais, a physician, scholar-poet, and diplomat educated in the sixteenth-century Franciscan Order, as an anticleric, an enemy of all dogmatism, piety, mysticism, and prayer, a radically democratizing and secularizing force.» — Emerson describe el retrato que Bakhtin sostiene de Rabelais —médico, poeta erudito y diplomático de formación franciscana— como anticlerical, enemigo de todo dogmatismo, piedad, misticismo y oración, y fuerza radicalmente democratizadora y secularizadora.

«But Bakhtin’s tone fits right in with the Soviet anti-God campaigns and purging of priests.» — Emerson sitúa ese tono, sin arbitrar si es convicción o cálculo, dentro de las campañas soviéticas antirreligiosas y la purga de sacerdotes.

«He would have us appreciate the vast multipurposedness of the carnival idea, its antiessentialism and amoral survival potential that celebrates the very fact of change.» — Emerson señala lo que Bakhtin busca por debajo de esas consignas: la enorme multiplicidad de usos de la idea de carnaval, su antiesencialismo y un potencial amoral de supervivencia que celebra el hecho mismo del cambio.

«Carnival laughter is powerful enough to be revolutionary (against obscurantist feudalism or a stingy bourgeoisie), but it is also ambivalent, unfinished, two-way, and ever in transit.» — Emerson enuncia la dinámica de doble filo: la risa carnavalesca alcanza para ser revolucionaria, y a la vez es ambivalente, inconclusa, de ida y vuelta y siempre en tránsito.

«Laughter is progressive only in the sense of breaking down constraints, not in building up class solidarity or setting an agenda.» — Y pone el límite: para Emerson, la risa es progresiva solo en el sentido de romper constricciones, no en el de construir solidaridad de clase ni fijar un programa.

«Negation does not deny a thing, but turns it inside-out or upside-down.» — Emerson define la negación bakhtiniana: no niega la cosa, la vuelve del revés o la pone de cabeza.

«The recurring exemplary antinomy for Bakhtin is the fused pair khvala/bran’, praise/invective, in words, actions, attitudes, intentions, and reception.» — Emerson nombra la antinomia ejemplar que se repite en el libro, el par fundido *khvala/bran'* —alabanza e invectiva— en palabras, actos, actitudes, intenciones y recepción.

«Laughter, and genres of laughing speech, do not pass judgment. What they do is provide energy, possible ways out into something different, and improve the mood.» — Emerson precisa por qué eso no es sátira política: la risa y los géneros del habla que ríe no juzgan; dan energía, salidas hacia otra cosa y mejor humor.

«Ambivalence is expressed not in arguments but in images. An image is present to us all at once, as a field.» — Emerson deriva de ahí la forma del pensamiento: la ambivalencia no se expresa en argumentos sino en imágenes, y una imagen se da toda a la vez, como campo.

«Image-based thinking (obraznoe myshlenie) is overall a more accurate carrier for carnival truths than is word-based thinking (which is sequential, discursive, overly logical and ends up eliminating contradictions in order to make a point or deliver a moral).» — Emerson contrapone el pensamiento por imágenes al pensamiento por palabras —secuencial, discursivo, demasiado lógico— y sostiene que el primero transporta mejor las verdades del carnaval.

«In every instance Sandler retains the word, even though it clogs the English text.» — Emerson registra la decisión del traductor: Sandler conserva *obraz* —imagen— en todos los casos aunque atasque el inglés, porque de ahí depende esa distinción.

«The folkloric image, however, has no fixed moral content. This is what ambivalence means.» — Emerson cierra la cuestión de la ambivalencia con su definición operativa: la imagen folclórica no tiene contenido moral fijo.

«Cuffing and aggressive physical contact in Rabelais is radically egalitarian. But egalitarian does not mean “equal rights.”» — Emerson lee la violencia del libro como radicalmente igualitaria, y acota de inmediato que igualitario no quiere decir igualdad de derechos.

«If the folk-festive economy is respected, however, bodies never run out. Food never runs out.» — La condición con que esa violencia se sostiene, según Emerson: mientras se respete la economía folclórico-festiva, los cuerpos no se acaban y la comida tampoco.

«Much here makes the modern reader uncomfortable. There is no private laughter, no individual joy or grief, no solitude.» — Emerson registra lo que del libro incomoda hoy: no hay risa privada, ni alegría o duelo individuales, ni soledad.

«In Stalinist Russia this can only sound like a glorification of torture.» — Emerson lee las páginas de la *cosecha corporal* del capítulo 3 —fray Juan desarticulando cuerpos con júbilo y sin remordimiento— contra su contexto: en la Rusia estalinista eso solo podía sonar a glorificación de la tortura.

«But is there then no necessary role for mothering, for parenting, nurturing, for generational coexistence and cosymbiosis? Even granting all this fertility, it’s a blurry sense of family, with something too tough and autonomous about it.» — La objeción que Emerson le hace al esquema: si las imágenes dobles registran el momento del tránsito, no queda lugar necesario para el cuidado, la crianza ni la convivencia entre generaciones, y el sentido de familia queda borroso.

«He intimates that “deep and broad” realism must not be flattened to one-way materialism or positivism, nor should it be» — Emerson señala que Bakhtin pone más en la palabra *realismo* de lo que veía el censor: un realismo hondo y ancho que no se aplana en materialismo o positivismo de una sola dirección.

«True, Bakhtin’s images of “the people” in no sense correspond to the spanking-clean, zipped-up, athletically disciplined workers and peasants of the Socialist-Realist propaganda posters.» — Emerson concede que el pueblo de Bakhtin no se parece a los obreros y campesinos limpios y disciplinados de los carteles del realismo socialista.

«Following the lead of Olga Freidenberg (and Sandler, in his “Translator’s Preface,” is one of the first to give Freidenberg her due), Bakhtin speaks out on behalf of a panhuman premodern and prelogical realm.» — Emerson adjudica la pista a Olga Freidenberg y acredita a Sandler por ser de los primeros en darle su lugar; de ahí sale el terreno premoderno y prelógico común a toda la humanidad del que habla Bakhtin.

«But he makes no further promises beyond suggesting that “folk images help one to avoid acquiring a naturalistic, fleeting, empty, meaningless, and disjointed image of reality.» — Emerson mide hasta dónde llega la promesa del libro: solo que las imágenes folclóricas ayudan a no quedarse con una imagen naturalista, fugaz, vacía, sin sentido e inconexa de la realidad.

«We might legitimately ask whether Bakhtin is obliged personally to approve of folk-festive forms, to believe in their real-life rightness, in order to discover them (and applaud them) in Rabelais.» — Emerson plantea la pregunta por la adhesión personal del autor: si hace falta que Bakhtin apruebe las formas folclórico-festivas para descubrirlas y aplaudirlas en Rabelais.

«Russian Bakhtinians have pushed back against this assumption, pointing out that Bakhtin often remarked in his working notebooks that as a modern intellectual he could only be suspicious of, perhaps even hostile to and repelled by, folk-festive culture.» — Emerson consigna la objeción de los bajtinistas rusos, que citan los cuadernos de trabajo donde Bakhtin anota que como intelectual moderno solo podía recelar de la cultura folclórico-festiva, y aun sentirse hostil o repelido por ella.

«Thus Bakhtin, as a scholar, worked to overcome the alien quality (chuzhdost’) of this vast reservoir of popular energy.» — Y la salida que Emerson le atribuye: que Bakhtin trabajó como estudioso para vencer la ajenidad —*chuzhdost'*— de ese enorme depósito de energía popular.

«In itself, a carnival worldview, whether realized as a life practice or a philosophy, is neither good nor bad. It is, rather, an “aesthetic instrument” that literary genius recognizes and opts to deploy as an interpretative language.» — La lectura que Emerson propone del carnaval: en sí no es bueno ni malo, es un instrumento estético que el genio literario reconoce y elige usar como lengua de interpretación.

«Rabelais, Goethe, and Dostoevsky availed themselves of this language.» — Emerson nombra a los tres que, a su juicio, se sirvieron de esa lengua, y añade que ésa es para él la lección sana que deja el libro.

«Bakhtin carried off this task honorably because the image of every genre, like it or not, is dual-bodied and thus double-voiced. For Bakhtin, Party-mindedness must have been a grandly ambivalent concept, permeated with the laughing grotesque.» — La respuesta que Emerson da a su primera pregunta: que la imagen de todo género es de dos cuerpos y por eso de dos voces, con lo que el *espíritu de partido* le resultaba a Bakhtin un concepto ambivalente atravesado por el grotesco que ríe.

«Is this vision robust enough to inspire us in the twenty-first century and in realms more “realistic” than the creative imagination?» — La segunda pregunta de Emerson: si esa visión aguanta para inspirarnos en el siglo XXI y en terrenos más realistas que la imaginación creadora.

«Again, a cautious yes. But it probably requires that we rein in some of our own anxieties and enthusiasms, among them politics, justice, pain,» — Su respuesta, con la condición dentro: un sí cauteloso, a cambio de refrenar ansiedades y entusiasmos propios —la política, la justicia, el dolor y la muerte individual, que en el esquema no aplican.

«In the folk-image matrix, he writes, a substitute for death can be found in slavery (especially in stories where a king becomes a slave and then regains both throne and queen), in laughter, and in invective.» — Emerson recoge de Sandler el racimo de sustitutos de la muerte en la matriz de imágenes folclóricas: la esclavitud, la risa y la invectiva.

«Death, however, is an “end” only from one limited linear perspective; from another, it is a renewal.» — Y el modo en que el esquema trata la muerte: final solo desde una perspectiva lineal y limitada, renovación desde otra.

«I didn’t have in mind carnival as something cheerful. Not at all. In every carnival image there’s the presence of death. Speaking in your terms, carnival is a tragedy. Only tragedy doesn’t have the final word.» — Según Emerson, que lo toma del acta de la defensa de la tesis de 1946, Bakhtin respondió a sus examinadores que no entendía el carnaval como algo alegre, que en toda imagen carnavalesca está presente la muerte y que el carnaval es una tragedia a la que le falta la última palabra.